鮑葉寧

引言

1997年，貢巴尼翁（Antoine Compagnon）在瑟伊出版社發(fā)表了一本著作，標題是《你了解布呂納介嗎？——對一名反德雷福斯者及其友人的調(diào)查》（Connaissez-vous Brunetière?Enquête sur un antidreyfusard et ses amis）。作為法國文學(xué)、特別是法國第三共和國時期的文學(xué)專家，貢巴尼翁在這本書中將研究的對象設(shè)定在一位不太招人喜歡的法國保守派學(xué)者和批評家身上，其目的在于從他的個案出發(fā)，研究十九世紀與二十世紀之交法國文化界的各種思潮和趨勢，包括天主教、反德雷福斯主義和排猶主義等。布呂納介（Ferninand Brunetière）究竟是誰？他為什么能夠引發(fā)研究者的興趣并將其視為某種典型？這樣一個在中國當代讀者聽起來如此陌生的名字有了解的必要嗎？我們帶著這些問題展開對歷史的回顧。

上世紀二十年代，在經(jīng)過了轟轟烈烈的新文學(xué)運動后，中國開始將視線投向文學(xué)批評，力求以良好的批評氛圍保障中國新文學(xué)的發(fā)展。一些學(xué)者不滿于文人之間互相輕視或互相吹捧的狀況，認為有必要確定批評的意義和功能。中國現(xiàn)代文學(xué)批評的建立，借鑒了文學(xué)革命的經(jīng)驗，依舊選擇從譯介西方的批評方法入手，而這其中法國文學(xué)批評更是被視為最為“先進”的代表。1923年，在創(chuàng)造社內(nèi)部發(fā)起了一場對文學(xué)批評建設(shè)工作的呼吁，郭沫若、成仿吾等成員紛紛發(fā)文表達了各自對批評的歡迎。在這場表面看起來一致的要求背后，我們發(fā)現(xiàn)存在于社團內(nèi)部對文學(xué)批評截然不同的意見。比較有代表性的是1924年發(fā)表于《創(chuàng)造季刊》上的兩篇文章——成仿吾的《批評的建設(shè)》和鄭伯奇的《批評之擁護》。

一、以判斷為功能的文學(xué)批評

成仿吾從“批評”一詞的希臘語源頭——“判斷”的意義出發(fā)，指出批評的工作首先應(yīng)是鑒定作品價值的高下：“教人玩賞原是批評家的一種職務(wù)，然而這是對于優(yōu)秀的作品說的，若是作品拙劣，那便只有批評了。優(yōu)秀的作品苦不易得，可以值得我們的心靈的冒險的更少，所以批評的工作常少杰作的玩賞而多優(yōu)劣的品評?！雹俪煞挛幔骸杜u的建設(shè)》，載《創(chuàng)造季刊》1924年第2 卷第2 期，12 頁。成仿吾在這段話中突出了文學(xué)批評的功能問題，并將中國現(xiàn)代文學(xué)批評應(yīng)該選擇怎樣的模式這一問題放置在“玩賞”和“品評”兩個關(guān)鍵詞上。成仿吾在創(chuàng)造社內(nèi)部是一個相對比較特別的批評家，他和創(chuàng)造社的其他成員，如郁達夫和郭沫若等偏浪漫主義的成員不同，不太相信“天才論”；和另一些成員，如鄭伯奇和穆木天等人也不同，對近現(xiàn)代弗洛伊德心理學(xué)和柏格森生命哲學(xué)等新學(xué)說也不太感興趣。但是作為從文學(xué)革命走過來的文學(xué)家，成仿吾經(jīng)歷了西方各種文學(xué)思潮在中國的涌現(xiàn)，他有自己的文學(xué)選擇，就法國方面的影響來看，成仿吾受到了法國哲學(xué)家居友（Jean-Marie Guyau）的啟發(fā)，特別是他的《社會學(xué)視角下的藝術(shù)》（L'Art au point de vue sociologique）一書，奠定了成仿吾早期的批評觀，即強調(diào)文藝的社會功利性②參考溫儒敏：《中國現(xiàn)代文學(xué)批評史》。北京：北京大學(xué)出版社，1993，52-68 頁。。

