朱曉潔

繪畫作品中畫面的色彩關系是人們對于畫作的第一印象，也是最直觀的視覺感受。中國畫的繪畫色彩有著極為獨特的個性特征和審美特點，然而傳統中國畫創(chuàng)作的色彩觀念和理論并沒有形成一個較為完善的體系，一直停留在古典范疇內，這對于工筆畫藝術的創(chuàng)作發(fā)展是一個亟待解決的問題。在繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作者應當對色彩的美學價值做較為深入的了解，在傳統繪畫創(chuàng)作色彩理論的基礎上，汲取外來藝術和民間藝術的用色經驗，以不斷完善國畫工筆畫創(chuàng)作的色彩理論體系。當前，在多元文化的獨特繪畫創(chuàng)作環(huán)境中，我們更需要充分考慮色彩的現代意義，去粗取精，在繼承傳統的基礎上不斷與其他優(yōu)秀繪畫色彩理論相融合，使得色彩在工筆畫創(chuàng)作中更好地展現其功用價值。

一、傳統工筆畫藝術的色彩語言發(fā)展

首先，工筆畫色彩審美。工筆畫藝術創(chuàng)作在形式表現上有重彩與淡彩之分，重彩的用色鮮艷厚重，視覺效果強烈，多采用水色和石色，視覺上極具裝飾韻味。淡彩工筆畫則具有朦朧感，造型時勾線很輕，或者不勾線，運用水色進行反復渲染，并用做舊的手法營造畫面清新淡雅的視覺感受，追求畫面精致細微的美感。從色彩的表現特征上看，傳統工筆的淡彩多以半透明的織物顏色為主，重彩畫創(chuàng)作以礦物色進行敷染是其主要表現形式，非常注重技法。色彩在中國畫創(chuàng)作中具有非常重要的地位，也因此中國畫創(chuàng)作被稱為丹青藝術。傳統工筆畫的色彩理論，簡單歸納來說就是五行色彩。傳統工筆畫色彩的審美是根據色彩關系的類型進行處理和象征性表現，在色彩語言的表達方面更具有人文藝術性，與我國傳統哲學價值觀念相符合。五行色彩的運用富有濃郁的道家思想內涵，色彩的表征與文化內涵相互融合，使得繪畫表現色彩被賦予一種哲學性的認知，這種色彩觀念常被運用到宗教、生活以及政治等各個方面，也對工筆畫的色彩運用有著深刻的影響。

其次，當代工筆畫色彩的發(fā)展。隨著時代的發(fā)展，多元文化充斥著生活的各個領域，各類信息給人們帶來了新的視覺體驗，傳統工筆畫的色彩逐漸不能滿足和適應當代的審美。特別是西方的油畫、水彩等繪畫種類引入國內后，色彩光影效果的視覺體驗吸引了人們的視線，也沖擊著中國傳統的色彩審美觀念，越來越多的現代藝術創(chuàng)作人員開始接納光影色彩的處理。因為工筆畫的創(chuàng)作在視覺表現上缺乏與當代藝術風格相契合的因素，有一些藝術創(chuàng)作者開始鉆研西方繪畫中的可利用因素，并試著將其融入中國工筆畫藝術的表現語言中。從視覺感官方面來考慮，工筆畫的藝術創(chuàng)作需要從視覺藝術的視角，對藝術繪畫中的一些元素進行重新解讀，工筆畫與其他畫種相比在視覺上常常是弱化的，視覺沖擊力并不占優(yōu)勢。因此，工筆畫的創(chuàng)作需要在視覺傳達上進行適當的調整。目前國畫藝術色彩表現的創(chuàng)新需要考慮材料與技術等制作因素，促進色彩在繪畫畫面中的視覺空間表現，也要深入了解繪畫創(chuàng)作的色彩語言系統，進行深入研究，創(chuàng)作出具有時代特色的當代工筆畫色彩表現語言。

二、當代工筆畫色彩語言的融合創(chuàng)新

我國傳統繪畫藝術的色彩觀有著極為鮮明的特征，帶有較強的主觀性與象征性，摒棄了客觀現實中的很多具體框架的限制，為繪畫的創(chuàng)作帶來一定自由發(fā)揮的空間和余地。然而，由于受到工筆畫的創(chuàng)作技法、材料限制，以及傳統國畫藝術固有的形式規(guī)范和審美，我國古代的畫家沒有深入分析畫面中色彩之間的關系。傳統工筆畫藝術的色彩，常常因其獨特的審美形式而受到制約和局限，因此，要展開工筆畫藝術發(fā)展的新局面，色彩是一個重要的突破點。

