摘 要：明代人物畫(huà)在人物畫(huà)歷史發(fā)展過(guò)程中還是很重要的一個(gè)部分，而以明代仕女畫(huà)為代表的這一時(shí)期的繪畫(huà)作品中以孱弱、陰郁為主要特征的病態(tài)女性形象一直以來(lái)都受很多人關(guān)注。文章通過(guò)欣賞明代仕女畫(huà)中典型的病態(tài)形象來(lái)感受明代人物畫(huà)的病態(tài)美，并通過(guò)探究病態(tài)形象存在的原因來(lái)試圖獲得其審美價(jià)值。

關(guān)鍵詞：明代仕女畫(huà);病態(tài)美;審美價(jià)值

一、明代人物畫(huà)中典型的病態(tài)形象

明代在人物畫(huà)方面的發(fā)展，雖然比不上唐宋時(shí)的興盛，但是仍然出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的人物畫(huà)名家，他們直接奠定了其后清代人物畫(huà)的發(fā)展基礎(chǔ)，甚至對(duì)現(xiàn)代的畫(huà)家也造成了影響。總的來(lái)說(shuō)，明代前期的人物畫(huà)主要還是承襲了前代的傳統(tǒng)，基本沒(méi)有發(fā)展。到了明中期才有唐寅、仇英等繪畫(huà)大家的出現(xiàn)，這時(shí)的人物畫(huà)才稍有起色，仕女畫(huà)中的女子不再是唐代那樣的豐腴圓潤(rùn)，而是體型偏瘦弱。直到明晚期涌現(xiàn)出了丁云鵬、陳洪綬、崔子忠和曾鯨等一批人物畫(huà)家，明代的人物畫(huà)才開(kāi)始了真正意義上的有所發(fā)展。仕女畫(huà)中女性的身材比例變得不協(xié)調(diào)，審美品味出現(xiàn)了極大的反差。多數(shù)仕女畫(huà)中都存在著典型的病態(tài)形象，可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行分析：

（一）面容形象的病態(tài)表現(xiàn)

明代的仕女畫(huà)形象和它的世俗風(fēng)尚的標(biāo)準(zhǔn)是一致的，都體現(xiàn)了明代社會(huì)對(duì)女性美的要求。當(dāng)時(shí)廣為流行的女性美的標(biāo)準(zhǔn)是：“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼;慢步走，勿乍手，要笑千萬(wàn)莫張口。”由此可見(jiàn)，只有具備“瓜子臉”和“螞蚱眼”形象的女性才是那時(shí)社會(huì)公認(rèn)的美女典范。而明代仕女畫(huà)正是以此為標(biāo)準(zhǔn)，加強(qiáng)了女性柔弱的這一特征，為了配合其形象，在人物的服飾、發(fā)型、頭飾、神態(tài)、動(dòng)態(tài)等細(xì)節(jié)方面也充分呼應(yīng)這一主題，做到了最大力度地表現(xiàn)人物的纖弱。比如唐寅所作的《吹簫仕女圖》，此圖描繪的是一位面部微露憂愁，吹簫的女子。一眼看去，那位女子的眉頭至眉尾向下彎曲，眼角也相應(yīng)的往下，眼神里流露出黯然之態(tài)，嘴角微微含著，在吹簫時(shí)顯得沒(méi)有力氣，透露出一位低眉展哀愁的女子借吹簫來(lái)寄托情絲。畫(huà)中女子的額頭和鼻子的部位是白色的，這是當(dāng)時(shí)畫(huà)家沿襲南唐五代及南宋院體的畫(huà)風(fēng)和手法，在描繪侍女面部形象時(shí)在其額頭、鼻子和下巴的部位施以白粉，使女子的形象看起來(lái)更加?jì)赡?、孱弱。唐寅所?huà)仕女的眉型都是“倒掛的八字眉以及如煙如霧的遠(yuǎn)山眉”，來(lái)突出表現(xiàn)女子們的哀怨與落寞，還有苦悶不得抒發(fā)的抑郁。清代徐士俊在《十眉謠》中對(duì)遠(yuǎn)山眉是這樣描繪的，“春山雖小，能起云頭;雙眉如許，能載閑愁。山若欲雨，眉亦應(yīng)語(yǔ)?！笨梢?jiàn)，遠(yuǎn)山眉就是用來(lái)傳情達(dá)意的。八字眉又叫愁眉，這種眉型一看上去就讓人覺(jué)得滿臉愁絲，縱觀明代的仕女畫(huà)，絕大多數(shù)都選擇了可以代表愁眉緊鎖而又楚楚可憐的八字眉和遠(yuǎn)山眉。

（二）體態(tài)和動(dòng)作的病態(tài)表現(xiàn)

歷史發(fā)展到明代時(shí)，由朱元璋剛剛接手的明朝廷實(shí)施的是以程朱理學(xué)為指導(dǎo)的政權(quán)統(tǒng)治，當(dāng)時(shí)的整個(gè)社會(huì)都被封建禮教牢牢禁錮了，這其中對(duì)女性的束縛尤其嚴(yán)重。那時(shí)女性的身體本就不健壯，呈現(xiàn)出的本就是病態(tài)。

