韓羽彤

摘 要：在多元化發(fā)展的今天，我們不斷思考如何在這種時代背景下解決工筆畫自身所面臨的問題，去找尋更直接的借鑒和啟發(fā)。文章探討從吸收西方文藝復興時期濕壁畫的養(yǎng)分并給予新工筆作品發(fā)展方向以啟迪，以古人之心來喚醒實用與功利主義下我們沉睡已久的靈性與直覺。

關鍵詞：新工筆;當代工筆畫;早期文藝復興;傳統(tǒng);當代

圖1及圖2上為張見和金沙先生，對文藝復興早期繪畫致敬式的表達，圖3與圖4為筆者研究生時期的畢業(yè)創(chuàng)作。

我們可以看到，新工筆畫家已經(jīng)開始從西方文藝復興時期的作品中吸取營養(yǎng)，但這種吸取必須建立在對工筆本身的畫體特征有充分的認識的基礎上。我們應該做到的是以早期文藝復興美術以及當時的美術家為鑒，看看當時的文化傳統(tǒng)是如何作用于他們的藝術的，再回到自己的傳統(tǒng)，對自己的藝術進行反思，這樣的結(jié)果才是有意義的。筆者認為，表面的嫁接并不是長久之計，從兩個方面來總結(jié)：一是畫內(nèi)的問題。就畫論畫，回到兩者的繪畫本體進行比較，看看有何所得。二是畫外的思考。即由文藝復興繪畫所具備的文化內(nèi)涵引發(fā)的對我們自身新工筆畫的文化底蘊和時代性的反思。

一、畫內(nèi)的問題

（一）構(gòu)圖上

文藝復興時期繪畫的早期構(gòu)圖，從平面上講，吸收了中世紀的宗教傳統(tǒng)，但更為靈活，開始學著依據(jù)內(nèi)容的需要引導觀眾，制造戲劇性。地域方面也有別，南方意大利通常是更接近建筑般的宏偉構(gòu)造，幾何形明確，北方則多優(yōu)美的植物性的曲線和平面化圖案的分布，但最終偉大的作品都會回到內(nèi)容背后的先驗直覺的形式感上。對于中國新工筆畫家來說這是極其重要的啟示，新工筆說法容易把人的注意力牽引到題材、內(nèi)容、材料手法的創(chuàng)新上去，但這里的“新”指的是，畫面的張力和抽象構(gòu)成，以及能否傳達有力的形式意味才是決定畫面好不好的命門。

早期文藝復興的繪畫中對結(jié)構(gòu)的重視以及平面化的抽象形式感，都直接和現(xiàn)代藝術相連通，很多當代的藝術大師也開始不斷回顧那個時代的藝術，吸收營養(yǎng)。對于如何以工筆的方式同樣具備在西方審美體系下的當代感和現(xiàn)代性，這些畫作無疑是很好的提示。

空間表達上，馬薩喬以后文藝復興繪畫為人稱道的是焦點透視法則這個數(shù)學體系的建立。而對于中國畫來說這無需茍同，因為西方的繪畫的空間觀自塞尚到畢加索之后，也不再有固定的表達方式，甚至常會舍棄空間做平面的表達。再加上傳統(tǒng)中國有自己的空間觀，西畫的正確透視放到國畫里往往卻是乏味的，我們以感性的心理空間的營造獨立于西方繪畫的客觀空間。不求精確但求意達，以少勝多，以無帶有，從這個角度講，中國傳統(tǒng)的空間表達方式反而更當代。所以新時代中國畫的空間表達方式可以是自由的多樣化的，但最重要的是應當自成體系。

（二）造型角度

雖然中國畫有自己的造型旨趣，但工筆講究不脫離形似與法度，做到以形寫神，這和文藝復興繪畫追求是一致的。我們已經(jīng)接受了中西兩套造型的觀念和方法，造型規(guī)律的研究也已不斷深入，寫實繪畫對人手一臺照相機的今人也不是問題，但無論寫實還是變形，當代工筆作品仍存有造型力度上的薄弱。這是個老生常談的基礎問題，在現(xiàn)代人看來也并非有必要解決。但早期文藝復興繪畫對物象造型雕塑式的刻畫是有借鑒意義的，適當吸取，有助于加強國畫的造型和視覺強度。而文藝復興繪畫這強悍的塑造和刻畫背后的態(tài)度，是更為重要的。

