周閱 鄭高詠

持續(xù)閱讀2015年創(chuàng)刊以來的《美文》“漢風(fēng)專刊”，無論是主持人的導(dǎo)讀評(píng)論，還是其每篇蘊(yùn)含人文交流內(nèi)容的文章，均能給我們這樣一個(gè)深刻印象，即：文學(xué)是了解異域文化的一個(gè)特殊并且有效的工具，對(duì)于歷史文化如此，對(duì)于當(dāng)代文化亦是如此。比如，如今去日本旅游的中國民眾越來越多，觀光日本文化古跡也好，接觸日本現(xiàn)實(shí)生活也好，了解到的只是些表面的文化現(xiàn)象，而若想更深入地去了解當(dāng)代日本人的現(xiàn)實(shí)生活，特別是他們的感情生活，文學(xué)作品顯然是一種頗為獨(dú)特的工具。大家知道，日本男女之間的感情生活在世界上本就特殊，日本著名的文學(xué)藝術(shù)作品有所記載和描述，但是今天日本男女的情感世界怎樣特殊，特殊到什么程度，多數(shù)中國人并不了解。作為長期關(guān)注日本文學(xué)和中日人文交流的學(xué)者，為了讓中國讀者更多了解當(dāng)代日本人的精神和情感世界，我們特別申請(qǐng)了中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金（批準(zhǔn)號(hào)16PT08）追蹤當(dāng)代日本文學(xué)作品中反映的現(xiàn)實(shí)文化生活。此篇文章即是其一。

一

“這個(gè)世界上根本就不存在所謂的‘真正的真品。即便原本存在真品，那個(gè)真品也會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而在不知不覺間變成贗品……”這是小說《快樂》中“鼻梁太低，嘴也太尖，與其說長得可愛，不如說有些呆傻”的女主人公芙祐子的一段心理活動(dòng)。在這個(gè)無論怎樣打扮“都無法完全消除她身上的土氣”的女性身邊，總圍繞著一些時(shí)尚漂亮的女孩，這些女孩總對(duì)芙祐子說些諸如“只有在芙祐子面前，我才能展示真實(shí)的自己”一類的話，但是，“芙祐子其實(shí)根本沒有看出那些女性朋友在自己面前展示的‘真實(shí)的自己和她們?cè)谄渌笥衙媲伴_懷大笑的樣子之間有任何區(qū)別”。關(guān)于何為“真實(shí)的自己”的思考，不僅充滿了芙祐子的內(nèi)心，也貫穿于《快樂》的全篇。

《快樂》是日本八零后新銳女作家青山七惠完成于2013年的長篇小說，最初刊載于《群像》雜志，緊接著由講談社出版了單行本（2013年）和文庫本（2015年）。2005年9月，年僅二十二歲的青山七惠以處女作《窗燈》（《窓の燈》）獲得素有“芥川獎(jiǎng)?chuàng)u籃”之稱的第42屆日本“文藝獎(jiǎng)”。此后又先后獲得日本文壇最具分量的兩個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)——第136回“芥川龍之介獎(jiǎng)”（2007年，《一個(gè)人的好天氣》《ひとり日和》）和第35回“川端康成文學(xué)獎(jiǎng)”（2009年，《碎片》《かけら》）。

《快樂》描寫了榊慎司、耀子和小谷德史、芙祐子兩對(duì)夫婦在威尼斯度過的短短五天假期，以四人在水城的碼頭碰面開始，以亞德里亞海面上搖曳的歸程結(jié)束，序幕和尾聲都充滿波浪起伏的畫面感，喻示著人物暗自激蕩的心緒。尤其結(jié)尾的一句意味深長：“沉默的小船被亞得里亞海中不斷涌起的海浪沖洗著，在翡翠色的海面上平靜地?fù)u曳?！痹摼洫?dú)立成段，可見作者的強(qiáng)調(diào)之意。句中存在著兩組矛盾：首先，“沉默”這一修飾語同海浪的“不斷涌起”和“沖洗”構(gòu)成了矛盾的意象;同時(shí)，“平靜”與“搖曳”亦形成了內(nèi)在的張力。實(shí)際上，小說中兩對(duì)夫婦、四個(gè)男女之間的關(guān)系，正是以表面的“沉默”和“平靜”掩蓋著內(nèi)心的涌動(dòng)和“搖曳”，甚至是驚濤駭浪。

