盧俊 周博

摘要：紀(jì)錄片是一種常用來(lái)揭示人與人、人與社會(huì)、人與自然之間關(guān)系的影視題材，在其表達(dá)的過(guò)程中“人”無(wú)疑是其中一個(gè)核心要素。紀(jì)錄片《第三極》的成功恰恰就是以人為中心進(jìn)行創(chuàng)作而成功的一個(gè)典范，論文將從創(chuàng)作理念、敘事方式、視聽創(chuàng)作三個(gè)方面來(lái)揭示其人文化的創(chuàng)作方式，期待中國(guó)紀(jì)錄片能夠更好的講好中國(guó)故事，實(shí)現(xiàn)多元化傳播。

關(guān)鍵詞：《第三極》;人文化;紀(jì)錄片

中圖分類號(hào)：? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A? ? ?文章編號(hào)：1672-8122（2019）02-0000-05

一直以來(lái)關(guān)于紀(jì)錄片討論最多的要數(shù)對(duì)其真實(shí)性的探討，如果總體的、根本的真實(shí)難以保證的話，“與其在對(duì)紀(jì)錄電影的真實(shí)性抱有理想主義幻想和玩世不恭地求助于虛構(gòu)這兩種傾向之間搖擺不定，我們最好還是不要把紀(jì)錄電影定義為真實(shí)的本質(zhì)，而是定義為旨在選擇相對(duì)的和偶然的真實(shí)事件的戰(zhàn)略”[1]。作為“西藏三部曲”之首的《第三極》就以其強(qiáng)烈的故事性表達(dá)收獲了海內(nèi)外好評(píng)，有故事當(dāng)然離不開人，那么探究一下《第三極》的人文化創(chuàng)作方式或許可以為我們揭示紀(jì)錄片創(chuàng)作成功的一個(gè)內(nèi)在原因。

一、人文化的創(chuàng)作理念

正如吳文光所倡導(dǎo)的：“紀(jì)錄片應(yīng)該消除功利性、目的性。努力回到最簡(jiǎn)單、最真實(shí)的人的狀態(tài)中，要向作家用筆那樣，用攝影機(jī)表達(dá)自己的心靈，像小川紳介那樣深入到拍攝對(duì)象中，和他們交朋友，反映他們心靈的震撼，使紀(jì)錄片不再采取知識(shí)分子精英態(tài)度來(lái)啟蒙大眾，而是致力于經(jīng)營(yíng)自己的個(gè)人事業(yè)和風(fēng)格”?！兜谌龢O》以寬泛化的“人”為拍攝主體，采用平民化的創(chuàng)作視角，選擇故事化的情節(jié)體現(xiàn)，全方位的展現(xiàn)了人文化創(chuàng)作在國(guó)內(nèi)的高水準(zhǔn)呈現(xiàn)。

1.寬泛化的拍攝主體

紀(jì)錄片一代元老陳漢元先生曾說(shuō)：“電視紀(jì)錄片紀(jì)錄的是人的生命軌跡，是人的一段歷史，是對(duì)人的尊重”。鳳凰臺(tái)的鐘大年先生也曾說(shuō)過(guò)：“人的生存意識(shí)，生命意識(shí)所孕育的文化精神在許多電視紀(jì)錄片中成為一種境界。”因此人是紀(jì)錄片中永恒的話題，人的思想、情感、行為、環(huán)境、真善美、假惡丑、社會(huì)意識(shí)等都成為受眾渴求看到的主題。他們渴望看到人在社會(huì)生存中的價(jià)值以及人與自然的和諧，所以紀(jì)錄片被拍攝主體的選擇相應(yīng)更為寬泛。

