程 波 袁海燕

(上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200072;重慶師范大學(xué) 新聞與傳媒學(xué)院，重慶 401331)

媒介是一種強(qiáng)力，它調(diào)動(dòng)人類的感知方式，建構(gòu)一種感知偏向，從而形成一種認(rèn)知模式。人類的交流與互動(dòng)、人類感知經(jīng)驗(yàn)的傳達(dá)與表述、人類思想文化的建構(gòu)與傳承，都需借助媒介。正是在這個(gè)意義上，麥克盧漢(Marshall McLuhan)才認(rèn)定，一切媒介都是人的延伸，都是我們身體某一機(jī)能向其他各種物質(zhì)材料的轉(zhuǎn)換。在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，媒介更是成為人類日常生活的儀式和景觀，而數(shù)字化生存，早已成了我們這個(gè)時(shí)代人類的宿命。我們正在經(jīng)歷麥克盧漢曾經(jīng)預(yù)言人類將迅速逼近的最后一個(gè)階段，即“從技術(shù)上模擬意識(shí)的階段”①米歇爾·麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》第一版序言中談到，人類身體在機(jī)械時(shí)代得到了極大的延伸，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的電力技術(shù)發(fā)展之后，人類的中樞神經(jīng)系統(tǒng)將得到極大延伸，而我們正在逼近這一極致，即“從技術(shù)上模擬意識(shí)的階段”。參見(jiàn)馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯:《理解媒介——論人的延伸》，南京:譯林出版社，2011年，第5頁(yè)。，而電影正是實(shí)踐這一思維過(guò)程的最佳媒介。

法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)正是看到了電影與思維之間的緊密關(guān)聯(lián)性，從而建構(gòu)了一套完整的闡釋電影的新思路。今天的電影或者影像所給予我們的不僅僅是在藝術(shù)、語(yǔ)言、文化層面上的影響，它已經(jīng)滲透到日常生活的方方面面，進(jìn)而“進(jìn)入人物的心智世界，進(jìn)入到了混沌的潛在領(lǐng)域”，并且呈現(xiàn)和塑造了“我們大腦的內(nèi)在世界”。②Patricia Pisters，The Neuro-Image:A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture(Stanford:Stanford University Press，2012)20－21．?dāng)?shù)字技術(shù)的發(fā)展不僅深刻影響了電影語(yǔ)言的革新，更使得電影在媒介這個(gè)層面發(fā)生了質(zhì)的跨越，電影作為思維媒介的特性越發(fā)顯現(xiàn)。

與此同時(shí)，電影理論的發(fā)展與現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相較于科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步則具有一定的滯后性。伴隨著制作與傳播技術(shù)的高度發(fā)展，電影早已從神壇走入凡間，它依靠其普遍的影響力和親和力成為大眾文化的主流形態(tài)，成為當(dāng)代數(shù)字媒體文化環(huán)境中不可或缺的經(jīng)驗(yàn)?？梢灶A(yù)見(jiàn)的是，數(shù)字技術(shù)時(shí)代的電影將深刻影響和改變?nèi)祟惖母兄退季S模式?！半娪笆鞘裁础钡奶靻?wèn)，在經(jīng)歷藝術(shù)、語(yǔ)言、文化等多重回答之后，再次成為我們探究其可能性的核心議題。

一、理解數(shù)字影像:人類延伸與進(jìn)化的新方式

自1946年第一臺(tái)電子計(jì)算機(jī)在美國(guó)誕生以來(lái)，數(shù)字技術(shù)的力量便如一股洪荒之力穿透整個(gè)世界。手機(jī)、電腦、電視、導(dǎo)航、監(jiān)控等呈“塊莖”狀結(jié)構(gòu)分布全球，借助于網(wǎng)絡(luò)它們又彼此勾連，延伸的觸角無(wú)處不在。世界最終被連接成為一個(gè)規(guī)模巨大的類神經(jīng)元系統(tǒng)，“人類經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)感覺(jué)日益被各類銀幕、屏幕所承載的活動(dòng)和非活動(dòng)影像所塑造”。①如果我們不是站在傳統(tǒng)意義的角度去思考電影，而是將其理解為“影像”，那么顯然影像已然成為我們的一種生活方式和生活景觀。孫紹誼認(rèn)為影像已經(jīng)成為“21世紀(jì)文化景觀的主色”，“城市大腦”(brain-city)成為現(xiàn)實(shí)，而原本相對(duì)固定空間概念在此將被重新定義。詳見(jiàn)孫紹誼:《“大腦即銀幕”:從神經(jīng)科學(xué)到神經(jīng)－影像》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)2015年第6期。荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)電影理論學(xué)者帕特里夏·品斯特(Patricia Pisters)用“神經(jīng)－影像”(neuro-image)的概念，提煉了當(dāng)代電影的媒介特性，并反饋于對(duì)這一現(xiàn)代生活空間形態(tài)的理論思考。在其2012年出版的著作《神經(jīng)－影像:數(shù)字屏幕文化的德勒茲電影哲學(xué)》一書中，品斯特通過(guò)對(duì)具體影片影像性質(zhì)的分析試圖論證一個(gè)結(jié)論，即“神經(jīng)－影像證明了大腦如何成為我們的世界和世界如何成為城市－大腦(brain-city)、世界－大腦(brainworld)”。②Patricia Pisters，The Neuro-Image:DeleuzianFilm-Philosophy of Digital Screen Culture(Stanford:Stanford University Press，2012)33．?dāng)?shù)字技術(shù)的發(fā)展促使人類進(jìn)入到一個(gè)真正意義上的“純視聽(tīng)情境”的環(huán)境中，正如德勒茲所言:“通過(guò)電影，這個(gè)世界變成了自己的影像，而不是一個(gè)影像變成了世界?！雹奂獱枴さ吕掌潖默F(xiàn)象學(xué)角度強(qiáng)調(diào)電影的特性是“接近”感知物與感知體、世界與知覺(jué)，電影運(yùn)動(dòng)的本質(zhì)確定了這一結(jié)論，也是電影區(qū)別于其他藝術(shù)門類的根本。參見(jiàn)吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)、馬月譯:《電影1:運(yùn)動(dòng)－影像》，長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2016年，第92頁(yè)。大腦的內(nèi)在思維與外在視聽(tīng)環(huán)境之間相互切入，彼此勾連成“世界－大腦”，從兩個(gè)方向上發(fā)出強(qiáng)力，卻在同一個(gè)維度上生成了電影或影像?？梢哉f(shuō)，數(shù)字技術(shù)不僅徹底改變了人類的生存方式，更以一種霸道的方式深刻改變著現(xiàn)代人的意識(shí)結(jié)構(gòu)。此外，現(xiàn)代媒介同時(shí)在政治、經(jīng)濟(jì)、文化上有著滲透和影響，并以一種主導(dǎo)性的力量改變著社會(huì)結(jié)構(gòu)。

