胡欣妍

（南京市京劇團(tuán)有限公司，江蘇 南京 215000）

中國戲曲表演經(jīng)過了漫長的成長過程，它由古代百戲民間說唱滑稽表演和歌舞雜耍等多種因素相凝聚，結(jié)合了可以敘事、展示劇情的藝術(shù)而逐步形成。正因?yàn)楸憩F(xiàn)手段的豐富，戲曲可以評議世道、明辨是非、揚(yáng)善罰惡、褒貶正邪。為了更好地表達(dá)情感，交流思想，對觀眾產(chǎn)生很大的影響力，形成了一整套肢體表現(xiàn)語匯：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，可以說“十八般武藝”都綜合到京劇表演中，并且提煉出具有鮮明個(gè)性特征的表演技術(shù)規(guī)范——戲曲表演程式，而且這個(gè)程式影響著戲曲創(chuàng)作的方方面面，全都匯集到一個(gè)目標(biāo)——為塑造人物性格服務(wù)。

一、老旦行當(dāng)綜述

縱觀老旦行當(dāng)所塑造的人物形象，既有地位顯赫的皇太后如《打龍袍》中的李后，也有普普通通的平民百姓如《釣金龜》中的康氏，既有伸張正義的老母親如《徐母罵曹》中的徐母，也有老當(dāng)益壯的老英雄如《楊門女將》中的佘太君。另外，老旦行當(dāng)在現(xiàn)代戲中，也塑造了一些更加貼近現(xiàn)實(shí)生活的人物，比如《紅燈記》中的李奶奶、《沙家浜》中的沙奶奶、《龍江頌》中的盼水媽等。從老旦行當(dāng)塑造的人物、品性來看，一般多是心地善良、賢良正義的老婦人，如《罷宴》中的劉媽媽、《岳母刺字》中的岳母，也有一些性格猥瑣、性情古怪的人物，如《坐樓殺惜》中的馬二娘、《釵頭鳳》中的唐氏等。這些就是我對老旦的簡單綜述，下面我再述說一下老旦具體劇目的表演特點(diǎn)。

二、《楊門女將》劇中人物的梗概

該戲曲以佘太君為首的楊家四代為中心，其中劇情主要是表現(xiàn)反對侵略戰(zhàn)爭以及突出愛國主義精神。其中在楊家將中百歲掛帥這一劇情最為經(jīng)典：故事講的是佘太君年過百歲，在其獨(dú)孫楊宗保五十大壽的喜慶時(shí)刻，卻傳來大宋與西夏戰(zhàn)事又開，鎮(zhèn)守邊關(guān)的宗保遇伏身亡的噩耗。此時(shí)朝廷對是戰(zhàn)是和意見不一，佘太君于宗保靈堂之上怒斥主和派并主動請纓，率眾子媳、孫媳與曾孫楊文廣等一門孤寡出征，最終大獲全勝。

（一）佘太君的人物性格

佘太君在人們的心中總是有一些神秘感以及帶有一些傳奇色彩，佘太君這位百歲掛帥的人物在過去的京劇老旦行當(dāng)中也是前所未有的難演角色。佘太君是一位足智多謀、能征善戰(zhàn)、和藹可親等政治家和軍事家，從她的身上我們可以深刻地體會到樂觀主義精神以及強(qiáng)烈的愛國情懷。所以，京劇表演佘太君這一人物事要注重每一個(gè)細(xì)節(jié)，這樣也會對京劇藝術(shù)家有了更高的要求。其中王晶華京劇藝術(shù)家表演佘太君對我的印象最為深刻，王晶華老師之所以讓觀眾朋友們認(rèn)可是因?yàn)?，她的臉上、嘴上、身體上都處處“有戲”。一個(gè)好的京劇藝術(shù)家想想要對佘太君這一人物演繹得淋漓盡致需要對歷史人物進(jìn)行深刻的剖析，而不是浮在表面。此外王晶華藝術(shù)家的身段、唱功、表情等都有很深的功底，再塑造佘太君這一人物形象時(shí)能深刻表達(dá)出人物的思想感情。我在看電視劇時(shí)表演佘太君這一人物的表演者表演的也是很不錯(cuò)，但是戲曲和電視是兩種完全不一樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但是兩者共同之處都是講究對人物形象的塑造。京劇講究的是虛擬美，不單單只是聲腔、身段、程式美等，還有其他的表現(xiàn)形式，所以戲曲對人物的塑造要求更為嚴(yán)格。

（二）佘太君的內(nèi)心變化

《楊門女將》主要塑造的是佘太君老當(dāng)益壯、氣概豪邁、為國為家等經(jīng)典形象。佘太君在《壽堂》一場里，猝聞噩耗，抑制著內(nèi)心的悲傷，仰望著長空，臨風(fēng)遙祭，失去孫兒的沉痛感和楊門有后的自豪感,交織在一起,然后念出那一段充滿激情的獨(dú)白，充分表現(xiàn)了堅(jiān)強(qiáng)剛毅的民族性格。