伴隨獨(dú)立紀(jì)錄片的興起，創(chuàng)作者們相對(duì)更多的從個(gè)人視角出發(fā)，開始密切關(guān)注普通階層普通民眾的生活點(diǎn)滴。人生雖有百態(tài)，但典型人物和冰點(diǎn)人物畢竟是少數(shù)，更多人則是所謂的蕓蕓眾生。紀(jì)錄片意在反映普羅大眾的生活常態(tài)，而非刻意標(biāo)榜或宣揚(yáng)，明確這一點(diǎn)后，主創(chuàng)人員在拍攝對(duì)象的選擇上就有了極大的豐富。如果說(shuō)《舌尖上的中國(guó)》還在苦苦尋找一個(gè)地區(qū)最富有特色的名吃，那么《第三極》則反映的是藏區(qū)人民最稀松平常的生活。例如《生命之伴》中夏勒博士在高速公路上看到藏區(qū)的人們集體停車，為的只是將不小心沖上公路的毛蟲們撿起來(lái)放歸草叢深處，或是《一方熱土》中集體“打阿嘎”的男女老少們。沒有人知道他們每一個(gè)人的名字和背景，沒有給他們?nèi)魏稳艘粋€(gè)特寫或是采訪鏡頭，在全景和遠(yuǎn)景鏡頭里他們的身影聚集在一起，這些最最普通的藏民，所作所為也都只是日常生活中的一部分，而《第三極》就是用數(shù)個(gè)這樣不典型的典型故事來(lái)構(gòu)建出最真實(shí)的西藏。

同樣在21世紀(jì)引起國(guó)內(nèi)外轟動(dòng)的紀(jì)錄片《西藏一年》在以上這三點(diǎn)上與《第三極》有著異曲同工之妙，它用季節(jié)變換作為線索向受眾展現(xiàn)了八位普通藏民們的日常生活，包括婚喪嫁娶，生老病死等大事兒，也涵蓋了穿衣吃飯，勞作誦經(jīng)等小事兒。從而可以看出，被市場(chǎng)所接受的紀(jì)錄片是講述百姓最自然最真實(shí)生活的影片，越是常態(tài)化的東西越是能走進(jìn)千萬(wàn)人的心里，這就是人文化創(chuàng)作理念的優(yōu)勢(shì)所在。

2.平民化的創(chuàng)作視角

紀(jì)錄片《第三極》在創(chuàng)作理念上采用的是一種平民視角，何為平民化的創(chuàng)作視角？冷冶夫老師在《紀(jì)錄的思考之一：紀(jì)錄片平民理念的探討》中提到三平視角即為平靜的創(chuàng)作態(tài)度、平視的創(chuàng)作角度和平實(shí)的創(chuàng)作境界，三者合一就組成了平民化的創(chuàng)作視角[2]。

該紀(jì)錄片選擇普通的人、普通的事、普通的景，卻表達(dá)出了西藏人純樸的生活常態(tài)和最原始的人性之美、自然之美：多布杰與一群猴子的邂逅變成了現(xiàn)在日常的悉心呵護(hù);達(dá)瓦與一只黑鏡丹頂鶴的親情彰顯了最普通西藏人民對(duì)自然萬(wàn)物的親切;喬治·夏勒不遠(yuǎn)萬(wàn)里到西藏追尋雪豹的蹤跡恰恰證明了雪豹在西藏良好的生存狀態(tài);阿尼瑪瑪一家對(duì)藏獒的愛憐和敬重是對(duì)生命最本真的尊重;放生羊佳歲和次仁則寄托了西藏人最虔誠(chéng)的生命輪回崇拜。主創(chuàng)人員同受眾和被拍攝主體站在同一高度上來(lái)看待生長(zhǎng)于西藏的山川草木，生命之伴。