在所引段落中，我們注意到成仿吾不僅突出了文學(xué)批評的功能究竟是玩賞還是品評這一問題，同時影射了法國十九世紀末的一場有關(guān)文學(xué)批評的爭論?！靶撵`的冒險”這一批評史上著名的表述就來自于被稱為“印象主義批評家”的法朗士（Anatole France）。爭論的一方是以法朗士和勒麥特爾（Jules Lema?tre）為代表的主觀的印象主義批評，另一方則是當時文學(xué)史的權(quán)威布呂納介及其所代表的客觀的科學(xué)主義批評。首先發(fā)難的是勒麥特爾，而后者則以防守的姿態(tài)捍衛(wèi)其主張，即批評的真正目的在于解釋、歸類和判斷。

根據(jù)布呂納介的看法，文學(xué)批評的第一步是解釋，即確定人和他的作品所在的時代和社會環(huán)境，以及所屬的文學(xué)史時期；接下來是分類，布呂納介以孔德在《實證哲學(xué)》中堅持分類法為論據(jù)，孔德說：“有條理的分類不僅是對現(xiàn)有知識體系的概括，更是日后它們得以完善最重要的邏輯工具”，③Cité par Ferninand Brunetière, ? La critique impressionniste ?, Essais sur la littérature contemporaine,3e édition,Pairs:Calmann Lévy,1896,pp.16-17.沒有分類，就無法給出所建立的文學(xué)作品等級次序的依據(jù)，也無法深入了解每種體裁的歷史、演變和本質(zhì)；最后是判斷，有了解釋和分類，判斷的出發(fā)點就不是個人與自我，而是外在的規(guī)律。

我們應(yīng)注意，布呂納介實施判斷的依據(jù)是規(guī)律（loi），而非古典主義時期批評家們所倚重的規(guī)則（règle）。“規(guī)律”一詞的背后是布呂納介的歷史觀——深受達爾文進化論影響的線性歷史觀。布呂納介指責印象主義批評家只滿足于觀察、描寫與評論，而不解釋。在他看來，歷史學(xué)是批評的解釋功能最倚重的學(xué)科，他承認作家的獨特性，但強調(diào)這種獨特性要經(jīng)過歷史的過濾，他說：“它（即作家的獨特性）是由之前的劇作家或小說家，即那些存在于歷史中的人來定義，它還由前人所制定的有關(guān)該體裁的規(guī)律來定義，這同樣也存在于歷史之中”(Brunetière:19)。文學(xué)史是布呂納介治學(xué)的體系，因為事物可以發(fā)生改變，但是事物之間的關(guān)聯(lián)是不會改變的。文學(xué)史如同所有的體系一樣，能夠串起作品之間所有的關(guān)聯(lián)，關(guān)聯(lián)通過規(guī)律表現(xiàn)出來。布呂納介不僅重視文學(xué)史，更是重視每一種體裁發(fā)展的歷史，他的文學(xué)體裁進化論是當時法國文學(xué)批評界的權(quán)威著作，蒂博代（Albert Thibaudet）后來對其進行了批判式的發(fā)展，直至今日影響?yīng)q在。

布呂納介對中國現(xiàn)代文學(xué)批評的影響也不容忽視。一方面的原因是他所倡導(dǎo)的批評的判斷功能，中國二十年代文學(xué)刊物上凡一提到“判斷主義的批評”，布呂納介是無法繞過的理論來源；另一方面的原因則是他對批評倫理價值的強調(diào)，茅盾、梁實秋等批評家或直接或間接地從他那里得到了各自的理論靈感。