在《靈堂》一場，當(dāng)寇準(zhǔn)告訴她宋王有意要求和時(shí)，她身軀微微顫抖，雙目微睜，然后炯炯有光的道了一聲：“哦……”，那種詫異、憤怒、反對、蔑視感情以及不可動搖的信念，就在這剎那之間，一涌而出。當(dāng)王大人說出“楊家報(bào)仇是小，國家安危是大呀！”引得楊七娘怒火涌起時(shí)，她輕輕地?fù)]手，止住楊七娘，隨后，眼光橫掃，表面上說給王大人聽，實(shí)際上是講給宋王聽，慷慨激昂地唱出那一大段西皮導(dǎo)板、原板、流水，一直到最后兩句：“楊家要報(bào)仇我報(bào)不盡，哪一戰(zhàn)不為江山，不為黎民?！痹俳酉聛?，她和穆桂英制定了將計(jì)就計(jì)、險(xiǎn)中制勝的作戰(zhàn)計(jì)劃，當(dāng)她計(jì)劃布置完畢之后，此時(shí)的佘太君有喜也有憂。一方面是為自己的周密計(jì)劃充滿了必勝的信心；另一方面是把楊家八房的唯一單傳楊文廣作為誘餌去冒險(xiǎn)甚是擔(dān)憂。但是她又為楊文廣的精神感到高興，這樣的青年人有如此的膽識和魄力也是作為元帥作為祖母的一種自豪。在這復(fù)雜心情交織的情況下，她把宗保的白龍馬賜給了楊文廣。她一邊輕撫白龍馬一邊看著孫兒，叫道：“忠烈楊門一脈傳，前仆后繼探絕山，老馬識途盡爾力，破敵歸來共凱旋！”。這句話說得是那么的溫和而又嚴(yán)肅，這即像是在安慰孫兒又像是在命令部下。隨后傳令：“文廣，騎上你父親的戰(zhàn)馬奮勇殺敵”揚(yáng)手一揮，喊出：“奮！勇！殺！”。這一劇情是佘太君對勝利的希望也是愛國情懷的進(jìn)一步體現(xiàn)。在這一環(huán)節(jié)中，佘太君的愛國情懷、英雄形象、樂觀主義形象等表現(xiàn)得淋漓盡致。

三、老旦行當(dāng)?shù)谋硌萏厣?/h2>

（一）不同的身份有不同的特點(diǎn)

楊門女將的基本表演方式：

現(xiàn)在以《楊門女將》中“壽堂”一場戲佘太君出場為例，來展現(xiàn)如何表現(xiàn)佘太君的顯赫氣度。佘太君出場時(shí)，身穿老旦披，手持象征高貴身份的龍頭拐杖，步伐穩(wěn)健，滿面春風(fēng)，神采奕奕。腳步既不同于老旦常用的壓步、跟步，也不同于老生的抬步、闊步，是介于老旦和老生之間，在保持老旦腳步的平穩(wěn)之中融進(jìn)老生腳步的開闊和從容的一種步法。這種腳步恰到好處地顯現(xiàn)出了佘太君的輩分、威望及百歲老人歷經(jīng)滄桑，豪邁凝重、地位顯赫的氣度。我雖然沒有飾演過《楊門女將》，但是我飾演過《四郎探母》的佘太君，我覺得這兩個(gè)人物的神態(tài)，步伐、氣場都是一樣的，首先演員要對自己有自信，這樣佘太君這個(gè)人物才能演得豐富飽滿，就會給人一種既有威嚴(yán)又很慈愛的感覺。

（二）老旦行當(dāng)拐杖的使用

在老旦行當(dāng)?shù)谋硌葜?拐杖對塑造人物性格起著重要的作用,在具體的用法上也非常講究。不同類型的人物需要使用不同的拐杖，貧窮的人物通常使用藤棍，如《清風(fēng)亭》中賣豆腐、打草鞋的窮老太太賀氏。身份略高的人物通常使用鹿頭拐杖，如《罷宴》中的相爺奶媽劉媽媽。身份地位高并且富貴的人物通常使用龍頭拐杖，如《楊門女將》中的佘太君。拐杖不僅有其特殊的象征意義，還與人物的穿戴和腳步結(jié)合在一起形成老旦獨(dú)特的身段。如《赤桑鎮(zhèn)》中吳妙貞到開封府找包拯報(bào)“鍘子”之仇，見到包拯后，怒火滿腔，舉起鹿頭拐杖向他打去，在“鳳點(diǎn)頭”鑼鼓中完成進(jìn)門、舉杖、下砸、收杖，再舉杖亮相的身段動作，充分體現(xiàn)了她的欲解心頭之恨。可見，老旦使用拐杖，既可以體現(xiàn)人物貧富貴賤的身份，使造型協(xié)調(diào)統(tǒng)一，也可以表情達(dá)意，體現(xiàn)完整的舞臺人物形象。

四、結(jié)語

當(dāng)然,要想作為一名優(yōu)秀的老旦演員，不僅要掌握細(xì)致的表演技巧，更要注重唱念的方法，一般觀眾在聽到老旦這個(gè)行當(dāng)時(shí)，首先想到的還是以唱為主，所以老旦要求嗓音要醇厚甜潤、飽滿明凈、悅耳動聽，高、亮、寬、剛、柔、潤兼全。如今我們的表演是為了升華唱腔，為了讓唱腔更富有感染力，更能讓觀眾深入劇情帶入感情，所以唱腔和表演可以說是相輔相成的,起到互幫互助的效果。在新的時(shí)期以來，觀眾的審美水平提高，所以老旦演員的藝術(shù)實(shí)踐能力更要提高，全方面地發(fā)展，讓新老觀眾都認(rèn)可我們的嶄新形象，讓京劇永遠(yuǎn)是我國的瑰寶藝術(shù)。