3.主觀傾向的故事選擇

上世紀(jì)八十年代經(jīng)典紀(jì)錄片《西藏的誘惑》中選擇三代虔誠(chéng)的朝圣的僧侶作為表現(xiàn)主體，以四位進(jìn)藏旅行的藝術(shù)家作為主線，展現(xiàn)高寒環(huán)境下西藏獨(dú)特的人文景觀和宗教氛圍。但使用的敘事手段是散文式的線性結(jié)構(gòu)，對(duì)故事的選擇是無(wú)主觀傾向的。上世紀(jì)九十年代最典型的紀(jì)錄片代表《八廓南街16號(hào)》是始于六十年代的“直接電影”在中國(guó)的一次十分熟練的操練。這種對(duì)被拍攝對(duì)象毫不干涉的拍攝方式使其對(duì)故事的選擇也是無(wú)主觀傾向的。進(jìn)入二十一世紀(jì)以后出現(xiàn)了經(jīng)典的《西藏一年》，其在敘事上明顯突破于上個(gè)世紀(jì)，導(dǎo)演或者是所有主創(chuàng)人員對(duì)紀(jì)錄片的創(chuàng)作開始有了影響與定位，不再是單純的紀(jì)實(shí)，而是用技巧和主觀態(tài)度來(lái)加工現(xiàn)實(shí)?！兜谌龢O》和《西藏一年》相比，有過(guò)之而無(wú)不及。

《中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展創(chuàng)作啟示錄》一文中提到：“我們?cè)谶x材或者拍攝的時(shí)候，首先要看所拍攝的題材中有沒有矛盾，能不能形成矛盾，創(chuàng)作中是否拍到矛盾或有故事化因素的情節(jié)細(xì)節(jié)。作者在后期的剪輯中，不妨使用設(shè)置懸念、人物鋪墊、交叉敘事、加快節(jié)奏等故事片創(chuàng)作手法，以加強(qiáng)紀(jì)錄片的故事化創(chuàng)作?！?[2]由此可知，紀(jì)錄片是先有選擇性的尋找故事再對(duì)其真實(shí)紀(jì)錄，對(duì)故事的敘事方式也用上了細(xì)節(jié)、重復(fù)、高潮等這些故事片手法，而運(yùn)用這些手法時(shí)對(duì)素材的選擇也是有主觀傾向的。例如《大山兒女》中，82歲的老人噶瑪?shù)吕赵谕瓿梢淮笈瓶ㄓ唵蔚闹型居錾弦活^受傷的牛，制作唐卡時(shí)間緊任務(wù)重，可老人還是帶領(lǐng)學(xué)生們一同救助這頭牛，學(xué)生們雖困惑卻依然照做，當(dāng)觀眾們還未從牛得救的喜悅中緩過(guò)神來(lái)，片中又交代牛的傷勢(shì)反而加重了，再到老人決定親自上山采藥為牛治療傷口，最后牛的傷痊愈，將送往拉薩展出的唐卡也如約完成。選擇在山谷中潛心制作唐卡的一群人所發(fā)生的故事符合了《大山兒女》這個(gè)小標(biāo)題，事情一波三折的發(fā)展脈絡(luò)也增強(qiáng)了影片的可觀賞性，這些都符合紀(jì)錄片人文化的創(chuàng)作方式。

二、人文化的敘事方式

1.全方位的呈現(xiàn)西藏

國(guó)內(nèi)在20世紀(jì)90年代之前所拍攝的紀(jì)錄片多是風(fēng)光片、歷史片或是單純反映人民生活較為積極方面的影片，其中隱含的創(chuàng)作目的多是政治宣傳，從而創(chuàng)造出一批意識(shí)形態(tài)模式化、輿論導(dǎo)向政府化的影片。而這樣的影片注定是片面的、單薄的、有缺憾的和不夠深入的。然而《第三極》的拍攝工作自2013年年初開始籌備，9月下旬正式開拍，出動(dòng)6個(gè)調(diào)研小組，4個(gè)攝制小組，總計(jì)拍攝500多天，行程遍及西藏、青海、四川、云南等青藏高原的50多處秘境。既拍攝多杰用最傳統(tǒng)的方式制作狼毒草紙，也不回避多杰對(duì)此技藝即將失傳的擔(dān)憂;既拍攝藏區(qū)當(dāng)惹擁措圣湖的波光粼粼，也不回避索朗勤勤懇懇所治的大片沙海;既拍攝次成使用全套高新電子產(chǎn)品輔助提升醫(yī)術(shù)，也不回避次成依然住在最原始的山洞里。不論先進(jìn)還是落后，成就還是問(wèn)題，創(chuàng)作者始終保持對(duì)這片圣域和在此生活的人民，在此生長(zhǎng)的生靈，在此變遷的環(huán)境保有最基本的尊重，對(duì)好壞都全盤接收，作為旁觀者進(jìn)行全面記錄，深入至此才能真正揭開秘境神秘的面紗。