例如唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》，畫(huà)中的女子形象依然以瘦弱為典型特征，女子置身于斜坡上迎風(fēng)而立，手里拿著一把扇子，看扇子和衣帶飄浮的方向，可以感受到女子柔弱的身軀在風(fēng)中吃力地站定，她頭上的發(fā)髻也顯得搖搖欲墜。再看她的臉同樣是低眉望著前方，嘴角微閉，一種悲涼孤寂的心境流露出來(lái)。女子的周圍是石頭與矮小的植株，斜坡也只是用了淡淡的筆墨，而且只占了很小的一部分，背景的大部分留白，給觀者一種凄涼之感，讓人對(duì)畫(huà)中女子不禁產(chǎn)生憐憫與同情之心。

（三）人物場(chǎng)景的閉塞與壓抑

從時(shí)間的橫軸上來(lái)觀察明代歷來(lái)的畫(huà)家，拿他們畫(huà)的所有作品與前代相比較，以唐朝為界限，得出以下結(jié)論：

第一，唐代以前的仕女形象都是以秀骨清像為標(biāo)準(zhǔn)的，這種“清像”絕不同于明代唐寅仕女畫(huà)的那種“削肩仕女”的瘦弱;

第二，唐代仕女先是雍容華貴，接著以豐腴為美，最后華麗美艷的審美變化遠(yuǎn)比明代仕女的弱不禁風(fēng)、弱柳扶風(fēng)顯得健康，無(wú)論是身體上的，還是心理方面，觀者都不會(huì)覺(jué)得唐朝的女子會(huì)面露憂愁，心中懷有苦悶不得抒發(fā);

第三，到了明代，仕女畫(huà)描繪的場(chǎng)景不再有像唐代《搗練圖》中女性參與勞作的場(chǎng)面，也沒(méi)有《虢國(guó)夫人游春圖》里女性騎馬外出游玩的情景。更是從唐代活潑、矯健、不受拘束的女性形象反轉(zhuǎn)到明代纖纖素手只能拿得起宮扇和長(zhǎng)笛，身體瘦弱只能倚靠在樹(shù)干上或者湖石旁的病態(tài)仕女形象上。

總而言之，明代人物畫(huà)的場(chǎng)景的確是透露著一股閉塞與壓抑，這種感覺(jué)在觀看明代具體的繪畫(huà)作品時(shí)就能體會(huì)到。明代很多人物畫(huà)家都喜歡把人物放在一個(gè)相對(duì)較為擁擠的場(chǎng)景中，譬如陳洪綬，他在安排布局人物時(shí)喜歡將人物放置在座凳和岸幾之間，使人物夾身在其中，周圍再安排幾人圍繞在其身邊，顯得較為滿而擠，像《聽(tīng)琴圖》《居士賞梅》。這樣擁擠的畫(huà)面與參加勞動(dòng)場(chǎng)面的熱烈以及騎馬游春場(chǎng)面的歡樂(lè)相比，難免會(huì)讓人覺(jué)得閉塞。還有陳洪綬所作的描繪神仙題材的畫(huà)中，在處理人物與環(huán)境時(shí)慣用高大的樹(shù)木作為背景，體形略微顯小的人物置身其中，仿佛被發(fā)暗的大環(huán)境給淹沒(méi)了，難免讓人覺(jué)得壓抑。而從這種閉塞和壓抑，總是能夠襯托出人物的悲苦心境。

二、“病態(tài)”形象產(chǎn)生

的原因

（一）時(shí)代審美觀的影響

女性在中國(guó)畫(huà)中的形象自古以來(lái)都是變化的，在不同時(shí)代的繪畫(huà)中對(duì)女性的審美也是根據(jù)時(shí)代審美觀的不同呈現(xiàn)不一樣的標(biāo)準(zhǔn)。明代在封建理學(xué)思想的影響下對(duì)女性的審美態(tài)度與以往每一個(gè)朝代都不同?！叭龔乃牡隆薄梆I死事小，失節(jié)事大”這樣的貞潔觀念嚴(yán)重束縛了女性的行為，甚至禁錮了她們的思想，也正是在這種封建禮教的重壓下，才使女性的身體本來(lái)就不健康，很多都呈現(xiàn)一種病態(tài)的形象，就像唐寅筆下低眉、眼神暗淡、小鼻子、小眼、削肩、瘦弱的纖弱女子一般。

在明代，這種病態(tài)的，甚至可以說(shuō)有點(diǎn)“畸形”的女性柔弱形象其實(shí)更多是受到了那些封建士大夫的影響。文人士大夫之所以對(duì)女性形象的審美出現(xiàn)一種病態(tài)化的追求，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)一些像“男尊女卑”“男以強(qiáng)為貴，女以弱為美”等儒家的陽(yáng)剛陰柔思想的盛行。

儒家對(duì)女性的這種人格設(shè)定在繪畫(huà)中體現(xiàn)得尤其明顯，所以唐寅才開(kāi)創(chuàng)了以柔弱為典型特征的“削肩仕女”，到了清代，改琦、費(fèi)丹旭等人在表達(dá)仕女病態(tài)的這一追求上達(dá)到極致。