在克里斯托弗·諾蘭(Christopher Nolan)的電影里，“大腦被搬上了銀幕”，觀者可以窺見(jiàn)一切視界之外的存在，比如《記憶碎片》(Memento，2004)、《盜夢(mèng)空間》(Inception，2010)、《星際穿越》(Interstellar，2014)等，它們無(wú)一例外地展示了日常經(jīng)驗(yàn)之外的“不可見(jiàn)”現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、客觀與主觀、意識(shí)與無(wú)意識(shí)、過(guò)去與未來(lái)、大腦與宇宙，彼此交叉互動(dòng)，諾蘭的電影孕育著大腦中可能存在的一切思維過(guò)程。《盜夢(mèng)空間》是一部討論夢(mèng)境與記憶的影片。在潛意識(shí)的迷宮里，一個(gè)夢(mèng)中夢(mèng)的多層結(jié)構(gòu)使得觀者難以區(qū)分現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，正如電影的宣傳詞所言，“按照記憶構(gòu)筑的夢(mèng)境可以混淆現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的區(qū)別”。發(fā)生于未來(lái)的《星際穿越》，同樣是一部“大腦－電影”。蟲洞、黑洞、引力波從未被直接觀測(cè)到，時(shí)空扭曲更是超越人類理解的邊界，是難以想象的視覺(jué)表述?；趷?ài)因斯坦的相對(duì)論方程式，天體物理學(xué)家基普·索恩構(gòu)建了一個(gè)數(shù)學(xué)模型蟲洞，模擬的過(guò)程嚴(yán)格按照計(jì)算的結(jié)果，再通過(guò)影像的方式將其形象化。高度發(fā)達(dá)的計(jì)算機(jī)成像技術(shù)，使得電影制作及電影概念可以突破傳統(tǒng)時(shí)空局限，進(jìn)入到大腦的內(nèi)在時(shí)空。作者通過(guò)影像呈現(xiàn)思維，而觀眾則在影像中再思維?？梢哉f(shuō)，數(shù)字技術(shù)開(kāi)啟的視聽(tīng)文明時(shí)代，人類的感知方式發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，回到了前語(yǔ)言時(shí)代。影像最大限度地利用了人類的天然視覺(jué)功能，而視覺(jué)語(yǔ)言正是“人類的元語(yǔ)言”，這是由人類“與生俱來(lái)的生物性決定的”。④黃文達(dá)認(rèn)為“影像的創(chuàng)作與傳播已然是人類思維與知識(shí)生產(chǎn)的實(shí)踐結(jié)果”，而且影像在數(shù)字時(shí)代體現(xiàn)了其前所未有的重要性。詳見(jiàn)黃文達(dá):《影像思維的創(chuàng)造性特性》，《華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)2015年第4期。正是在這個(gè)意義上，梅洛·龐蒂才直言:“電影不是思想，而是感知?！雹菰诩~約大學(xué)電影研究系Robert Stam 2000年出版的Film Theory An Introduction一書中，作者談及梅洛－龐蒂闡釋電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系時(shí)認(rèn)為，電影所創(chuàng)作的“現(xiàn)實(shí)主義甚至比現(xiàn)實(shí)世界本身更為精確”。在這個(gè)基礎(chǔ)上，梅洛－龐蒂斷言:“電影不是思想，而是感知。”參見(jiàn)Robert Stam，F(xiàn)ilm Theory An Introduction(Malden:Blackwell Publishers，2000)81．

2003年9月11日，兩架被恐怖分子劫持的民航飛機(jī)撞向位于美國(guó)紐約的城市地標(biāo)——110層的世界貿(mào)易中心雙子塔，兩座大廈在兩個(gè)小時(shí)內(nèi)相繼坍塌，連帶的建筑群遭到嚴(yán)重破壞。吊詭的是，當(dāng)全世界觀眾從電視屏幕上看到這則新聞時(shí)，卻被很多人誤以為是某部科幻大片中的場(chǎng)景。對(duì)于中國(guó)觀眾而言，當(dāng)畫面重新回到《新聞聯(lián)播》的演播廳時(shí)，觀眾才恍然大悟這是一場(chǎng)正在進(jìn)行的新聞事件轉(zhuǎn)播。時(shí)隔13年，2016年3月22日，朝鮮祖國(guó)和平統(tǒng)一委員會(huì)官網(wǎng)公開(kāi)了一段長(zhǎng)達(dá)3分鐘的視頻，視頻回顧了朝鮮軍隊(duì)海戰(zhàn)的英勇戰(zhàn)績(jī)以及韓國(guó)軍隊(duì)反民族的裝備部署，還呈現(xiàn)了用狙擊武器瞄準(zhǔn)美國(guó)白宮、韓國(guó)青瓦臺(tái)及韓國(guó)總統(tǒng)樸槿惠頭部的畫面。依據(jù)常識(shí)，觀眾幾乎可以判斷這段毫無(wú)現(xiàn)實(shí)依據(jù)的視頻是計(jì)算機(jī)制作出來(lái)的“虛擬影像”。然而不管是朝鮮還是韓國(guó)公民，當(dāng)看到如此“真實(shí)”影像的“表演”時(shí)，依然會(huì)義憤填膺、血脈僨張。

由大眾媒介建構(gòu)起來(lái)的感知經(jīng)驗(yàn)，是一種與“客觀信息的隔絕”而形成的現(xiàn)代人的行為方式。這一意識(shí)的扭轉(zhuǎn)從正反兩個(gè)角度，同時(shí)印證了美國(guó)著名新聞評(píng)論家沃爾特·李普曼(Walter Lippmann)提出的“擬態(tài)環(huán)境”(pseudo-environment)，以及法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞(Jean Baudrillard)提出的“仿像”概念(simulacra)的意指，即熒屏空間、現(xiàn)實(shí)世界及銀幕記憶彼此滲透，從而生成了一個(gè)獨(dú)特的鏈條式的大腦反應(yīng)機(jī)制與模式。在面對(duì)來(lái)自電視媒體的“9·11”事件報(bào)道時(shí)，人們并沒(méi)有把呈現(xiàn)在“擬態(tài)環(huán)境”中的這一事件通過(guò)大腦反應(yīng)指向現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的事件，而是脫離了現(xiàn)實(shí)環(huán)境直接指向影像媒介建構(gòu)的虛擬現(xiàn)實(shí)。到底什么是“現(xiàn)實(shí)”的問(wèn)題，回到問(wèn)題的原點(diǎn)，這一切都與影像脫離不了干系。因?yàn)樗?gòu)的世界與現(xiàn)實(shí)如此接近與相像，它建構(gòu)“幻覺(jué)”。而被欺騙了的大腦神經(jīng)元，在一系列動(dòng)作的指引下，最終生成了一個(gè)對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)的判斷。屏/銀幕形象篡奪了真實(shí)世界的地位，沉浸在影像世界中的大腦無(wú)限相信由視覺(jué)建構(gòu)的感知世界。回顧電影史，影像與客觀現(xiàn)實(shí)物的同一，只是電影在一定階段的特征，而不是電影的本質(zhì)特性。隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展，電影不再局限于“物質(zhì)世界的復(fù)原”，這對(duì)于電影語(yǔ)言的發(fā)展而言是一種了不起的解放。