相較于《西藏一年》僅選擇江孜作為拍攝主地，或者《八廓南街16號(hào)》僅選擇一個(gè)居委會(huì)作為拍攝主地的做法，《第三極》這種跨越海拔和經(jīng)緯度的多地拍攝手法更能較為全面的向受眾展現(xiàn)一個(gè)立體和飽滿的西藏，以點(diǎn)帶面畢竟抵不過(guò)以面帶面，西藏幅員遼闊，并不是縮影所能籠統(tǒng)涵蓋的。

2.質(zhì)樸的信仰呈現(xiàn)

《第三極》中幾乎每一集都涉及到藏民與佛教的故事，例如《生命之伴》中次旺與放生羊次仁;《一方熱土》中夏爾巴人冒險(xiǎn)采蜂巢用其中的蜂蠟做佛像，措姆和旺姆兩雙胞胎姐妹中的姐姐在山上獨(dú)自修行;《高原之歌》中人們虔誠(chéng)的在薩嘎達(dá)瓦節(jié)上敬拜巨型柱子，藏醫(yī)次成在古老的洞穴里一邊修行一邊鉆研醫(yī)術(shù);《上善之水》中眾教徒甚至是國(guó)外教徒都來(lái)到岡仁波齊舉行儀式表達(dá)自己對(duì)信仰的虔誠(chéng)，吞曲的次仁多吉與妻子一起用柏木和名貴藥材制作藏香，最古老的寺廟敏都林寺中擁有最大的佛學(xué)院，弟子們一同制作壇城;《大山兒女》中有獨(dú)自守護(hù)寺廟二十余年的阿旺桑杰，82歲噶瑪嘎孜畫派的唐卡傳人，用二十天嗑長(zhǎng)頭轉(zhuǎn)完岡仁波齊山的送水工次旺。

西藏并非只有藏族，藏族也不都信仰佛教，藏區(qū)的宗教信仰也非佛教一種，但第三極的極端環(huán)境卻成了滋養(yǎng)佛教的沃土：稀薄的空氣，高寒的氣候，遙遠(yuǎn)的地理位置，不甚發(fā)達(dá)的交通等等因素讓生長(zhǎng)在那里的每個(gè)生靈都感知到生存的艱難，從而更加敬畏生命，珍惜生命，愿意與其他一切生命和諧共處。因此佛教理念與獨(dú)特的地理環(huán)境血脈相融，教化弟子要心存善念，珍惜與尊重每一條生命，相信輪回轉(zhuǎn)世與緣分的存在，宗教信仰已滲透進(jìn)多數(shù)藏民生活的方方面面，滲透進(jìn)他們的骨髓血液中，使西藏人民在第三極更加繁榮勇敢，樸實(shí)，智慧。

3.圓形的結(jié)構(gòu)敘事

在紀(jì)錄片的創(chuàng)作過(guò)程中，如果要拍攝的對(duì)象是一個(gè)人，一件事或是一個(gè)場(chǎng)景，那駕馭起來(lái)往往得心應(yīng)手。但是如果我們要拍攝眾多的人物，發(fā)生的幾件事情，或是較為分散的場(chǎng)景，如何讓這些人物、事件銜接過(guò)渡而不讓整個(gè)作品散落成一個(gè)個(gè)片段就比較需要一些技巧，比如：“圓形敘事結(jié)構(gòu)”。