再有一點，文藝復興畫家雖然在求真求實，但這種造型是主動的，是為了他們的表達服務的，也就是說那時的大師可以為了藝術需求主動而適當?shù)靥幚砗透淖冊煨?。這是時下某些被動抄襲對象的所謂工筆畫需要警醒的，我們也可以回頭參看我們自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫，那時的造型是多么的主動、簡潔、有力。

（三）線性輪廓

以線勾勒輪廓，架構(gòu)形體是工筆畫和西方的文藝復興早期繪畫最為接近的地方。文藝復興早期繪畫與中國工筆繪畫雖然方法上同為用線，兩者的造型理念卻是不同的，從曼塔尼亞、馬薩喬等大師殘留下來的手稿可以看到，西方的大師的線是圍繞空間中的形體做雕塑的結(jié)構(gòu)式的線，而中國畫中的線主要是是輪廓疊壓，對內(nèi)部的形體結(jié)構(gòu)僅僅是暗示性的。

中國畫中的線條表現(xiàn)力是獨有的。

二、畫外的思考

我們可以看到的是，文藝復興畫家的偉大在于一種復合性。

人文主義的初步蘇醒，可以稱之為“人性”的復蘇，觀察的內(nèi)容從虛無的天國回到人間。開始欣喜于對自然的發(fā)現(xiàn)，開始在宗教繪畫中填充人的血肉，流露人的情感，這是文藝復興最常被提及的方面，有社會歷史背景，在此不作過多復述。值得注意的是，這種人的覺醒在文藝復興繪畫初期，并沒有上升到人文理性的程度，這種復蘇是漸進的，最早可以看成是自然主義的蘇醒，但不同于希臘羅馬的是，文藝復興的畫家懂得這并不是在模仿自然，而是利用再現(xiàn)這種手段來達到自己的宗教的或是人文的目的。

從形而上的角度講，中世紀的宗教觀還直接影響著畫家看待世界的態(tài)度和審美情操。這也是繪畫中“神性”的來源。

三、結(jié)語

新工筆畫背后的是什么呢？是更復雜多元的文化背景、斷痕和發(fā)展并存的中國傳統(tǒng)文化、新生大國的復雜多元社會性、西方觀念文化的沖擊、信息爆炸和虛擬現(xiàn)實的認知狀況、現(xiàn)代人更多層次更復雜的心理結(jié)構(gòu)。相對于中世紀之后仍困于宗教主題且極力想去掙脫的歐洲畫家，我們顯然有更多可以作為靈感來源、可以去深層探討的主題。

然而，繪畫的出路并非僅依賴題材的創(chuàng)新。文藝復興時期繪畫的題材其實是極為有限的，只是基督教繪畫和少量希臘神話題材，最重要的是畫面的內(nèi)在深度——文藝復興繪畫所傳遞的信仰的力量，對人性的深刻挖掘和對現(xiàn)實的揭示。

反觀我們的新工筆人物的主流，更要思考如何避免膚淺的獵奇式的描寫，在構(gòu)思上更深層次地思考。筆者不反對純視覺純形式的裝飾性畫面，但就如同前文一再強調(diào)的基督教信仰的哥特形式體現(xiàn)，人文主義會使畫家走向?qū)憣嵰粯?，視覺就是心理學的，涉及心理就自然會涉及文化，沒有對人性、世界、信仰和生命等終極問題的深層反思作為支撐，最終會導致大量作品的視覺追求只是淺層意義的“好看”“打眼”，雖然也能誕生志趣盎然的佳作，但始終少了帶給人內(nèi)在的“觸動”和“震撼”的那一部分。而導致文藝復興時期畫作能震撼我們的內(nèi)在驅(qū)動力是什么？筆者認為，恰恰是希臘文明和基督教文化所孕育的那顆“古人之心”，這樣一顆心是有信仰的，它相信在萬物中一定蘊含著上帝的真理和最完美的形式，所以可以用一生的反復推敲、縝密思索去尋找它，借此來表達對上帝的尊崇。

再回來看當代新工筆，我們能不能在繪畫中突破時下流行樣式的束縛，大概在于我們能否跨越人云亦云和形式模仿的陷阱，做到真正的誠實，做到如古人般的誠懇與執(zhí)著面對自己的文化傳統(tǒng)、時代特征和生命體驗。

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作者單位：

中國藝術研究院工筆畫院