榊慎司、耀子夫婦結(jié)婚八年，丈夫慎司以其他男人垂涎自己的妻子為榮，小說多次描寫他借助想象來撫慰干涸的內(nèi)心：“他想象著妻子赤身裸體被那些肌肉發(fā)達(dá)的外國男人侵犯時(shí)的情景?！薄吧魉久鎺⑿?，聽著兩人說話，腦海中卻想象著妻子發(fā)出興奮的尖叫……”他之所以精心安排此次意大利之行，就是為了促成耀子與徳史的越軌行為。在慎司那難以理喻的欲望背后，是婚姻中的“不均衡”——慎司矮小丑陋，耀子高雅靚麗，耀子比慎司高出一頭，“他們就像從馬戲團(tuán)逃出來的美女馴獸師和小丑”。這種組合使慎司產(chǎn)生了強(qiáng)烈的自卑，于是他以事業(yè)的成功、賺取的財(cái)富，以及同女神妻子的出雙入對(duì)來遮蔽內(nèi)心強(qiáng)烈的自卑。

小谷德史、芙祐子夫婦相識(shí)才三年，與榊夫婦相同的是夫妻間的貌合神離，芙祐子將性生活看作自己“應(yīng)盡的義務(wù)”，并以“堅(jiān)定的使命感”去踐行。兩對(duì)夫妻外表上嚴(yán)重的“不均衡”也如出一轍，所不同的只是角色分配——丈夫德史有“運(yùn)動(dòng)員的體格，而且眉眼清秀，魅力非凡”，而妻子芙祐子卻身材肥短，“上下一般粗，屁股呈四方形，雙腿又粗又難看，腹部的皮膚已經(jīng)松弛”。芙祐子經(jīng)過不懈的追逐才終于得到了因長期受到追捧而業(yè)已對(duì)女性失望厭煩的德史，因此，芙祐子時(shí)時(shí)刻刻都在提防其他女性對(duì)丈夫的覬覦，也單純地為自己對(duì)丈夫所擁有的“特權(quán)”而得意。

《快樂》通篇都充滿了或明或暗的欲望。日文版的腰封上寫著：“瘋狂的愛、中毒的欲望、燃燒不盡的孤獨(dú)”，稱其是一篇“以鮮烈筆致描寫的官能心理小說”。欲望，在慎司身上表現(xiàn)為設(shè)法讓妻子出軌的畸形性欲;在德史那里是無底洞般的貪婪食欲;在耀子心中是重返十九歲狂亂之夜的渴求;在芙祐子眼里則是緊緊抓住丈夫的強(qiáng)烈期盼;此外還有四位主人公周遭的不同人物的各類欲望……

小說中，德史食量巨大并且不斷地感到饑餓，他總是剛剛飽餐完畢就開始考慮幾小時(shí)之后的下一頓飯，甚至在大家都暈船作嘔時(shí)也仍然惦記著吃飯?！斑@種饑餓感有鮮明的形狀，仿佛將手伸進(jìn)喉嚨就能掏出來。感覺很強(qiáng)烈，讓人覺得它似乎馬上就要沖破喉嚨對(duì)人大聲訴說那種迫切的感覺。”但是，對(duì)美食的貪戀只是表面現(xiàn)象，“他吃飯不是因?yàn)橄矚g那些食物，而是為了滿足真正的欲望，而這種欲望只有用吃飯這種方式才能得到滿足。”青山七惠筆下濃墨重彩加以渲染的德史的食欲，實(shí)則是其性欲的轉(zhuǎn)換形式。對(duì)芙祐子來說，“丈夫旺盛的食欲讓她感到自豪。她覺得這或許暗示著他們夫妻的臥房中沒有完全發(fā)泄出來的同等旺盛的性欲”。這一點(diǎn)，早在十五年前德史與耀子在花店偶遇，繼而在小巷子里瘋狂做愛時(shí)就已經(jīng)確定了，作者對(duì)此給予了充分的鋪墊——當(dāng)時(shí)年僅十九歲的“耀子感覺自己變成了他的食物。同時(shí)，她也感覺他變成了自己的食物。”如此刻意地把德史的性欲轉(zhuǎn)換為食欲來描寫，意在表明，日常生活中的德史實(shí)際上處處都在回避和掩蓋著內(nèi)心真實(shí)的欲望。