《第三極》采用的是典型的“圓形敘事結(jié)構(gòu)”。在歐陽(yáng)洪生老師的《紀(jì)錄片概論》一書中指出：“圓形敘事結(jié)構(gòu)是借用幾何學(xué)上對(duì)圓的定義，將主題看做圓心，以所有人物、事件同這個(gè)圓心的關(guān)系為半徑，只要所有的事件都能夠緊密圍繞著‘圓心，并且始終保持著與‘圓心的關(guān)系，則零散的材料就不至于琉璃散亂?！?[3]以《上善之水》這一小集為例，它就以水為圓心向我們展示了十幾個(gè)與水有關(guān)的故事，有眾多信徒紛紛來(lái)到岡仁波齊朝圣;有在瀾滄江上下游制鹽賣鹽的藏人和納西人;有拉薩河畔唯一的漁村俊巴村;有吞曲境內(nèi)使用河中大水車研磨柏木制作藏香的次仁多吉夫婦;還有亞?wèn)|可以治療風(fēng)濕骨病的溫泉等。多個(gè)故事看似有各自的獨(dú)立性，但又與“水”這個(gè)圓心保持著密切的聯(lián)系。從《第三極》的整體創(chuàng)作上來(lái)看，《生命之伴》《一方熱土》《高原之歌》《上善之水》《大山兒女》和《高原相遇》這六集也看似相互獨(dú)立，有各自的篇章，但它們又與“人與自然和諧共處”這個(gè)圓心保持密切的聯(lián)系。讓觀眾感覺到，雖然從自然事件的流程上來(lái)看，作品是逐個(gè)演繹故事的過(guò)程，但從整體上來(lái)看每個(gè)故事并無(wú)主次之分，都對(duì)向受眾立體全面的展示西藏起到十分重要的作用。而這種敘事結(jié)構(gòu)，不僅能保證主創(chuàng)人員主觀想要傳達(dá)的內(nèi)容用小標(biāo)題具象化，又能用可視的線索將十幾個(gè)零散的小故事串聯(lián)起來(lái)增強(qiáng)觀賞性，是《第三極》人文化創(chuàng)作方式的一個(gè)重要保證。

三、人文化的視聽創(chuàng)作

嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中關(guān)于審美藝術(shù)創(chuàng)作的名言指導(dǎo)了一代代藝術(shù)創(chuàng)作者，這些規(guī)律在今天看來(lái)對(duì)紀(jì)錄片仍舊有巨大的指導(dǎo)價(jià)值：“夫詩(shī)有別材，非關(guān)書也，詩(shī)有別趣，非關(guān)理也。”這種別材別趣，指的是藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)特的審美體驗(yàn)，這種體驗(yàn)更多的依賴于人內(nèi)心的體驗(yàn)而非對(duì)前人作品的臨摹?！兜谌龢O》在視聽創(chuàng)作過(guò)程中就最大程度的尊重了受眾的體驗(yàn)，并摒棄前人守舊的做法進(jìn)行了充分的創(chuàng)新。

1.精致的視覺化處理

在《第三極》中無(wú)論所呈現(xiàn)的是人或是動(dòng)物。無(wú)論是有生命的還是無(wú)生命的，都以平拍見多，力求以受眾視角切入，體現(xiàn)平等的觀念;片中景別變幻多樣，絕非一個(gè)長(zhǎng)鏡頭一個(gè)景別一拍到底;近景和特寫相對(duì)較多，畫面細(xì)膩豐富，多角度視覺展現(xiàn)。