一直以來(lái)，在思維構(gòu)成與思想表達(dá)過(guò)程中，文字語(yǔ)言占據(jù)了絕對(duì)主導(dǎo)地位。從古希臘到近代哲學(xué)，對(duì)語(yǔ)言的探究從來(lái)都沒(méi)有終止過(guò)。文字本身是束縛了思維表達(dá)，還是為其提供了便利，這是傳統(tǒng)哲學(xué)一直試圖解釋的命題;近代哲學(xué)不再把目光聚焦在文字語(yǔ)言與思維的關(guān)系上，而是將核心轉(zhuǎn)移到語(yǔ)言本身，即探討語(yǔ)言本身的意義。然而在數(shù)字時(shí)代，隨著視聽(tīng)技術(shù)不斷發(fā)展，文字語(yǔ)言的霸主地位遭遇了挑戰(zhàn)。英國(guó)愛(ài)丁堡大學(xué)教授安迪·克拉克(Andy Clark)認(rèn)為從活字印刷到印刷文化，再到數(shù)字媒介，“文字、聲音和圖像的數(shù)字編碼，形成了統(tǒng)一而廣泛的傳播形式”，而科學(xué)技術(shù)造就的科技產(chǎn)品不僅僅只是在“外部存儲(chǔ)和思想傳播”上環(huán)繞著我們，而是一系列的“智力升級(jí)”徹底改變了“人類的有效認(rèn)知架構(gòu)”。①Andy Clark，Natural-born Cyborgs:Minds，Technologies，and the Future of Human Intelligence(Oxford:Oxford University Press，2003)4．被視聽(tīng)媒介培養(yǎng)起來(lái)的一代人，其思維模式已然迅速失去一種邏輯推理和判斷的透視能力。

當(dāng)下數(shù)字技術(shù)所造就的新型媒介體系，在我們感知和神經(jīng)系統(tǒng)的延伸上，正踐行著無(wú)文字語(yǔ)言思維狀態(tài)(或是文字語(yǔ)言被最大程度的取代)的一種未來(lái)新模式。隨著電影、電視、電腦、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)等在人類生活中的全面鋪開(kāi)，在數(shù)字技術(shù)建構(gòu)的虛擬現(xiàn)實(shí)與賽博空間里，數(shù)字媒介以一種絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)啟動(dòng)了我們神經(jīng)系統(tǒng)的內(nèi)在感知方式，而且3D(立體呈像)、VR(虛擬現(xiàn)實(shí))、AR(增強(qiáng)現(xiàn)實(shí))、MR(混合現(xiàn)實(shí))等技術(shù)手段，也讓影像與現(xiàn)實(shí)之間的邊界愈加模糊。人們沉浸于視聽(tīng)影像所建構(gòu)起來(lái)的多維度的幻覺(jué)時(shí)空中樂(lè)此不彼，“通過(guò)電影，這個(gè)世界變成了自己的影像，而不是一個(gè)影像變成了世界”，因?yàn)殡娪啊澳軌颉咏兄锱c感知體、世界與知覺(jué)”。②吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)、馬月譯:《電影1:運(yùn)動(dòng)－影像》，長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2016年，第92頁(yè)。

二、思考視聽(tīng)語(yǔ)言:作為“心智質(zhì)料”的媒介

1983年，電影《錄像帶謀殺案》(Videodrome)橫空出世，該片導(dǎo)演是以建構(gòu)令人毛骨悚然的影像語(yǔ)言而揚(yáng)名世界的大衛(wèi)·柯南伯格(David Cronenberg)。影片通過(guò)布萊恩教授之口敘述了電視對(duì)人類產(chǎn)生深刻影響的一系列驚世駭俗的斷言，比如他說(shuō):“電視屏幕是意識(shí)之眼的視網(wǎng)膜”、“從而它是頭腦結(jié)構(gòu)的一部分”、“《影視場(chǎng)》的大量信號(hào)最終會(huì)產(chǎn)生出一個(gè)新的大腦派生物，它將產(chǎn)生和控制幻覺(jué)，以至于能夠改變?nèi)祟惖默F(xiàn)實(shí)生活”等等，這些危言聳聽(tīng)的結(jié)論式論斷，在電影中被反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

《影視場(chǎng)》是片中男主角麥斯一直努力尋找的一檔關(guān)于暴力性虐的電視節(jié)目。麥斯費(fèi)盡周折想要得到該節(jié)目的播映權(quán)，沒(méi)想到卻被卷入一場(chǎng)匪夷所思的事件中。他開(kāi)始出現(xiàn)幻覺(jué)，虛實(shí)難辨的境遇，他變得暴力且野蠻。而造成此等狀態(tài)的緣由，正是來(lái)自于其尋找的電視節(jié)目。按照布萊恩教授的解釋，電視信號(hào)的過(guò)度侵入打開(kāi)了麥斯頭腦和脊椎的接收器，從而破壞了其大腦神經(jīng)系統(tǒng)。布萊恩教授認(rèn)定電視屏幕會(huì)對(duì)人的身體產(chǎn)生極其深刻的影響，他直言，“信號(hào)使觀眾產(chǎn)生腦瘤，腦瘤產(chǎn)生幻覺(jué)”，腦瘤最終會(huì)成為腦部的一個(gè)新器官而長(zhǎng)久存在。

關(guān)于《錄像帶謀殺案》中布萊恩教授的靈感來(lái)源，正是大衛(wèi)·柯南伯格在多倫多大學(xué)的老師、傳播學(xué)界聲名顯赫的巨匠馬歇爾·麥克盧漢。麥克盧漢對(duì)柯南伯格的影響是顯而易見(jiàn)的，就連他把電視定位為“低清晰度媒介”的結(jié)論，也在《錄像帶謀殺案》中被堅(jiān)守，電影中出現(xiàn)的所有電視節(jié)目始終在畫面質(zhì)量上保持著“低清晰度”的呈現(xiàn)方式。