然而，勒麥特爾并不認為布呂納介進行判斷的依據(jù)如他所說一般純粹客觀，他指出，布呂納介的第一個依據(jù)是體裁。以體裁分類，在布呂納介眼中首先就有價值高低的判斷，比如悲劇的藝術(shù)價值高于小說。分類的第二個依據(jù)是被布呂納介稱為“理想光芒”（rayon d’idéal）的指標，指的是一部作品的精神高度，比如《吉爾·布拉斯》的人物的精神高度高于《情感教育》，因為后者表現(xiàn)的都是一些平庸可鄙的靈魂。布呂納介從平庸的人物出發(fā)判定作品的平庸。除了人物的刻畫外，作家的風(fēng)格也決定作品的精神高度，如果一個作家筆調(diào)是戲謔的、反諷的、輕浮的、或是高傲看不起人的，都有傷其價值，精神高度要求的是一種樂觀主義，積極向上的人生態(tài)度，要求作家對人類的苦難抱有同情，“理想光芒”是以慷慨、無私和善意為歸旨的崇高的理想。布呂納介的第三個依據(jù)是心理描寫，尤其是對責任與情感之間心理沖突的描寫。勒麥特爾指出，以這種古典主義美學(xué)原則來看，作家只有鉆進人物心里進行直接進行描寫才是上乘，高于從外部觀察一個沒有明顯沖突的靈魂。第四個依據(jù)是人的真實（la vérité humaine），即人類普遍性，布呂納介認為要想將人物塑造得生動，人物身上就要表現(xiàn)出人類共有的特點，如果普遍性的地方不多，就無法達到人的真實，總之，人的獨特性要被控制在一個相當少并且不明顯的地位上①Voir Jules Lema?tre, ? Ferdinand Brunetière ?, Les Contemporains, première série:études et portraits littéraires,p.321-329.。

我們從勒麥特爾所歸納的上述第二個和第四個依據(jù)就可以看出布呂納介批評觀中包含的倫理價值。正像韋勒克指出的那樣，布呂納介如此強調(diào)文學(xué)作品的道德觀，實則和美國新人文主義思想一脈相通①參考雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》，中文修訂版第四卷，楊自伍譯。上海：上海譯文出版社，2009，83 頁。。眾所周知，梁實秋接受了白璧德的新人文主義，1926年他在《晨報副刊》上發(fā)表了《文學(xué)批評辯》一文，解釋了什么是客觀的、判斷的批評并發(fā)表了“人性論”觀點。梁實秋寫道：“考古希臘文‘批評’一字，原是判斷之意”，“判斷有兩個步驟，判與斷，判者乃分辨、選擇的功夫；斷者乃等級價值之確定。其判斷的標準乃固定的、普遍的”，“凡不以固定普遍之標準為批評之根據(jù)者，皆不得謂為公允之批評”。②梁實秋：《文學(xué)批評辯》，載《晨報副刊》1926年10月27日第1464 號。梁實秋認為批評家高于鑒賞者，正是在于判斷力。他責備印象主義批評，誤將批評視為藝術(shù)，將鑒賞行為視為天才的創(chuàng)造性活動。梁實秋批評法朗士最為極端，認為他的文學(xué)批評完全是主觀的，并擔憂地指出這樣的批評輕則成為非正式的文學(xué)創(chuàng)作，重則淪為偏見。梁實秋強調(diào)文學(xué)批評應(yīng)該具有倫理的選擇和價值的估定。文學(xué)作品雖然沒有規(guī)律可循，但是文學(xué)批評有超乎于規(guī)律的標準，這一標準就是恒定的人性。與研究美的藝術(shù)學(xué)不同，文學(xué)批評應(yīng)以倫理學(xué)為基礎(chǔ)。但是梁實秋與布呂納介意見的不同之處在于梁實秋批評了科學(xué)的進步觀念，否認文學(xué)與人性有進步的趨勢，相反，“一切偉大的文學(xué)都是傾向一個至善至美的中心”，“文學(xué)批評的本身也是以至善至美的中心為中心，其任務(wù)不在敘述文學(xué)全部的進步的歷程，而在敘說各時代各國土的文學(xué)品味之距離中心的程度”③梁實秋：《文學(xué)批評辯》，載《晨報副刊》1926年10月28日第1465 號。。

當時在吳宓、梁實秋等人的介紹下，白璧德的學(xué)說和新人文主義思想在中國文化界很受重視。1928年，《東方雜志》相繼介紹了判斷主義的文學(xué)批評和印象主義的文學(xué)批評，對于前者，《東方雜志》選擇翻譯了白璧德的著作《法國現(xiàn)代批評大師》（Masters of Modern French Criticism），而對于后者，則選擇了法朗士的《文學(xué)生活》（La vie littéraire），將其前三卷的序言一一翻譯出來。