1.工筆畫色彩顏料的創(chuàng)新。日本繪畫是在唐朝繪畫的影響之下產生的，兩者的區(qū)別在于日本繪畫沒有受到道家思想的影響。我們能夠從日本浮世繪作品中看出，其色彩運用很大程度上受到中國傳統工筆畫藝術的影響，但是浮世繪在構圖形式和留白等方面又有一些自身的獨特之處。后來日本社會與生活環(huán)境發(fā)生變化，使得新一代畫家對藝術創(chuàng)作有了不一樣的審美，進行繪畫創(chuàng)作的材料也有了很大的變化，主要體現在制作和使用上，之后的日本繪畫一改往日的傳統審美，從古典走向平面，畫面視覺感趨于形式表現。日本浮世繪和中國的工筆畫藝術在文化語境和藝術語言的表達上極為相似，也是很多藝術家較為關注的重點。尤其是近些年來，日本繪畫在色彩顏料上的創(chuàng)新發(fā)展為日本繪畫藝術的色彩提供了更多的選擇，這也為傳統中國繪畫帶來了很大的啟示。

首先是色彩種類的豐富。因為日本能用來制作礦物色的礦物種類稀少，為彌補色彩種類較少的缺憾，日本研制了很多人工合成色彩顏料，大量增添了顏料的品種以及數量。由于繪畫色彩顏料品類的豐富，畫家進行繪畫創(chuàng)作時色彩顏料的選擇性也大大增加，克服了傳統工筆畫創(chuàng)作用色單一的弱點。顏料技術的不斷研發(fā)使得工筆畫的創(chuàng)作在色彩類別與色相選擇上更為自由，引進日本顏料可以豐富畫面創(chuàng)作的藝術效果。

其次，畫面用色技法上的創(chuàng)新。日本繪畫藝術用色會采用多種不同的設色技法，因此，在遠觀時的一片顏色，到了近處又能看到不同的色彩甚至是對比色。顏料品類以及繪畫運用材料的增加，傳統用色技法已經不能滿足創(chuàng)作者的藝術追求，限制了藝術創(chuàng)作思想在繪畫中的表達。于是，積水法、沖彩法、立粉法等各種用色技法的運用，使得工筆畫的色彩效果得以極大豐富，更提升了畫面的藝術表現效果，也使得如今的工筆畫創(chuàng)作從傳統材料走向綜合材料，從以往的二維平面開始趨向于三維立體呈現。

再次，色彩顏料的創(chuàng)新，日本繪畫顏料拓展了我國傳統繪畫的礦物色種類，還研制了人工合成的顏料，不同的色號有著不同的色澤和明度，另外，這些顏色還有天然礦物色、人工合成色以及人工巖彩色等區(qū)分，天然礦物色是用純天然巖石研磨制成的，人工合成色以及人工巖彩色則是通過人工化學制成的顏料，用以補充天然色彩的不足，還有各種云母、貝殼以及金銀銅箔等材料制成的顏料，使得繪畫顏料的運用豐富自由。

2.西方科學繪畫光影色彩對工筆畫色彩的影響。20世紀80年代，我國改革開放初期，西方的文化藝術觀念與形式大量涌入，極大地影響和刺激了我國藝術領域的發(fā)展。當時工筆畫藝術創(chuàng)作的代表何家英、潘絜茲等，基于傳統繪畫基礎，嘗試著在繪畫中突破傳統水墨式的繪畫創(chuàng)作形式，運用工筆畫的色彩語言來促進中國人物畫的發(fā)展。在西方文化的刺激下，一些畫家開始汲取漢唐時期的繪畫特色，以促進繪畫藝術的創(chuàng)新發(fā)展，在一些工筆人物繪畫中不難發(fā)現，畫家逐漸以表現較為濃烈的色彩來呈現人物形象，但是色彩的運用與表達仍然是在表現物象本身的固有色。2006年“新工筆”的概念在杭春曉的論文《灰色的影調》中被提出，此時“光色”在繪畫中的運用也越來越多地被提及，可以說是我國工筆繪畫藝術轉折的一年，是工筆畫走向新維度的一年。