值得注意的是，小說中所有的人都在掩飾真實(shí)的自己，回避真實(shí)的欲望。而這，正是日本社會(huì)的現(xiàn)狀，也恰是青山七惠描寫欲望的目的所在。小說并不是為了展示欲望本身，正如青山七惠在2013年接受南都網(wǎng)采訪時(shí)所言：“我倒不是特別在乎‘情色的場(chǎng)景”，這類場(chǎng)景在“《快樂》里有很多，根據(jù)情節(jié)和人物需要來設(shè)計(jì)的”。而青山七惠創(chuàng)作《快樂》時(shí)的“需要”，就是要喚起人們內(nèi)心真正的自我，提醒人們卸下假面，正視自己真心的追求。

二

《快樂》中的兩對(duì)夫婦在生活中都帶著假面，“丈夫表現(xiàn)出丈夫應(yīng)有的樣子，妻子表現(xiàn)出妻子應(yīng)有的樣子，這就是他們的全部規(guī)則”。不僅是在外人面前，甚至夫妻之間也是如此。耀子總是“拿出一種完美的程式化態(tài)度”，她習(xí)慣于附和，“因?yàn)?，這是她在這種場(chǎng)合下應(yīng)該做的”。就連她到達(dá)酒店時(shí)收拾行李，也“整個(gè)動(dòng)作完全是機(jī)械性的”，甚至度假期間的夫妻生活也“像往常一樣按照固定的程序草草地做了愛”。對(duì)此，耀子其實(shí)有著清醒的認(rèn)識(shí)，當(dāng)她看著鏡子中自己的身影，就感到“那個(gè)自己是一個(gè)幻影，生活在丈夫理想中的幻影”。盡管如此，她依然在維護(hù)這個(gè)優(yōu)雅、美麗的幻影，不惜為此失去自我。

榊夫婦的衣著永遠(yuǎn)“高雅大方，沒有絲毫瑕疵”，這實(shí)際上是一種象喻，他們對(duì)真我的拋棄正是為了維護(hù)這光鮮的表象。小說中的一個(gè)細(xì)節(jié)值得注意，“耀子總是那樣光彩奪目，穿著衣服的時(shí)候，她的身體總能勾起他的欲望，但是一旦當(dāng)她脫光衣服的時(shí)候，她的身體卻不像穿著衣服的時(shí)候那樣能夠激發(fā)他的興趣”。可見慎司需要的只是耀子的假面而非真實(shí)的耀子，也正因如此他才“毫不猶豫地放棄了妻子”，“專注于婚外情”。作為美麗幻影的耀子只不過是丈夫在人前炫耀的資本。日語中有“建前”（たてまえ）和“本音”（ほんね）兩個(gè)含義相對(duì)的詞匯，前者指在人前說的場(chǎng)面話，后者是內(nèi)心真實(shí)的聲音，這兩個(gè)常用詞語通常被看作日本人“表里不一”的性格特征的表現(xiàn)，由此可以窺見日本人在社會(huì)生活中的兩面性。

許多夫妻都只是形式上維持著婚姻關(guān)系，這是日本社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。進(jìn)入21世紀(jì)以來，日本出現(xiàn)了“卒婚”（そつこん）現(xiàn)象，日語中的“卒”是畢業(yè)之意，“卒婚”即從婚姻中畢業(yè)，也就是說夫婦雙方雖然表面上仍然是婚姻關(guān)系，但實(shí)際上卻各自獨(dú)立生活，偶有來往而互不干擾。這個(gè)誕生于日本現(xiàn)代社會(huì)的新造詞語最初源自杉山由美子的著作《推薦卒婚》（《卒婚のススメ》，2004年），以后逐漸得到人們的認(rèn)可并迅速流行起來。Interstation網(wǎng)站在2014年9月以日本各地兩百名30—60歲的女性為對(duì)象進(jìn)行了問卷調(diào)查，結(jié)果有56.8%的女性想要“卒婚”。另據(jù)關(guān)西電力企業(yè)2017年對(duì)四十歲以上已婚女性的調(diào)查，每三人中即有一人對(duì)“卒婚”感興趣。