在記錄壇城制作過(guò)程的一段中，首先用十三個(gè)小景別平切鏡頭表現(xiàn)出僧人們對(duì)此工作的熟練，然后又用七個(gè)景別變換的慢切鏡頭體現(xiàn)僧人們落沙的慎重、心底的寧?kù)o和內(nèi)心的虔誠(chéng)。這樣大膽的拍攝和組接技巧用在紀(jì)錄片中，通過(guò)巧妙的視覺調(diào)度，牢牢抓住了受眾的眼球。在噶瑪?shù)吕绽先送瑢O女一起上山為受傷的牛采藥的片段中，景深的處理讓畫面重點(diǎn)更為突出。多種顏色的藥花銜接對(duì)應(yīng)顏色的唐卡局部畫面，既體現(xiàn)佛教信徒善良的一面，又對(duì)應(yīng)解說(shuō)所講唐卡的顏色都源自于自然，一舉兩得?？偟膩?lái)說(shuō)，與《西藏一年》相對(duì)比，《第三極》多用固定鏡頭，更重視畫面構(gòu)圖，光線運(yùn)用更為考究，所以最終呈現(xiàn)出更討觀眾喜歡的畫面。

2.細(xì)膩的聲音處理

聲音是看不見的，而言因此常常被到創(chuàng)作人員的忽視，而耳朵作為重要的感知器官，在使人擁有身臨其境的感受中發(fā)揮著不可替代的作用。在聲音的處理上并非錄下解說(shuō)詞或者同期聲就萬(wàn)事大吉，背景底音和環(huán)境音響雖然音量不大，卻缺一不可。

在夏爾巴人懸崖取蜂巢的片段中（如表1所示），隨著景別和場(chǎng)景的變化聲音做了相應(yīng)的改變。遠(yuǎn)景時(shí)水流的聲音被放大，蜂巢的聲音被減小，近景時(shí)蜂巢聲音被放大，水流聲音被減小。最細(xì)致的地方在于鏡號(hào)6、8、10三個(gè)鏡頭展現(xiàn)夏爾巴人三次下降過(guò)程，隨著與蜂巢的距離越來(lái)越近，蜂聲的大小也微微增大。眾聲合一雖多卻不嘈雜，向受眾完美還原了當(dāng)時(shí)的情景，仿佛置身其中，有身臨其境之感。在墨脫村東紅父子二人一起制作石鍋的片段中（如表2所示），隨著鑿石鍋鏡頭的慢速處理，同期聲也做了慢速處理，除了更仔細(xì)準(zhǔn)確的向受眾展示石鍋的制作過(guò)程之外，也表達(dá)了石鍋制作是個(gè)馬虎不得的慢活兒。跟慢速處理一同出現(xiàn)的還有銅打擊樂的背景音樂插入，在余音繞梁中畫面又切換至正常速度，消除受眾對(duì)畫面的斷裂感，是一種巧妙地處理方式。

對(duì)聲音所做的特殊化處理是為了配合畫面所做的特效，而這樣一種細(xì)致的電影化音響音效處理方式大量出現(xiàn)在《第三極》中，不僅有力的證明了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)極高的藝術(shù)追求，更是把人的真實(shí)感覺最細(xì)膩化呈現(xiàn)出來(lái)，這恰恰是該片人性化創(chuàng)作所必需的。這一點(diǎn)在之前的國(guó)內(nèi)同類型紀(jì)錄片如《西藏一年》、《八廓南街16號(hào)》等中幾乎是看不見的，在不失真的前提下用技巧做出使受眾更喜聞樂見的紀(jì)錄片正是人文化創(chuàng)作發(fā)展的大趨勢(shì)。

3.擬人化的解說(shuō)詞

《第三極》中的解說(shuō)詞少了宣講與渲染的成分，在作用上偏重必要內(nèi)容補(bǔ)充與總結(jié)，巧妙的使用擬人化的修辭使影片更為生動(dòng)。這種活潑的解說(shuō)詞形式使受眾的興趣點(diǎn)更容易被抓住，帶入感更為強(qiáng)烈，這些也是以人為本的一種體現(xiàn)。