1964年，麥克盧漢出版了《理解媒介——論人的延伸》。該著作一經(jīng)問(wèn)世，便在學(xué)術(shù)圈引起強(qiáng)烈反響。隨之“媒介即訊息”“媒介是人的延伸”等一系列思想，如曙光般穿越在現(xiàn)代傳播及媒介理論的研究之中。在書中，麥克盧漢深刻地探討了電視是如何改變?nèi)说乃季S以及影響人類生活的。他直言:“電視是一種冷性的、觀眾參與的媒介”、“它一定要使你介入”、“即使對(duì)一種媒介的獨(dú)特力量有最清楚的了解，你也無(wú)法阻擋正常的感知‘關(guān)閉’”。①麥克盧漢認(rèn)為電視是最令人感傷的一種信息媒介，其形象通過(guò)發(fā)出感知全部介入的指令方式，而使得感官深深介入其間，其帶來(lái)的效果是“低年級(jí)小學(xué)生的讀書姿勢(shì)”，從而導(dǎo)致從心理上對(duì)深刻文化的徹底抑制和拒絕。文中強(qiáng)調(diào)電視對(duì)感知的改變，而非電視媒介帶來(lái)的文化更迭。參見(jiàn)馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯:《理解媒介——論人的延伸》第三十一節(jié)《電視:羞怯的巨人》，南京:譯林出版社，2011年，第351～384頁(yè)。電視通過(guò)影像建構(gòu)的表象現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)被重新排列，個(gè)人的感知經(jīng)驗(yàn)隨之發(fā)生顛倒錯(cuò)位，中樞神經(jīng)系統(tǒng)得以大規(guī)模延伸，從而意識(shí)進(jìn)入了由電視建構(gòu)的第三維度的幻覺(jué)空間。面對(duì)《影視場(chǎng)》建構(gòu)的虛擬真實(shí)，麥斯毫無(wú)抵抗力，由媒介引領(lǐng)的感知通向大腦意識(shí)的通道被徹底打通，這正是《錄像帶謀殺案》中男主角麥斯出現(xiàn)幻覺(jué)的直接理由。

電視作為現(xiàn)代人類生活中的主要媒介形式之一，“它為人類打開(kāi)了通向感知和新型活動(dòng)領(lǐng)域的大門?！雹诎＠锟恕溈吮R漢、弗蘭克·秦格龍編，何道寬譯:《麥克盧漢精粹》，南京:南京大學(xué)出版社，2000年，第421頁(yè)。與此同時(shí)，一個(gè)似乎令人類感到悲觀的結(jié)局出現(xiàn)了，即對(duì)于電視的潛意識(shí)運(yùn)作機(jī)制我們是找不到免疫機(jī)制與之對(duì)抗的。所以，電影中的布萊恩教授和男主角麥斯都成了電視的受害者。麥克盧漢正是通過(guò)對(duì)媒介的深入探究發(fā)現(xiàn)了媒介對(duì)人的影響，從而提醒人類應(yīng)該對(duì)予人便利的各種媒介提高警覺(jué)。大衛(wèi)·柯南伯格通過(guò)電影《錄像帶謀殺案》為麥克盧漢的理論提供了通俗的注腳，從而向大眾提供了理解媒介本身的素材或通道。

在麥克盧漢看來(lái)，電視是一種革命性媒介，它改變了人類對(duì)于時(shí)間、空間及人與人之間關(guān)系的認(rèn)識(shí)與反思，使得一種新的感知力讓神經(jīng)系統(tǒng)得以大規(guī)模延伸。雖然視覺(jué)思維是人類的認(rèn)知基礎(chǔ)，然而電視調(diào)動(dòng)的除了視覺(jué)外，還有觸覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)。電視以強(qiáng)大的視覺(jué)姿態(tài)占據(jù)感官等級(jí)系統(tǒng)的頂端，不斷“沖刷著抽象思維的個(gè)體本位者龐大的視覺(jué)結(jié)構(gòu)”，并且它“涉及到所有感官的最大限度的相互作用”。③馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯:《理解媒介——論人的延伸》第三十一節(jié)《電視:羞怯的巨人》，第351～384頁(yè)。從傳播學(xué)角度而言，電視呈現(xiàn)的是人類思維的原始視聽(tīng)思維模式，它必然是中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。當(dāng)然，麥克盧漢對(duì)于電視與電影的區(qū)別有很深的誤解，而這種誤解直接導(dǎo)致電影和電視在媒介層面的分野。其實(shí)，電影和電視的內(nèi)在性特征具有同一性，它們都以視聽(tīng)方式作為自己的語(yǔ)言形態(tài)，指向的都是影像感知建構(gòu)和表象呈現(xiàn)。倘若如麥克盧漢所言，電影和電視在清晰度、屏幕尺寸等物理特性上有所區(qū)別的話，那么數(shù)字技術(shù)的發(fā)展讓這種區(qū)別趨于消解。

人類文明史彰顯出潛在的媒介特性:從口語(yǔ)文明進(jìn)入印刷文明之后，感知方式發(fā)生了相應(yīng)的改變。麥克盧漢用“感知比率”(sense ratios)的差異，形象地區(qū)分了各種媒介在感知模式(model of perception)上的差別。很顯然，一直以來(lái)語(yǔ)言文字都是人類掌握世界的主要方式，是連接思想與現(xiàn)實(shí)的中介。然而隨著人類進(jìn)入數(shù)字時(shí)代，媒介融合成了典型特征，數(shù)字技術(shù)更使得信息擴(kuò)展成為信息流，人類從單一的讀寫時(shí)代進(jìn)入到復(fù)合的視聽(tīng)時(shí)代，從而進(jìn)入了影像建構(gòu)的虛擬現(xiàn)實(shí)世界。可以說(shuō)，影像的“再造現(xiàn)實(shí)”超越了現(xiàn)實(shí)，直指人類意識(shí)的核心，即心智大腦。