與“卒婚”狀態(tài)不同的是，《快樂》中的四位主人公都沒有選擇各自放飛，他們因不愿摘掉假面而摒棄了真正的自我?！吧魉竞鸵幼鰫鄣臅r(shí)候，始終打不起精神”;德史面對(duì)芙祐子時(shí)“從未對(duì)這個(gè)天真的妻子產(chǎn)生過充滿激情的欲望”;而芙祐子在望著丈夫的背影時(shí)，即使閃現(xiàn)出一絲欲望也是“瞬間又消退了”。欲望的喪失源自偽裝的疲憊，以及因此而產(chǎn)生的習(xí)慣性麻木。小說通過主人公們的對(duì)話大篇幅地討論著真品與贗品的話題：“看到真品卻感覺它像贗品，您不覺得奇怪嗎？”“真正的真品到底在哪兒呢？”“……有些人看到真品之后就會(huì)對(duì)仿制品感到失望或因?yàn)樽约旱貌坏秸嫫范纯嗖豢?，而另外一些人卻根本不想這些，他們會(huì)努力去尋找那個(gè)適合自己且對(duì)自己有用的仿制品并樂在其中。二者比起來，我覺得后者更幸運(yùn)?！闭f這話的慎司正是把妻子當(dāng)作了“適合自己且對(duì)自己有用的仿制品”，并且“樂在其中”地維持著與耀子的夫妻關(guān)系。

耀子是最典型的從小被打造出來的“作品”，直到十九歲的那個(gè)冬夜，當(dāng)她“無垢的身體與心靈最大限度地享受到那個(gè)震撼全身的強(qiáng)烈瞬間，她才感覺自己以前披著一身人為制造出來的鎧甲”。而且，耀子發(fā)現(xiàn)，“自己作為被別人打造出來的那個(gè)耀子活著，比作為真正的自己活得更容易。因此，她殺掉了自己心中的那個(gè)小小的耀子，那個(gè)因害怕進(jìn)入澆鑄模型而發(fā)出柔弱呼救的耀子，變成大家眼中的‘耀子……”但是，那個(gè)被殺掉的真實(shí)的耀子并沒有死去，她一直在發(fā)出微弱的呼喊：“快放我出去！”

實(shí)際上，《快樂》中耀子之外的其他三人也都在內(nèi)心深處各有呼號(hào)。因此，小說的最后，以芙祐子“失蹤”為契機(jī)，在分頭尋找芙祐子的過程中，包括芙祐子在內(nèi)的所有人，都有了異乎尋常的經(jīng)歷——芙祐子跟隨一個(gè)意大利男人去了他的房間;德史被一個(gè)半老鞋匠帶回了家，在遭到侵犯后突然記起了十五年前小巷中的少女就是現(xiàn)在的耀子;慎司被一個(gè)酷似往日情人的女子偷走了錢包……最終，慎司終于看到了他想象中的一幕。也就是說，這些在日本社會(huì)被打造出來并得到精心維護(hù)的形象在異國他鄉(xiāng)全部坍塌了。這里，青山七惠對(duì)故事場(chǎng)所的選擇富有深意。在意大利，除了相約而來的四位主人公，周圍都是初次見面的陌生人，沒有員工，沒有上司，也沒有親朋好友，只有在這樣的情境中，假面才易于卸下，內(nèi)心才得以暴露。青山七惠在《快樂》之前的作品中多描寫日本年輕人的“淡淡的日常”，而《快樂》則被讀者冠以“重口味”的標(biāo)簽，這種改變?cè)谝欢ǔ潭壬鲜墙柚水愑蚩臻g而達(dá)成。正是地中海島國黏濁的熱風(fēng)，使得日本社會(huì)長期偽裝著的四個(gè)中年人終于壓抑不住郁積已久的內(nèi)心風(fēng)暴。