二、以鑒賞為功能的文學(xué)批評

一提到文學(xué)批評的品鑒功能，我們會首先想到李健吾。李健吾于1931年至1933年期間留學(xué)法國，1936年，他以劉西渭的筆名出版了批評文集《咀華集》。印象主義批評理論構(gòu)成了李健吾批評的基礎(chǔ)，當代學(xué)者基本都同意李健吾在《自我和風(fēng)格》等作品中對法朗士“心靈的冒險”進行了呼應(yīng)。李健吾的文學(xué)批評近年來逐漸成為研究熱點，擺脫了長久被主流社會學(xué)批評遮蔽的狀態(tài)。盡管李健吾的批評有鮮明的特色和別人難以達到的深度，然而他的思想也絕不是中國現(xiàn)代文學(xué)中突然屹立起來的豐碑，因為他在《咀華集》中所關(guān)注的問題，表達出來的觀點都曾在二十年代被介紹過、討論過。1923年，周作人在《文藝批評雜話》中介紹過法朗士，并將目光聚焦在與“標準”相對立的“趣味”和與“實證”相對立的“印象”之上。一時間法朗士及其“心靈的冒險”的說法流行起來，并引發(fā)了成仿吾等人的反對，提出批評家應(yīng)以判斷為職責。

同樣以《創(chuàng)造季刊》為文學(xué)陣地，鄭伯奇對批評家“判斷”的任務(wù)卻不以為然，他說：“論理文學(xué)家、藝術(shù)家應(yīng)該相互了解、相互愛惜。他們都親嘗過創(chuàng)造者的痛苦，對于他人的創(chuàng)造品應(yīng)該深情的愛護”，“批評家不應(yīng)做起審判官的樣子，高踞法席，驕色滿滿地下判決”①鄭伯奇：《批評之擁護》，載《創(chuàng)造季刊》1924年第2 卷第2 期，20 頁。，寬容是批評的首要態(tài)度，然后，再進一步地說，批評家還需要有創(chuàng)造的精神：

“批評家和作者一樣，應(yīng)該占有獨立的地位，與作者同樣，批評家也須嘗到創(chuàng)造者的痛苦和快樂及其慰安。批評家須代作者設(shè)身處地，捉摸作者創(chuàng)作的精神過程。批評家要努力地與作者的精神合為一體。批評家讀作者的創(chuàng)作，與作者觀照自然和人生一樣，要主觀客觀向渾一的方向做去。”（20）

在這篇文章中，鄭伯奇回顧了法國文學(xué)批評史，指出這一領(lǐng)域的真正建立者是圣伯夫。圣伯夫出生在科學(xué)萬能的時代，于是文學(xué)批評從一開始就采用了科學(xué)的方法，泰納和布呂納介是這一精神的集大成者；之后，隨著自然主義的退潮，對自我的崇拜又復(fù)蘇了，帶動文藝批評也發(fā)生了深刻的變化，法朗士和勒麥特爾對布呂納介的學(xué)說進行了反叛，提出了印象主義批評。

在勒麥特爾發(fā)難后，布呂納介專門寫了一篇題為《印象主義批評》的文章，反駁法朗士和勒麥特爾。文章寫于1891年，認為法朗士帶頭提倡主觀和個人主義的批評，給文壇造成消極影響，帶壞了年輕一代。同年，法朗士在《文學(xué)生活》第三卷的序言中對布呂納介的批評作出回應(yīng)，法朗士首先保護他的“同伴”們，站在他們身前，尤其為勒麥特爾做了辯護，稱他與自己不同，“他的批評，即使在嘲諷的時候也是寬容的，讀起來足夠客觀”②Anatole France,La vie littéraire:troisième série,Paris:Calmann Lévy,1891,p.III.。因此，我們不妨將法朗士在這篇文章中表達的看法僅僅視為是他的個人觀點。

對布呂納介來說，主觀的批評是壞的批評，“因為人由主體性而掉進錯覺、聲色與欲念之中，并依據(jù)從作品那里得到的快樂來評價作品，這是極為糟糕的”③Cité par Anatole France,La vie littéraire:troisième série,Paris:Calmann Lévy,1891,p.VIII.。相反，好的批評應(yīng)該建立在理性之上，應(yīng)該通過推理達到真實，并由所有的推理組成系統(tǒng)，布呂納介正是這樣做的。法朗士不得不再次提出他在《文學(xué)生活》中強調(diào)了多次的觀點，即根本就不存在客觀的批評：