毫無(wú)疑問(wèn)，視聽(tīng)技術(shù)的發(fā)展促成了一種新的感知和認(rèn)知世界的方式，而這其中最典型的代表便是電影。電影的思維模式通過(guò)視覺(jué)的具象沖擊，在一定程度上瓦解了文字語(yǔ)言抽象的媒介地位。當(dāng)然這并非意味著影像對(duì)文字的徹底取代，而是影像與文字協(xié)同將成為人類感知世界的媒介融合。到目前為止，在傳播媒介的領(lǐng)域內(nèi)，生命力最持久、傳播范圍最廣泛的媒介，必然是文字語(yǔ)言，它們是名副其實(shí)的大眾媒介，“任何人都必須用這個(gè)大眾媒介來(lái)思考、夢(mèng)想和感覺(jué)”。①馬歇爾·麥克盧漢、斯蒂芬妮·麥克盧漢、戴維·斯坦斯著編，何道寬譯:《麥克盧漢如是說(shuō):理解我》，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2006年，第15頁(yè)。這個(gè)強(qiáng)大的符號(hào)系統(tǒng)擁有獨(dú)特的比喻功能，它把直接的感知經(jīng)驗(yàn)和思維結(jié)果轉(zhuǎn)換成一種聲音或視覺(jué)的獨(dú)立媒介形式。當(dāng)然，對(duì)于口頭語(yǔ)言和文字語(yǔ)言之間感知能力的比較，麥克盧漢認(rèn)為文字是一種專門化程度更高的感知媒介。因?yàn)?，文字語(yǔ)言是創(chuàng)造概念的媒介，它的抽象性與模糊性是其癥候所在。在與文字相比較的基礎(chǔ)上，德勒茲認(rèn)為電影“不用概念而用運(yùn)動(dòng)－影像(movement-image)和時(shí)間－影像(timeimage)進(jìn)行思考”，故而“電影以不可替代的自主形式，成為藝術(shù)和思想史的一部分”。②吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)、馬月譯:《電影1:運(yùn)動(dòng)－影像》，第2頁(yè)。德勒茲的意圖很明顯，他跳過(guò)了傳統(tǒng)電影理論圍繞在電影作為一門藝術(shù)及語(yǔ)言層面的討論，而將電影視為哲學(xué)的工具。所以，他堅(jiān)持追問(wèn)“什么是哲學(xué)”，而懸置了“什么是電影”的探究。也因此，思維和觀念在視聽(tīng)方面是如何被呈現(xiàn)的本源問(wèn)題成了德勒茲的興趣點(diǎn)。對(duì)于人類思維或中樞神經(jīng)系統(tǒng)的運(yùn)作，一直以來(lái)都是科學(xué)以及哲學(xué)始終不渝地想要探明的話題，然而它的神秘性與不可確定性，卻又無(wú)法通過(guò)邏輯的純粹推理而得到合理的闡釋。

電影作為典型的視聽(tīng)藝術(shù)，它給予視聽(tīng)表達(dá)以最鮮明最充分的運(yùn)用和闡釋。電影作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)，其通俗性和普遍化程度同樣是大眾文化的媒介典型。雖說(shuō)每一種文化背后，都有其喜好的認(rèn)識(shí)世界的思維模式，但是我們生活在一個(gè)電子電路建構(gòu)的時(shí)代，被培養(yǎng)和塑造的以視聽(tīng)為主導(dǎo)的感知世界的方式已然形成，被整合而成的“地球村”實(shí)施的是一個(gè)變異了的時(shí)間與空間。在這個(gè)以視聽(tīng)媒介大行其道的時(shí)空里，何為真實(shí)，何為虛幻，這將是一個(gè)終極命題，因?yàn)檎鎸?shí)與虛幻在意識(shí)深處發(fā)生了深刻的交錯(cuò)與融合。電影《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》(Tron，1982)、《黑客帝國(guó)》(The Matrix，1999/2003/2003)、《星際穿越》(Interstellar，2014)、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》(Ghost in the Shell，2017)，乃至更為通俗的《星際迷航》(Star Trek)系列，都是對(duì)數(shù)字技術(shù)時(shí)代人類生存狀態(tài)的科幻模擬實(shí)驗(yàn)。電影中的過(guò)去與現(xiàn)在、虛擬與現(xiàn)實(shí)、主觀與客觀不再清晰可辨，而這一切同樣也發(fā)生在公共話語(yǔ)實(shí)踐和現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境時(shí)空中。所以，朝鮮和韓國(guó)網(wǎng)民面對(duì)這一特殊視聽(tīng)素材的反應(yīng)，絕不僅僅只是一次對(duì)于特殊政治事件的表達(dá)，相反它具有強(qiáng)大的普遍性和適應(yīng)性。以視聽(tīng)為介質(zhì)的媒介必將開(kāi)啟人類新一輪的感知模式，而這一感知模式最終指向的是視覺(jué)領(lǐng)域的無(wú)意識(shí)機(jī)制，從而導(dǎo)致對(duì)真實(shí)與虛幻的無(wú)力判斷。

其實(shí)早在德勒茲之前，就有一大批理論家在電影誕生之初或不久后，便認(rèn)識(shí)到電影這種潛在的強(qiáng)大功能。比如，愛(ài)浦斯坦(Jean Epstein)相信電影能夠探索“人類生活中非語(yǔ)言及非理性的無(wú)意識(shí)運(yùn)作”③自電影誕生之日起，許多理論家便致力于探索“電影的本質(zhì)”問(wèn)題，而由于電影強(qiáng)大的影響力，他們共同認(rèn)識(shí)到“影像時(shí)代”的來(lái)臨。電影以區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的“超自然現(xiàn)實(shí)”給予人類以“電影經(jīng)驗(yàn)”，愛(ài)浦斯坦正是強(qiáng)調(diào)電影具有超越文字語(yǔ)言的“真實(shí)”力量。參見(jiàn)Robert Stam:Film Theory An Introduction(Malden:Blackwell Publishers，2000)36－37．;吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)的“電影眼睛”，強(qiáng)調(diào)的是攝影機(jī)的超人才能，而表達(dá)的則是對(duì)于人類視聽(tīng)感知過(guò)程的呈現(xiàn)與表達(dá);而愛(ài)森斯坦更是直接地認(rèn)為:“剪輯的形式是思維過(guò)程規(guī)律的重構(gòu)”，“大腦是電影的對(duì)象和動(dòng)力”④轉(zhuǎn)引自吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯:《電影2:時(shí)間－影像》，長(zhǎng)沙:湖南美術(shù)出版社，2004年，第332～333頁(yè)。;本雅明(Walter Benjamin)認(rèn)識(shí)到“電影的真正可能性……即用逼真的手段和無(wú)與倫比的直觀性……即超越自然的東西”⑤本雅明著，陶林譯:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，收錄于《單向街》，南京:江蘇鳳凰文藝出版社，2015年，第87頁(yè)。;麥克盧漢更加直接地表述:“關(guān)于攝影機(jī)和放映機(jī)，有一個(gè)基本的事實(shí)要記住，那就是它們像人類的認(rèn)知過(guò)程。”①埃里克·麥克盧漢、弗蘭克·秦格龍編，何道寬譯:《麥克盧漢精粹》，第433頁(yè)。