（二）社會(huì)政治及思潮的變動(dòng)

明中期以后，心學(xué)的發(fā)展挑戰(zhàn)了封建傳統(tǒng)道德的地位，醞釀出一股人本主義思潮，使得人們的思想得到解放，繪畫(huà)創(chuàng)作又受到了影響。出現(xiàn)了以追求個(gè)性為發(fā)展方向的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格，此時(shí)的仕女畫(huà)風(fēng)格便是明證。當(dāng)然，這一時(shí)期的人物畫(huà)創(chuàng)作也因?yàn)槿谌肓溯^多的主觀色彩而有別于前代的人物畫(huà)。到了明晚期，政治上的腐朽造成了社會(huì)矛盾，有識(shí)之士提出了反對(duì)封建禮教，要求解放人性，使得畫(huà)家們爭(zhēng)相對(duì)女性這一弱勢(shì)群體表示關(guān)注，創(chuàng)造了具有鮮明人文情感的晚明仕女畫(huà)。

（三）畫(huà)家個(gè)人的遭遇及性情

如果說(shuō)一個(gè)朝代的經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，政治開(kāi)明造就了其相對(duì)穩(wěn)重端莊的仕女人物形象，像唐朝，那么明代社會(huì)那種多愁善感、柔弱無(wú)力的仕女形象就是明代經(jīng)濟(jì)凋敝、政治衰敗的真實(shí)寫照。明中期的畫(huà)家們運(yùn)用筆墨抒寫自己的情感，追求個(gè)性的自由。唐寅出生于“士農(nóng)工商”中最底層的商人家庭。多次參加科舉考試都不中，在30歲那年還因考場(chǎng)作弊案牽連入獄獲罪，前半生顛沛流離，《秋風(fēng)紈扇圖》中描寫了美人遲暮時(shí)的感傷，借此來(lái)諷刺世態(tài)炎涼，就像他在畫(huà)中所題的詩(shī)：“秋來(lái)紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請(qǐng)把世情詳細(xì)看，大都誰(shuí)不逐炎涼”。項(xiàng)元汴在評(píng)價(jià)此圖時(shí)也曾題跋：“唐子畏先生，風(fēng)流才子，而遭讒被擯，抑郁不得志，雖復(fù)佯狂玩世以自寬，而受不知已者揶揄亦已多矣。此圖此詩(shī)，蓋自傷自解也”?？梢钥闯觯埔P下仕女的病態(tài)藝術(shù)特征是完全融入了他對(duì)個(gè)人的遭遇感嘆并把自己遭遇命運(yùn)的戲弄產(chǎn)生的抑郁之情通通借由這些仕女的悲傷一起抒發(fā)出來(lái)。

三、病態(tài)美的審美價(jià)值

（一）對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映與批判

明代仕女畫(huà)中所謂的病態(tài)女性形象實(shí)則是整個(gè)明代社會(huì)病態(tài)扭曲的世風(fēng)的真實(shí)反映。當(dāng)時(shí)的世風(fēng)從各個(gè)方面嚴(yán)格要求女性，封建禮教要求她們只能以柔弱示人，在氣質(zhì)上表現(xiàn)得更虛弱，給男子絕對(duì)高大威猛的形象予以支持。此外由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，女性也要參與社會(huì)生產(chǎn)和文娛活動(dòng)，這時(shí)女性開(kāi)始在家庭與生存之間掙扎，女性內(nèi)心的憂郁與苦悶正與仕女畫(huà)中的女子形象重合。因此，明代大批仕女畫(huà)中的以瘦弱為主要特點(diǎn)的仕女造型都不是憑空捏造出來(lái)的，而是對(duì)當(dāng)時(shí)生活在市井中最普通女性的真實(shí)描述，同時(shí)不乏有畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作，使女性更具藝術(shù)魅力。

（二）畫(huà)家復(fù)雜心境的折射

原本人物畫(huà)的主要功能是“成教化，助人倫”，但在明代的人物畫(huà)中我們可以看到明代文人畫(huà)家主要在仕女畫(huà)題材上進(jìn)行了更為專項(xiàng)的拓寬，創(chuàng)造了一大批既具有鮮明時(shí)代特色又極富個(gè)性色彩的仕女人物畫(huà)。他們借用女性的柔弱、病態(tài)來(lái)折射畫(huà)家本人身處的這個(gè)社會(huì)的不堪：陳腐的封建禮教禍害著人們，統(tǒng)治者的政權(quán)實(shí)施不恰當(dāng)，等等。自己仕途不順，心中理想無(wú)法實(shí)施的郁結(jié)等皆融于畫(huà)中，有時(shí)病態(tài)的仕女形象就是病態(tài)畫(huà)家自身的真實(shí)寫照。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐沁.明畫(huà)錄[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2009.

作者簡(jiǎn)介：

樊宇，畫(huà)家，碩士，師從尚可教授。2017年參加“彤管流芳”象集藝術(shù)當(dāng)代女性藝術(shù)家提名展，2018年入選第二屆“青春時(shí)光”江蘇省青年藝術(shù)家作品展。