三

中國出版界和學(xué)界較為普遍地認(rèn)為《快樂》是青山七惠的“轉(zhuǎn)型”之作，其作品由此一改以往的小清新風(fēng)格，筆鋒轉(zhuǎn)為犀利，情節(jié)也變得黏稠濃重。但實(shí)際上，青山七惠的“轉(zhuǎn)型”并非始于《快樂》，而是在2010年創(chuàng)作首部長篇《我的男友》（《わたしの彼氏》）時(shí)就已經(jīng)開始了。日本文學(xué)界也認(rèn)為青山七惠是一個(gè)善于描寫日常生活細(xì)節(jié)的作家，并把她的小說比作小津安二郎的電影，有著緩慢細(xì)膩的長鏡頭。但青山七惠并不滿足于這樣的評(píng)價(jià)，她一直試圖開拓新的空間。《我的男友》就是她嘗試的富于情節(jié)起伏性和速度感的作品。到了《快樂》，這種沖擊性更上層樓。在講談社《群像》雜志“創(chuàng)作合評(píng)”欄目關(guān)于《快樂》的對(duì)談中，作家町田康評(píng)價(jià)說：“人物帶有很強(qiáng)的疲軟感，在這種倦怠之中，重大的事件轟隆隆地發(fā)生，此類寫法在近來的小說中頗為少見。”

另一方面，《快樂》之“轉(zhuǎn)型”，也并不僅僅是筆法和情節(jié)上的，轉(zhuǎn)型的表現(xiàn)更多地在于作品主題從描摹個(gè)人成長轉(zhuǎn)向了透視社會(huì)現(xiàn)象。青山七惠看到行走于日本大街小巷的蕓蕓眾生往往都是帶著假面的“贗品”，因此才要在作品中借助人物的對(duì)話和心里活動(dòng)揭示出來。她在回答中國《羊城晚報(bào)》的采訪提問時(shí)曾表示，自己以往的作品較多關(guān)注日常生活，而對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)少有興趣，但她已經(jīng)清楚地意識(shí)到作為小說家不能一直這樣，因此要有意識(shí)地嘗試社會(huì)性的話題，她明確表示這是自己“作為小說家的抱負(fù)”。剝?nèi)ゼ倜娑憩F(xiàn)欲望，這其實(shí)是青山七惠創(chuàng)作中一直存在的潛流，早在處女作《窗燈》中，她就借主人公之口表達(dá)過，最想看到的并不是平淡的日常，而是平淡表情下潛藏的矛盾和欲望。隨著年齡的增長，青山七惠筆下的欲望已經(jīng)不再囿于個(gè)人內(nèi)心，而是發(fā)散到人與人的關(guān)系，即擴(kuò)展到了社會(huì)層面。雖然“欲望”屬于人的內(nèi)心世界，但《快樂》中欲望的實(shí)質(zhì)是指向?qū)φ鎸?shí)自我的承認(rèn)，指向假面之下的真實(shí)內(nèi)心，指向?qū)φ嬲摹翱鞓贰钡淖非?，盡管最終結(jié)果未必快樂。