工筆畫尤其是人物繪畫中，對于光色的運用沒有得到重視，因為光色運用技法較為強烈，容易破壞工筆人物的抒情性，而在很多工筆人物繪畫作品中，淡雅的色彩運用，正是我國傳統繪畫中淡雅意境的審美追求。也有一些寫意人物工筆畫，創(chuàng)作者采用光色融合寫意情趣，創(chuàng)作出獨特的工筆畫作品。在當代則少有人將光色運用到工筆畫中，如若將光色恰當運用到工筆畫的創(chuàng)作中，對于工筆畫色彩運用的拓展來說極具意義。因為工筆畫創(chuàng)作中運用光色能夠針對不同的顏色進行調和，使得畫面中的色彩關系更加微妙，賦予畫面一種更強烈的光感和空氣感，營造獨特的視覺感受。因此，當代工筆畫藝術家應該認識到光影在色彩運用中的獨特作用，特別是工筆人物畫家需要以積極的態(tài)度去探索創(chuàng)作中的光色作用，促進繪畫創(chuàng)作中色彩的多元化。

中國畫中的意境簡單來說就是情與景，其中景的創(chuàng)設與塑造就歸結于色彩了，特別是工筆人物的畫面就常以景來襯托人物流露的情感。但是在傳統工筆畫中，不管是用線還是用色，多數是以再現事物本身的固有色為基礎，與西方繪畫中光色的表達不同，西方繪畫中的光色運用能夠讓人感受到畫面中的光線，并且發(fā)現其中色彩表現出的溫暖或者冷郁。當人物身上投射光線時，能產生一種虛實相生的效果，因為光色而形成的亮與暗拓寬了以墨色為主要設色的審美。光線的融合除了能夠增添畫面迷離的效果，也更好地烘托出畫面中人物的精神狀態(tài)，而當光線作為一種形式語言出現時，也使得人物的塑造更具有詩意。

3.主觀色彩表達個性情感。主觀色彩是當代畫家表達情感的主要方式之一，表達了畫家對事物的理解，主觀色彩的系統表現也是畫家創(chuàng)造獨特繪畫風格的關鍵因素。他們通過色彩語言的表達，將自己內心的情感傳遞出來，創(chuàng)作中雖然參照事物固有的顏色，但在此基礎上，根據自己內心的感受和想法改變事物固有的顏色，將色彩進行了重新搭配和組合，強調視覺上的沖擊力和感染力。當代畫家都有自己獨特的繪畫風格，也都熱衷于色彩的個性表達和運用，同時體現了個人的藝術追求。畫家對色彩的感受也是自己內涵和修養(yǎng)的表現，不同的色彩也暗示了不同的心理，給人以不同的想象空間。當代工筆畫的色彩展現了現代性的元素，并出現很多民族性色彩的表現，畫家為自己創(chuàng)造一個自主發(fā)揮的空間，充分表達自己的審美觀點。工筆畫色彩的表現，需要深刻感悟傳統藝術的美學思想，以積極的態(tài)度去感受自然萬物，再運用各種技法和肌理，提升繪畫者的審美情趣和藝術內涵，創(chuàng)造屬于自己的藝術空間。色彩的流行性也體現在工筆畫中，朦朧而灰暗的色彩也常常被運用到工筆畫的創(chuàng)作中，符合現代人的審美與藝術追求。

畫家蘇百鈞的作品，多是表現朦朧縹緲的美感，畫面風格清新、干凈。其筆下表現的多為鄉(xiāng)間景色，表達了對生活的熱愛，他的色彩運用了豐富的心理情感，體現出強烈的主觀意圖，利用同類色的差別和色彩的虛實關系，賦予作品詩意的審美境界。他的作品《晚風》描繪的是蘆葦岸邊一群水鳥置身于此，在晚風中表現出優(yōu)美的姿態(tài)，畫面中運用石綠、石青表現強烈的視覺效果，使主體物醒目突出，暖灰色調的地面，對醒目的顏色又起到了平衡的作用，整個畫面的色彩既豐富、又含蓄，烘托出如夢般的意境。再如畫家唐勇力的作品《少女寫生》，雖然這是一幅寫生作品，但在顏色的表現上卻有很大的突破，運用了黑色、白色、棕色，并運用了特殊的技法強調色彩的表現，將現實中的人物表現出斑駁的效果，給人無限的想象空間。

隨著生活的信息化，多元的文化與快節(jié)奏的生活令人們的審美發(fā)生了變化，除了清雅的水墨，越來越多的人對繪畫的品類提出了更多的要求。外來色彩融入工筆畫，使傳統工筆畫的色彩更加豐富，這是吸取了傳統文化的精髓，進而達到的融合創(chuàng)新。伴隨著當代工筆畫家對自身創(chuàng)作色彩風格的不斷探索，很多作品的創(chuàng)作開始慢慢呈現出表現主義、抽象主義色彩。在具體的創(chuàng)作研究中，也將自身放置于不同文化觀念的碰撞中，來找尋自身的審美意象，而這也是不斷突破傳統色彩既有定式，創(chuàng)作具備時代精神特色的藝術作品所必須的。