“并不存在什么客觀的批評，如同客觀的藝術(shù)并不存在，凡是自詡作品之中毫不表現(xiàn)自我的人，都是上了十足欺人假象的當。真相是人人都無法超脫自我。這是我們最大的痛楚之一。[……]我們固步自封，仿佛終身監(jiān)禁?！雹苻D(zhuǎn)引自雷納·韋勒克：《近代文學(xué)批評史》，中文修訂版第四卷，楊自伍譯。上海：上海譯文出版社，2009，34-35 頁。

法朗士和布呂納介根本的對立之處在于人能不能走出自我這個問題。對布呂納介來說，這是輕而易舉的事情，“欺人之談是相信并教導(dǎo)我們說，我們不能超脫自我，但真實的情況是生活正是因此而展開，這道理是很清楚的，我們只需要想一下，如果不是這樣，就不會有社會、語言、文學(xué)或是藝術(shù)”①Cité par Anatole France,La vie littéraire:troisième série,Paris:Calmann Lévy,1891,p.XII.，“超脫自我”甚至構(gòu)成了人之所以為人的原因：“我們是人，首先是因為我們有超脫自我并從別人身上尋找自我、發(fā)現(xiàn)自我并確認自我的能力”②Cité par Anatole France,La vie littéraire:troisième série,Paris:Calmann Lévy,1891,p.XII.。法朗士完全不同意布呂納介的觀點，他堅信我們每個人都以自我畫地為牢，“我們生活在洞穴當中，我們看見的是洞穴里的幽靈。如果沒有這些，生活會多么悲慘。只有當影子從我們被囚禁的洞穴的巖壁上飄過時，生活才有了美，才有了獎勵，這些影子與我們是那么相似，我們努力在它經(jīng)過的時候去辨認它，有時也會愛上它”(1891:XII)。世界對布呂納介來說是明亮而清楚的，對法朗士來說卻是昏暗而神秘的。在昭昭的世界里，人依靠理性，在昏昏的天地間，人只能依靠自己的感覺。每個人對現(xiàn)實的感知都是不一樣的，布呂納介夸大了人與人之間的相似性，特別是在對文學(xué)藝術(shù)的感知上。藝術(shù)有著理性無法解釋清楚的道理：“那些最使我們感動的東西，那些在我們看來最美的東西恰恰是那些對我們來說永遠說不清、總有些神秘感的東西” (1891:XVII)。他對科學(xué)方法的不信任，甚至有時會以嘲諷的方式表達出來：“我承認對有關(guān)小說與詩歌得以創(chuàng)作的技術(shù)條件不太感興趣?？傊@些東西只能滿足作者的自愛之心。他們中的每一個人都自以為掌握了其他人所不知道的行業(yè)秘密”③Anatole France,La vie littéraire:deuxième série,Paris:Calmann Lévy,1890,p.X-XI.。

既然所謂的原則是不可靠的，法朗士認為人注定只能通過事物留給我們的印象來認識事物，并提醒人們在依靠印象時，切勿落進懷疑論的窠臼。我們不能懷疑自己的印象，因為一旦懷疑，就只能緘默。話一經(jīng)說出，就是確信，這使得我們必須相信事物的相對性?，F(xiàn)實與現(xiàn)象是一而二，二而一的，形象對我們來說已經(jīng)足夠，何須彰顯其客觀性？至于客觀的、實證的、科學(xué)主義的批評，法朗士對此嗤之以鼻：“無論怎樣說，我們今天都無法預(yù)測什么時候批評具有實證科學(xué)一樣的嚴謹性，我們甚至有道理認為這一天永遠也不會到來” (1891:XVII)。