自從青山七惠辭去旅游公司的工作專事寫作，她便一心想要“尋找人與人之間關(guān)系的答案，想寫一輩子這個(gè)主題”，她對(duì)媒體表示，“《我的男友》是我第一次嘗試復(fù)雜的人物關(guān)系”，今后也將一如既往地關(guān)注這一主題。而當(dāng)今日本社會(huì)泛濫的“食草族”“御宅族”等現(xiàn)象的一個(gè)重要原因，正在于人們普遍地回避與他者的關(guān)系。據(jù)日本厚生勞動(dòng)省“國立社會(huì)保障與人口問題研究所”每五年一次的國勢(shì)調(diào)查，2015年的“終生未婚率”（即在五十歲時(shí)尚未結(jié)婚的人口比例）男性為23.37%，女性為14.06%，比2010年調(diào)查時(shí)分別上升了3.23%和3.45%。這意味著男性每四人中有一人，女性每七人中有一人終生未婚。而且年輕一代終生不想結(jié)婚的人還在逐年增加。日本放送協(xié)會(huì)（NHK）2010年制作的紀(jì)錄片《無緣社會(huì)——無緣死的沖擊》展現(xiàn)了日本進(jìn)入“無緣社會(huì)”的嚴(yán)峻現(xiàn)狀：“無血緣”，即終身未婚的單身人士越來越多，還有許多獨(dú)居老人沒有親人陪伴，死在家中很久才被發(fā)現(xiàn)，以致出現(xiàn)了一個(gè)新詞——“無緣死”;“無地緣”，即鄉(xiāng)村的年輕人漂流于城市中極少回鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)觀念日趨淡薄;“無社緣”，即缺少真實(shí)的社交，沒有真實(shí)的朋友，越來越多的人依靠手機(jī)和網(wǎng)絡(luò)與不見面的人交流，即使上班族當(dāng)中也有許多“便當(dāng)男”，他們?cè)谖绮蜁r(shí)間寧愿默默在自己的座位上吃自己帶的盒飯，也不愿和同事交流。人們?nèi)找娉聊缬谝患褐畠?nèi)心，他人、社會(huì)乃至世界都與我無關(guān)。這一點(diǎn)在日本的作家群體中也不例外。青山七惠在2010年同中村文則等日本作家參加“中日青年作家交流會(huì)”，與麥家等中國作家進(jìn)行了座談，她回憶道：“我印象深刻的是，日本作家在發(fā)言的時(shí)候，大都以自己為中心來講，比如我是一個(gè)怎樣的作家，我是怎樣寫作的，而中國作家更關(guān)心自己受到哪個(gè)作家精神上的啟發(fā)這樣的問題?！边@實(shí)際上也從另一個(gè)側(cè)面折射出了日本社會(huì)的上述現(xiàn)象。

日本在經(jīng)歷了高速經(jīng)濟(jì)增長期之后，從20世紀(jì)90年代泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰以來，進(jìn)入了持續(xù)低迷的階段，被稱為“失落的二十年”。在這個(gè)過程中，“宅”文化盛行、低出生率、超高齡化、消費(fèi)萎縮、失去欲望等現(xiàn)象席卷日本。近年來，日本人尤其是年輕人經(jīng)常掛在嘴邊的是“不想做”“沒霸氣”“無消費(fèi)愿望”（やる気がない、覇気がない、消費(fèi)意欲がない），以至于有人說這是“沒沒的一代”（ないない世代）。據(jù)日本電通集團(tuán)下屬的“電通年輕人研究部”（ワカモン電通若者研究部）就二十九歲以下群體的月平均消費(fèi)所進(jìn)行的調(diào)查，僅2000年到2014年的四年間，月平均支出就從20.5萬日元下降到了17.4萬日元，每月減少了三萬多日元。這一調(diào)查從消費(fèi)的側(cè)面揭示出日本人欲望的下降。日本著名管理學(xué)家、經(jīng)濟(jì)評(píng)論家大前研一撰寫的《低欲望社會(huì)》（《低欲望社會(huì) 〈大志なき時(shí)代〉の新·國富論》，小學(xué)館，2015年）在日本的熱銷也很能說明問題。

全面進(jìn)入“低欲望社會(huì)”的日本，人們即使不得不與他人產(chǎn)生某種關(guān)系，也往往帶著假面交往，正如《快樂》中的兩對(duì)夫婦那樣。因此，在《快樂》中，青山七惠讓耀子意識(shí)到了“封存在靈柩中的那個(gè)自己的孤獨(dú)”，并讓耀子渴望“他再瘋狂地抱她一次，讓他抵達(dá)自己身心的深處——利用這個(gè)機(jī)會(huì)，殺掉那個(gè)偽裝的自己，用他的熱情溫暖那個(gè)真正的自己，讓她永遠(yuǎn)蘇醒?！保?80）也就是說，她試圖讓耀子撕掉假面，在與他人的真正交流中回歸真我，試圖讓更多被“殺掉”的“小小的耀子”復(fù)活。

中國媒體把《快樂》宣傳為青山七惠真正意義上的“成人之作”，這里“成人”的內(nèi)涵不應(yīng)是賺取讀者注目的噱頭，而應(yīng)指作者的走向成熟，以及作品對(duì)社會(huì)的反映。這，也應(yīng)該是理解小說在“快樂”的表象之下書寫“欲望”的關(guān)鍵。

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鄭高詠?