我們或許可以預(yù)見(jiàn)，對(duì)于視聽(tīng)經(jīng)驗(yàn)的探索將成為未來(lái)很長(zhǎng)一段時(shí)間科學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)三者探討的核心議題。電影使得人類的思維、夢(mèng)境和記憶以一種可視化的運(yùn)動(dòng)形式得以生動(dòng)表現(xiàn)，“它建構(gòu)一套完整的‘心理機(jī)制’”，“即具有自身邏輯的精神自動(dòng)裝置或者某種語(yǔ)言的可陳述性”②吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯:《電影2:時(shí)間－影像》，第416、266頁(yè)。。我們必須注意到，正在發(fā)展中的數(shù)字媒體技術(shù)不僅將會(huì)徹底改變整個(gè)藝術(shù)的表達(dá)方式，而且將會(huì)改變?nèi)祟惖恼w感知方式和思維模式。這種革命性轉(zhuǎn)折，在電影創(chuàng)作中以先兆的方式呈現(xiàn)了出來(lái)。

三、認(rèn)識(shí)電影媒介:一種感知世界的新方式

電影以其強(qiáng)大的視聽(tīng)特質(zhì)“在探求完美語(yǔ)言的競(jìng)技場(chǎng)上大顯身手”，“在電影中，出現(xiàn)的人和物，講話的也是人和物自身，人、物同我們之間并不存在中間人，任何接觸都是直接的”。③馬賽爾·馬爾丹著，何振淦譯:《電影語(yǔ)言》，北京:中國(guó)電影出版社，2006年，“引言”第7頁(yè)。在此，馬賽爾·馬爾丹(Marcel Martin)毫不留情地指出了語(yǔ)言文字的缺陷和不足。巴贊(André Bazin)同樣認(rèn)識(shí)到電影的視覺(jué)性特征對(duì)人們感知思維的影響。他認(rèn)為:“任何形象都應(yīng)被感覺(jué)為一件實(shí)物，任何實(shí)物都應(yīng)被感覺(jué)為一個(gè)形象”，而攝影剛好是對(duì)這一過(guò)程的有效實(shí)踐，其“取得的影像具有自然的屬性”，“它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性”，于是攝影創(chuàng)造的便是“一種真正的幻象”。④巴贊認(rèn)為物質(zhì)世界的影像第一次通過(guò)攝影機(jī)的手法被記錄而自動(dòng)生成，影像與生俱來(lái)地具有自然的屬性，這徹底改變了影像的心理學(xué)。電影的出現(xiàn)則使得攝影所創(chuàng)作的客觀性在時(shí)間上得到了完善，而這在根本上改變了人的思維模式。參見(jiàn)安德烈·巴贊著，崔君衍譯:《攝影影像的本體論》，收錄于《電影是什么》，南京:江蘇教育出版社，2005年，第1～10頁(yè)。

伯格森(Henri Bergson)透過(guò)現(xiàn)象直擊思維的本質(zhì)性所在，認(rèn)為“不賦予事物一種實(shí)在性，就不能想象它”，“我們的精神附著于事物的存在與事物的表象是分不開(kāi)的”。⑤伯格森一直強(qiáng)調(diào)智慧的力量就在于把一切物質(zhì)轉(zhuǎn)變成人類行動(dòng)的工具，這其中當(dāng)然包括大腦的運(yùn)行。大腦在進(jìn)行思維時(shí)，運(yùn)用概念的實(shí)質(zhì)也是指向事物的實(shí)在。影像不僅僅只是事物的表現(xiàn)，更多的是指向事物的實(shí)在，這成了思維的特征。把物質(zhì)的世界轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟愒跈C(jī)體上的延伸，這也是麥克盧漢在討論媒介問(wèn)題上的核心觀點(diǎn)。參見(jiàn)亨利·伯格森著，姜志輝譯:《創(chuàng)造進(jìn)化論》，北京:商務(wù)印書館，2012年，第236～237頁(yè)。故而他看到了電影與人類思維之間的內(nèi)在相似性。伯格森在《創(chuàng)造進(jìn)化論》(Evolutia Creatoare)里鮮明地指出了電影放映機(jī)制的性質(zhì)與我們?nèi)粘ＵJ(rèn)識(shí)機(jī)制性質(zhì)之間的同一性:“不管我們思考變化、表達(dá)變化，還是感知變化，我們只是在起動(dòng)一種內(nèi)部的電影放映機(jī)?！雹藓嗬げ裆?，姜志輝譯:《創(chuàng)造進(jìn)化論》，第253頁(yè)。而德勒茲在談及電影本質(zhì)與思維關(guān)系的特殊性時(shí)如是說(shuō):“電影的本質(zhì)并非電影的普遍性，它的最高目標(biāo)是思維，僅僅是思維和它的運(yùn)作過(guò)程?！雹呒獱枴さ吕掌澲?，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯:《電影2:時(shí)間－影像》，第416、266頁(yè)。伯格森和德勒茲對(duì)于電影的理解和認(rèn)知，給予我們討論感知模式和思維方式的轉(zhuǎn)變以極大的啟示，數(shù)字技術(shù)時(shí)代這一特性被進(jìn)一步凸顯或強(qiáng)調(diào)。通過(guò)數(shù)字技術(shù)造就的影像，不再是“與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一”的“寫實(shí)主義”的“再現(xiàn)世界原貌”;當(dāng)然它也仍然不同于文學(xué)的需要將抽象的文字符號(hào)進(jìn)行思維轉(zhuǎn)換的真實(shí)，其屬性變?yōu)楦泄偕细叨缺普娴摹罢鎸?shí)感”。從感知的角度而言，“‘電影狀態(tài)’的幻想系數(shù)高于我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的知覺(jué)狀態(tài)”;而理性的思辨結(jié)果則是“‘電影狀態(tài)’的邏輯系數(shù)低于我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中的知覺(jué)狀態(tài)”。⑧王志敏:《想象的能指》中譯版序言《麥茨論》，北京:中國(guó)廣播電視出版社，2006年，第10頁(yè)。