法朗士一再表示外在的理論和系統(tǒng)都不能作為批評的原則，人只有主觀的印象和對美的感覺。他在與客觀批評論戰(zhàn)的時候，將立論點放在“人無法走出自我”這一確信之上，試圖證明沒有批評家能夠做到完全客觀。但是，如果人人都無法走出自我，人和人之間只有徹底的隔離，批評也失去了存在的理由。法朗士自己也感到矛盾，在《文學(xué)生活》第二卷序言中他曾試圖調(diào)和個體性與普遍性，我們看到在下文中法朗士求助于浪漫主義的天才說，以證明批評家有權(quán)利言說自我：

“一些天才的自我肖像是所有人共同的肖像；每個人都在天才們精神的歷險中辨認著他自己精神和哲學(xué)的歷險。這才是人們對天才所表露的心里話感興趣的原因。當他們言說自己的時候，就好像他們在言說所有的人。同情是普通人所擁有的一點小特權(quán)。當我們傾聽天才的剖白時，感覺好像走出了我們自己。他們對內(nèi)心的拷問不僅對他們有益，對我們也一樣有益。他們的坦白構(gòu)成了一份為人類全體使用的剖白教科書。”(1890:IV-V)

在法朗士看來，普通人不能很好地刻畫自我，但同情使他們得以走出自我，與偉大的心靈建立聯(lián)系，并在別人的歷險中辨認自己的精神歷險，作家（包括批評家）幫助他們認識自我。他說：“說實話，這一點不是永遠不可能，畢竟偉大的人和普通人之間也有很多的相似之處” (1890:IV)。

在主觀批評的陣營中，法朗士要站在勒麥特爾及其他人前面，他的批評觀吸引了中國二三十年代不少批評家，如周作人、李健吾等，它是“鑒賞派”最重要的理論來源。但是，這其中并不包括鄭伯奇、穆木天等人，他們反對布呂納介，但對法朗士同樣帶有保留，對于這一細微的差別，我們當代的研究不太注意分辨。

在《批評之擁護》一文中，鄭伯奇聲明他的立場并不等同于“鑒賞派”，因為鑒賞是愛好者的事情，批評則需要專業(yè)的批評家來完成。無論是對科學(xué)的批評還是對于印象主義批評，鄭伯奇都持有懷疑的態(tài)度，前者已經(jīng)偏離了藝術(shù)之外，后者只告訴我們他們自己的感覺，卻毫無說明，既無分析又無綜合，實際上是一種不完整的批評。完整的批評應(yīng)該將智性和直覺合二為一：“真正的批評家，要有深博的同情心，——或者不如說是恕心——，明晰的頭腦，精確的方法，淵博的知識，銳敏的感受性而后加了有系統(tǒng)的表現(xiàn)?！?22)

鄭伯奇雖然沒有深入地探討這種文學(xué)批評的具體操作，但是我們從中可以隱約地看到一些相當現(xiàn)代的批評意識雛形，比如批評家的同情心，以及由此引發(fā)的“直覺”并在直覺的引領(lǐng)下完成一場近似于苦修的孤獨探索，實現(xiàn)主客觀渾一的批評之路。我們發(fā)現(xiàn)鄭伯奇的批評理想和西方六十年代的意識批評其實是直接相通的。他嘗試將柏格森的直覺主義和同情學(xué)說應(yīng)用于文學(xué)，這一點在法國已有如《新法蘭西評論》（La Nouvelle Revue fran?aise）的一些批評家進行了實踐。我們驚訝于就在同一時間，這種批評觀也來到了中國，雖然如曇花一現(xiàn)般很快被革命文學(xué)的勢頭壓了過去，但它至少在中國現(xiàn)代文學(xué)批評史上出現(xiàn)過。多年來，我們一直以為社會學(xué)批評在二、三十年代的中國文壇上是絕對主流的，偶爾也會將目光投向李健吾和印象主義批評，但對建立在同一化體驗①一些學(xué)者并不贊同用“印象主義批評”定義李健吾的文學(xué)批評觀；郭宏安認為，在強調(diào)批評家與作家的同一化體驗這一點上，李健吾“自由的批評”和日內(nèi)瓦學(xué)派的文學(xué)批評是直接相通的。之上的文學(xué)批評挖掘得還遠遠不夠。