在第一集《生命之伴》黑頸鶴片段中的解說(shuō)詞：

藏北草原，一個(gè)普通的小湖，一對(duì)夫妻正在辛勤的工作，清掃庭院，修建屋舍，輪流孵化愛情的結(jié)晶。黑頸鶴，地球上唯一生活在高原上的鶴類，是一種像熊貓一樣珍貴的鳥類，一旦結(jié)為夫妻，它們就會(huì)終生相伴。

在這里，創(chuàng)作者完全將一對(duì)黑頸鶴比作人類夫妻，它們的一舉一動(dòng)都被賦予了擬人化的人性色彩。這樣做不僅使影片避開沉悶顯得別開生面，還從側(cè)面表現(xiàn)了高原地區(qū)人與動(dòng)物和諧共處、相互尊重，相互珍惜的內(nèi)在含義。

在第五集《大山兒女》阿里蘋果片段中的解說(shuō)詞：

茂盛的樹梢上，紅的耀眼，那是阿里的顏色，也是阿里女人的顏色。

在這里，阿里蘋果耀眼的紅色與阿里種蘋果的女人們相得益彰，成了這里女性的代表，解說(shuō)詞中用蘋果的紅來(lái)比喻女人們的性格，熱情、堅(jiān)韌、勤勞、勇敢和美麗。這樣象征性的比喻不用多言，只要一個(gè)“紅”就最精準(zhǔn)最通俗的表達(dá)了想要表達(dá)的情感和寓意。

不論是《西藏的誘惑》還是《八廓南街16號(hào)》，亦或是《西藏一年》，解說(shuō)詞雖拋開了說(shuō)教意味，越來(lái)越朝向補(bǔ)充必要信息和詩(shī)意化的方向發(fā)展，但總歸是嚴(yán)肅的。而《第三極》卻運(yùn)用擬人或者比喻的手法讓影片的基調(diào)更生動(dòng)、活潑和俏皮，使西藏的形象更加的具象化，這一點(diǎn)是其重要的突破。

人們好像一提到人文化就條件反射的認(rèn)為是單指關(guān)心，尊重和愛護(hù)受眾。然而真正的人文化卻不僅僅是這樣，而是一個(gè)由受眾，被拍攝主體和創(chuàng)作人員共同構(gòu)成的立體形態(tài)?！兜谌龢O》的創(chuàng)作人員以人文化的創(chuàng)作理念開始，采用人文化的敘事方式和視聽表達(dá)手段，呈現(xiàn)出了全幅的第三極人文化生態(tài)。

中國(guó)傳媒大學(xué)何蘇六副教授曾說(shuō)：“市場(chǎng)化的終極目標(biāo)并不僅僅是金錢回報(bào)，而是促使紀(jì)錄片在一種理性狀態(tài)下多元發(fā)展，在一種良性健康的機(jī)制中走向繁榮，讓更多的人享受自己喜歡的紀(jì)錄片。這是中國(guó)紀(jì)錄片走向成熟的又一段必經(jīng)之路。”紀(jì)錄片《第三極》的成功讓我們看到，這種享受恰恰就是其人文化創(chuàng)作方式所極力追求的：不僅僅是受眾在觀影過(guò)程中所感受到心情的愉悅和視覺的震撼，也是被拍攝對(duì)象因展現(xiàn)自身而感受到的榮耀和喜悅，同時(shí)也是主創(chuàng)人員在創(chuàng)作過(guò)程中內(nèi)心的平靜與滿足。歸根到底，紀(jì)錄片更關(guān)注的是人與自我、人與自然或人與社會(huì)等深層次的觀念沖突、價(jià)值沖突。所以，以人為本才是新時(shí)期紀(jì)錄片更進(jìn)一步發(fā)展與提升的主旋律。

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