科幻電影作為全面運(yùn)用數(shù)字技術(shù)探討視聽(tīng)的類型創(chuàng)作，建構(gòu)了一套獨(dú)特的呈現(xiàn)世界的方式，它把影像思維的媒介屬性表達(dá)得淋漓盡致。對(duì)于情感的啟動(dòng)而言，科幻電影在生命與非生命、現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間搭建一條感知未來(lái)的通道，差異的并不是在場(chǎng)與缺席，也不是物質(zhì)與想象，而是在于最微小的感知力啟動(dòng)了神經(jīng)系統(tǒng)所控制的大腦“精神自動(dòng)裝置”的開(kāi)關(guān)。所以，其有效性完全不同于膠片時(shí)代所建構(gòu)的感知偏向。斯派克·瓊斯(Spike Jonze)的《她》(Her，2013)是一個(gè)極端的案例，電影講述了男主人公和電腦程序之間發(fā)生的一場(chǎng)蕩氣回腸的戀愛(ài)故事。在這部電影中，內(nèi)在思維與外在身體、內(nèi)在符號(hào)體系與外在環(huán)境系統(tǒng)被全面割裂，愛(ài)情維系及情感互動(dòng)全在虛擬中互動(dòng)發(fā)生。再比如，詹姆斯·卡梅隆(James Cameron)在《阿凡達(dá)》(Avatar，2009)中建構(gòu)的潘多拉星球完全是一個(gè)虛構(gòu)的空間環(huán)境，也許它是現(xiàn)實(shí)的鏡像，或者它根本就是無(wú)中生有?！额^號(hào)玩家》(Ready Player One，2018)、《阿麗塔:戰(zhàn)斗天使》(Alita:Battle Angel，2019)里的后人類圖景、賽博人類也是如此。早已滅絕的恐龍，在《侏羅紀(jì)公園》(Jurassic Park，1993)中活靈活現(xiàn)地借助影像得以重生，并在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)世界中釋放恐懼;《人工智能》(AI，2000)中的機(jī)器人，用計(jì)算機(jī)芯片替代人類的自然記憶，而被啟動(dòng)了的情感按鈕成了自然人類與機(jī)器人類永恒的生存狀態(tài)。上文談及的《盜夢(mèng)空間》《星際穿越》則深入到四維、五維時(shí)空進(jìn)行探秘，并在大腦與宇宙、內(nèi)在與外在、虛擬與現(xiàn)實(shí)之間來(lái)去自由。然而觀眾并不關(guān)心現(xiàn)實(shí)和表象之間的差異，影像建構(gòu)的具象虛擬空間足夠承載他們對(duì)于“精神自動(dòng)裝置”的啟動(dòng)。

電影作為感覺(jué)的語(yǔ)法，是“視覺(jué)無(wú)意識(shí)的結(jié)果”，它與觀眾之間的互動(dòng)是通過(guò)“自動(dòng)化運(yùn)動(dòng)”形式(運(yùn)動(dòng)－影像)“給大腦皮層傳遞震波，直接刺激神經(jīng)和大腦系統(tǒng)”①吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯:《電影2:時(shí)間－影像》，第246～247、249、418頁(yè)。，從而刺激了思維運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生。德勒茲正是在這個(gè)意義上，才啟用了“精神自動(dòng)裝置”(spiritual automaton)②德勒茲認(rèn)為電影作為一種心智質(zhì)料，是由自身的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)與“思維方式”(前語(yǔ)言影像)以及“審視這些運(yùn)動(dòng)和方式(前意義符號(hào))的視點(diǎn)構(gòu)成”，從而構(gòu)建一套完整的“心理機(jī)制”，而這套心理機(jī)制是具有屬于自身內(nèi)在邏輯的“精神自動(dòng)裝置”。參見(jiàn)吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯:《電影 2:時(shí)間－影像》，第 416～417頁(yè)。這一表述。所謂的“精神自動(dòng)裝置”，指的是電影的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)，即電影自身的運(yùn)動(dòng)特質(zhì)及啟發(fā)思維的非強(qiáng)迫性。德勒茲認(rèn)為我們無(wú)法躲避電影所給予的刺激，正是電影的運(yùn)動(dòng)啟動(dòng)了我們身上的精神自動(dòng)裝置。

電影的運(yùn)動(dòng)絕不只是每秒24畫格的固定畫面的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，而蒙太奇的方式更是其運(yùn)動(dòng)的一個(gè)內(nèi)在形式。德勒茲認(rèn)為電影的剪輯是“思維－剪輯”(thougtmontage)，是思維的“智力程序”(intellectual process)本身。③吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯:《電影2:時(shí)間－影像》，第246～247、249、418頁(yè)。在《時(shí)間－影像》一書中他列舉了電影涉及思維的各種案例及其方式，其中愛(ài)森斯坦(Sergei M．Eisenstein)對(duì)于剪輯的辯證式運(yùn)用是最具有“感覺(jué)特性的諧波”，并且能夠與“超感覺(jué)”發(fā)生關(guān)聯(lián)。通過(guò)電影行為刺激或迫使大腦思維思考自身的形態(tài)，強(qiáng)化了電影作為人類思維運(yùn)作外化過(guò)程的說(shuō)服力。

克拉考爾(SiegfriedKracauer)始終堅(jiān)持認(rèn)為攝影機(jī)經(jīng)驗(yàn)的那個(gè)世界才是我們應(yīng)該關(guān)注的世界，是攝影機(jī)才使得被我們忽視的世界恢復(fù)了活力，從而他強(qiáng)調(diào)“記錄和揭示物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)”才是電影的基本特性，“在美學(xué)上才是正當(dāng)?shù)摹?，才更具有“電影化”，才能帶?lái)“知識(shí)和快感”。④克拉考爾認(rèn)為電影是一種復(fù)制的手段，與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之間存在著“一種顯而易見(jiàn)的親近性”。電影乃是一種“記錄”，目的是揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，從而幫助人類去發(fā)現(xiàn)這個(gè)物質(zhì)世界。在這個(gè)層面上，電影或影像成了思維表征的外化或“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”。參見(jiàn)齊格弗里德·克拉考爾著，邵牧君譯:《電影的本性》，南京:江蘇教育出版社，2006年，第52頁(yè)。當(dāng)然，克拉考爾的時(shí)代并不能認(rèn)知到數(shù)字技術(shù)對(duì)電影成像技術(shù)的革命性變革，以及在方式上對(duì)還原現(xiàn)實(shí)和設(shè)計(jì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了根本性的改變。巴贊提出攝影影像本體論同樣沒(méi)有料到數(shù)字虛擬影像生成技術(shù)的誕生，從而有其鮮明的時(shí)代局限性。