結(jié)論

布呂納介是文學(xué)史家，自他開始法國的大學(xué)批評與其它批評日益隔絕，以文學(xué)史為根據(jù)，重視過去而忽視當代，表現(xiàn)出保守的特征。他從1875年起為《兩世界》（La Revue des Deux Mondes）執(zhí)筆，1893年進入法蘭西學(xué)院。比他略年輕一些的勒麥特爾和比他略年長一些的法朗士也都是當時活躍在文學(xué)批評界的名人，分別于1895年和1896年入選法蘭西學(xué)院。

中國在文學(xué)革命后，為了建立現(xiàn)代的文學(xué)批評，文人學(xué)者以文學(xué)刊物為陣地，紛紛向國內(nèi)引介西方文學(xué)批評方法。1920年，一篇題為《法國人之法國現(xiàn)代文學(xué)批評》的文章出現(xiàn)在《東方雜志》上，這是最早專門介紹法國文學(xué)批評的文獻。自此，圣伯夫、泰納、左拉、居友、瓦萊里、蒂博代等法國文學(xué)家和哲學(xué)家的觀點被不斷引述、不斷討論，造就了二十年代多元化的文學(xué)氛圍。

印象主義批評之爭發(fā)生在十九世紀末的法國，而在二十世紀初，當中國新文學(xué)開始思考到底要不要學(xué)習(xí)布呂納介？批評的功能究竟是判斷還是鑒賞？這些爭論卻不能被視為對法國批評的直接拷貝。布呂納介與法朗士的論戰(zhàn)表面上看起來是理性主義與感覺主義的對立，其實它掩蓋了文學(xué)批評在科學(xué)大行其道時文學(xué)自身的危機。這種危機意識在二十年代的中國沒有生長的現(xiàn)實土壤，“賽先生”的地位在現(xiàn)代中國是不容置疑的，正像茅盾在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》中指出的那樣：“我終覺得我們的時代已經(jīng)充滿了科學(xué)的精神，人人都帶點先天的科學(xué)迷”①沈雁冰：《自然主義與中國現(xiàn)代小說》，載《小說月報》1922年第13 卷第7 期，12 頁。。對大多數(shù)人來說，科學(xué)是時代精神，文學(xué)批評強調(diào)理性和客觀是現(xiàn)代性的表現(xiàn)。

然而，到底哪種批評更具有現(xiàn)代性？這是一個難解的問題，因為現(xiàn)代性概念本身帶有歧義：它既可以是對科學(xué)合理性的重視，也可以是對個人獨立性的重視。布呂納介強調(diào)集體價值觀、作品的思想高度和普遍永恒的真理；以《小說月報》為宣傳陣地的茅盾看重文學(xué)的思想性、文學(xué)批評的客觀性，有時也表現(xiàn)出文學(xué)進化論的思想，這都是與布呂納介的觀點相呼應(yīng)的。另一方面，鑒賞式的印象主義批評，特別是在法朗士身上，尤為突出了審美的個人主義精神，一旦放在社會和道德層面去考察，勢必招致問題。到底要不要布呂納介？中國現(xiàn)代文學(xué)批評究竟要怎樣建設(shè)？這是二十年代中國新文學(xué)提出的問題之一，卻一直懸而未決，我們看到1937年朱光潛在《佛郎司和布魯?shù)匾膶υ挕分羞€在繼續(xù)討論書評到底需不需要標準，需要怎樣的標準。

最后，對鄭伯奇提出的“同情”批評，即主客觀渾一的、“與作者的精神合為一體”的批評觀，我們不能將它視為印象主義批評的變體，或是某種折衷主義。這種批評觀是后來意識批評在二十年代中國的閃現(xiàn)。喬治·布萊（Georges Poulet）在《批評意識》的序言中極具洞察力地指出，以法朗士和勒麥特爾為代表的印象主義批評是一種“虛假的附著”（adhésion factice），“文學(xué)對他們而言是一個須臾走出自我的時機，向別人的靈魂走上幾步，但絕不遠離邊界，隨時準備迅速返回到自己慣有的存在與思考方式”②Georges Poulet,La Conscience critique,Paris:José Corti,1971,pp.13-14.。至于鄭伯奇對文學(xué)批評的思考和批評功能的選擇，同一時期是否有其他人提出類似的主張，也是一個值得我們探究的問題。