加拿大作家揚(yáng)·馬特爾(Yann Martel)的小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》(Life of Pi，2001)，曾經(jīng)被認(rèn)為是最不可能拍攝成電影的。但是李安卻成功地運(yùn)用影像的方式描述了一個(gè)人的大腦世界，用視聽(tīng)建構(gòu)了派的“奇幻漂流”。在影片的最后，調(diào)查海難的保險(xiǎn)公司職員并不相信派腦海中的漂流故事，但是面對(duì)具體而震撼的影像世界，觀眾根本無(wú)力否定它的真實(shí)性。因?yàn)殡娪啊斑@種神奇的精神自動(dòng)裝置顯示思維的最高運(yùn)作”⑤吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯:《電影2:時(shí)間－影像》，第246～247、249、418頁(yè)。，啟動(dòng)的是“心理自動(dòng)裝置”(psychological automaton)，第三只眼睛重構(gòu)的是超越了真實(shí)的虛擬現(xiàn)實(shí)。電影的視聽(tīng)特質(zhì)與觀眾心理之間形成一種特殊關(guān)系，即“一種隱喻和換喻的關(guān)系”，且“兩者具有同一形式，電影作品是觀眾心理結(jié)構(gòu)的倒影式摹本”。⑥王志敏:《想象的能指》中譯版序言《麥茨論》，北京:中國(guó)廣播電視出版社，2006年，第8頁(yè)。李安無(wú)意中揭示了語(yǔ)言和電影這兩種媒介的本質(zhì)差異。當(dāng)然，對(duì)于電影《少年派》而言，這一切都是建立在數(shù)字技術(shù)的基礎(chǔ)之上的，影片中幾乎所有的驚險(xiǎn)動(dòng)作和場(chǎng)景都是在計(jì)算機(jī)上完成的。

問(wèn)題似乎又回到了前文談及的真實(shí)性問(wèn)題。如果說(shuō)“記錄手法”是亞·阿斯特呂克(Alexandre Astruc)所言的“攝影機(jī)自來(lái)水筆”的基礎(chǔ)，那么攝影機(jī)的核心地位已然遭遇了挑戰(zhàn)，似乎“攝影機(jī)自來(lái)水筆”被替換為“計(jì)算機(jī)自來(lái)水筆”將是一個(gè)必然。電影自誕生之日起，就與技術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)。如今，攝影機(jī)和制作技術(shù)都發(fā)生了翻天覆地的變化，“電影對(duì)世界的表現(xiàn)已經(jīng)不再是對(duì)真實(shí)世界的模仿或?qū)θ祟愊胂罅Φ某尸F(xiàn)，電影影像完成的世界生成和呈現(xiàn)，可能是導(dǎo)演和觀眾都意想不到的那種視聽(tīng)空間”。①陳曉明認(rèn)為電影在當(dāng)代文化中作為一個(gè)具有主導(dǎo)性地位的藝術(shù)形式，已經(jīng)成為在感知藝術(shù)和感知世界方面體現(xiàn)出來(lái)的特殊性力量。在感知外部世界和感知自我存在方面，視聽(tīng)藝術(shù)將會(huì)在未來(lái)表現(xiàn)出越發(fā)重要和深刻的作用。參見(jiàn)陳曉明:《視聽(tīng)文明時(shí)代的到來(lái)——新的美學(xué)與感知世界的新方式》，《文藝研究》2015年第6期。

李安運(yùn)用影像對(duì)主人公派的奇異思維進(jìn)行了形式上的合理推斷，思維的桎梏在“精神自動(dòng)裝置”的影像面前轟然坍塌。思維脫離了夢(mèng)幻或無(wú)意識(shí)層面的僵化式審定，重返“大腦的內(nèi)在真實(shí)性”，且與電影同一。導(dǎo)演專注于人物的心理或精神狀態(tài)的描述，主人公精神狀態(tài)的表達(dá)、更迭或轉(zhuǎn)變都有其內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)性，而這也是思維推理的外化。德勒茲說(shuō):“環(huán)境是精神狀態(tài)”，“兩者在彼此中完成結(jié)晶化、幾何化和礦化過(guò)程”。②吉爾·德勒茲著，謝強(qiáng)、蔡若明、馬月譯:《電影2:時(shí)間－影像》，第327頁(yè)。如此看來(lái)，派、老虎和大海彼此形成的是一個(gè)具有整體性的“精神圈”。老虎的“生”，就是派的“活”，這是該故事的基本情境。在生與死之間漂移的電影影像，呈現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于生命的獨(dú)特理解。在這場(chǎng)與死亡的博弈中，派啟動(dòng)大腦的內(nèi)在力量把“問(wèn)題”和“答案”進(jìn)行了重組，從而找到了通向生命的新路徑。

回到問(wèn)題的起點(diǎn)。可以說(shuō)數(shù)字技術(shù)及其建構(gòu)的賽博空間實(shí)現(xiàn)的是人類神經(jīng)系統(tǒng)的延伸，是人類發(fā)展史上一場(chǎng)巨大革命，是一場(chǎng)超越了印刷和機(jī)械的偉大變革。手機(jī)、電腦、網(wǎng)絡(luò)，是對(duì)傳統(tǒng)媒介的超越，它們實(shí)現(xiàn)了個(gè)人身體與身份的重新建構(gòu)，是一種新感知方式誕生的媒介基礎(chǔ)。電影，正是在這些技術(shù)建構(gòu)的新環(huán)境下，在制作方式和傳播形式上發(fā)生了雙重革新。我們必須認(rèn)識(shí)到技術(shù)對(duì)人類的影響，它承載和實(shí)現(xiàn)人類身體功能的延伸，而與技術(shù)發(fā)展密切相關(guān)的電影以一種絕對(duì)的姿態(tài)及優(yōu)勢(shì)重構(gòu)并進(jìn)化了人類的感知系統(tǒng)。正如北京大學(xué)陳曉明教授所言:“視聽(tīng)藝術(shù)已經(jīng)形成一種‘超體藝術(shù)’，它與‘新世代’或‘后人類’構(gòu)成互動(dòng)的世界，在這種認(rèn)識(shí)的世界里，以這種認(rèn)知世界的方式，人類的文明會(huì)發(fā)生徹底的改變。”③陳曉明:《視聽(tīng)文明時(shí)代的到來(lái)——新的美學(xué)與感知世界的新方式》，《文藝研究》2015年第6期。如果我們能夠看到這種影響及其潛在的威力，我們應(yīng)該能夠明白唯有電影才能夠?qū)崿F(xiàn)麥克盧漢期許的那種美好的大同未來(lái)，即“繞開(kāi)語(yǔ)言去支持一種普遍的寰宇意識(shí)”，因?yàn)椤盁o(wú)語(yǔ)言的狀態(tài)可能會(huì)賦予人永恒的集體和諧與太平”。④馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯:《理解媒介——論人的延伸》，第101頁(yè)。如此，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到我們的認(rèn)知行為和感知方式的進(jìn)化是時(shí)代與技術(shù)發(fā)展的必然。生機(jī)勃勃的電影現(xiàn)實(shí)，雖然在很大程度上承擔(dān)的仍只是消費(fèi)品職責(zé)，但是，電子技術(shù)的發(fā)展及人類對(duì)于電影的認(rèn)知指示了它未來(lái)的方向，電影將成為未來(lái)人類交流和表達(dá)的重要方式，“精神自動(dòng)裝置”的機(jī)器正在啟動(dòng)過(guò)程之中。