張珣

在不少法國(guó)作家眼中，相比于西方藝術(shù)精確再現(xiàn)的“務(wù)實(shí)”，務(wù)虛的中國(guó)藝術(shù)非常懂得“表現(xiàn)”，作品具有“羚羊掛角”式的靈動(dòng)輕盈；但在社會(huì)生活中，中國(guó)人卻常常為了追求某種超越此在的抽象價(jià)值，而忽略自身的切實(shí)需要和思想感受，顯得“缺乏必要的自我意識(shí)”，對(duì)客觀世界的認(rèn)識(shí)水平也落后于西方。這種拆分出“藝術(shù)中國(guó)”與”實(shí)踐中國(guó)”兩個(gè)優(yōu)劣分明形象的“二分法”，在二十世紀(jì)的法國(guó)作家當(dāng)中可謂流行。而亨利.米修在其中算是特例，因?yàn)槊仔蘅粗袊?guó)時(shí)并不“二分”，而幾乎抱以一以貫之的批判態(tài)度，認(rèn)為中國(guó)人在藝術(shù)上的卓越和在實(shí)踐中的笨拙，都來(lái)自于同一種高度抽象的思維模式、和把對(duì)象簡(jiǎn)單化的傾向。中國(guó)人雖然具有高超的象征能力，但同時(shí)也缺乏全面把握復(fù)雜對(duì)象的能力。

一、“能力”還是“無(wú)能為力”？

雖然米修對(duì)中國(guó)的藝術(shù)和社會(huì)實(shí)踐都抱以一以貫之的批判態(tài)度。但對(duì)中國(guó)人的“升華能力”還是忍不住不時(shí)贊嘆。從稱“中國(guó)人具有對(duì)符號(hào)的天賦”①Henri,Michaux.Un barbare en Asie.Paris:Ed.de NRF,Gallimard,Paris,1933,p.180.本文中的中文翻譯皆由筆者提供。，到夸贊“只有中國(guó)的戲劇是精神性的戲劇，只有中國(guó)人懂得怎么真正的去“表現(xiàn)”（Michaux，1933：181）”，米修對(duì)中國(guó)藝術(shù)“高于現(xiàn)實(shí)”的特點(diǎn)由衷認(rèn)可和欽慕。中國(guó)藝術(shù)家摒棄客觀追求精神、以某種“理念真實(shí)” 來(lái)代替客觀對(duì)象的審美傾向，在米修看來(lái)與西方致力于光影、空間和質(zhì)感的準(zhǔn)模擬手法完全不同，有時(shí)甚至顯得更勝一籌。書(shū)中這樣描述中國(guó)風(fēng)景畫(huà)：“物體的動(dòng)勢(shì)都被明確展現(xiàn)，卻不是通過(guò)具體的厚度和重量，而是某種線性——如果可以這么說(shuō)的話。中國(guó)人善于把‘客觀存在物’簡(jiǎn)化為‘存在物的象征’，就像某種數(shù)學(xué)或代數(shù)思維。各種質(zhì)素先被打散解構(gòu)，緊接著再被碎片重構(gòu)，好像人們解代數(shù)題時(shí)所作的那樣（Michaux，1933：156）”，而“歐洲人總是想要摸在手里，他們的畫(huà)里連空氣都是密實(shí)的。即使是圣經(jīng)題材，裸體們也總是滿載肉欲。激情熱度、性感肉欲，仿佛總在擺弄著西方人的一只手（Michaux，1933：180）?！逼鋵?shí)歐洲的宗教繪畫(huà)中，裸體并不見(jiàn)得總是呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的肉欲色彩，女裸們的神色通常是莊嚴(yán)而圣潔的。米修這種頗有幾分偏見(jiàn)色彩的評(píng)價(jià)，顯然是因?yàn)楦惺艿搅酥袊?guó)繪畫(huà)所暗示的那個(gè)精神性世界脫離“現(xiàn)實(shí)”和“世俗”的輕盈，從而對(duì)西方繪畫(huà)如高仿品般真實(shí)呆板而感到失望。

然而我們并不認(rèn)為米修像他同時(shí)代的其他法國(guó)作家一樣看好中國(guó)藝術(shù)，是因?yàn)樵诿仔蘅磥?lái)，中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)的高度精神化，既是一種“升華原型”的能力，同時(shí)又是一種“效忠原型”的無(wú)能為力。在本書(shū)中米修曾明確指出，“即使中國(guó)人只是要呈現(xiàn)一個(gè)客觀對(duì)象，他也會(huì)很快的就把那東西先變形，再簡(jiǎn)化（Michaux，1933：158）?！敝劣谶@種變形和簡(jiǎn)化到底是純粹的審美偏好，還是含有無(wú)力準(zhǔn)確直觀地描摹對(duì)象的因素，我們不妨來(lái)看個(gè)例子：同樣解剖尸體，中國(guó)的先行者和歐洲同行畫(huà)出來(lái)的骨骼圖卻大相庭徑。南宋地方小吏宋慈所著《洗冤錄》被譽(yù)為世界上最早的法醫(yī)學(xué)著作，其中的“檢骨圖”所描繪的骷髏，頭部沒(méi)有眼眶鼻翼牙齒，脊椎沒(méi)有生理彎曲，骨頭缺乏具體形狀、肋骨形如菊花辬而臂骨腿骨形如火腿腸。手指腳趾的關(guān)節(jié)則是一堆九宮格一般小方塊列陣；而制造了人類第一具骨骼標(biāo)本的維薩留斯（Andreas Vesalius）在其著作《人體構(gòu)造》中，則已經(jīng)繪制出了非常精確、類似于現(xiàn)代骨骼解剖圖的骷髏。不僅骨骼形狀逼真、關(guān)節(jié)比例正確，更有一定的肌肉附著其上。兩相對(duì)比，以圖形描繪對(duì)象的能力高下立判。也許有人要說(shuō)《洗冤錄》誕生于1247年而《人體構(gòu)造》寫(xiě)于1543，其間有將近三百年的差距。但請(qǐng)不要忘記中世紀(jì)前的歐洲是不允許解剖的，宋慈和維薩留斯幾乎都是各自文化中最早接觸到真實(shí)人體骨骼的人。他們看到的的對(duì)象也相同，都是人組合在一起的206 塊骨頭。但務(wù)實(shí)的西方人能看到骨膜、關(guān)節(jié)和韌帶，務(wù)虛的中國(guó)人卻立刻把骨骼抽象變形成為菊花瓣和小方格。不要說(shuō)宋慈只是為了示意，如果你去細(xì)數(shù)就會(huì)發(fā)現(xiàn)那一堆菊花瓣表達(dá)的肋骨真的有24 條，九宮格小方塊也真的對(duì)應(yīng)手指腳趾的節(jié)數(shù)；也不要說(shuō)維薩留斯的時(shí)代繪畫(huà)技法大有進(jìn)步，透視法等已經(jīng)成熟。作為揚(yáng)州八怪之一的羅聘1771年所作的《鬼趣圖》顯示當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)已經(jīng)有了透視和空間，但他筆下的兩個(gè)骷髏依然呈現(xiàn)為平面組合的菊花瓣和小方格。并不是中國(guó)人認(rèn)識(shí)不了、或者描畫(huà)不出形狀準(zhǔn)確的骨頭，而是中國(guó)人的思維方式偏好于認(rèn)識(shí)到骨頭的“抽象性狀”就截止，沒(méi)有在“筋膜”、“韌帶”等復(fù)雜細(xì)節(jié)上深挖細(xì)剖的習(xí)慣。“菊花瓣”表達(dá)了骨頭的數(shù)量、方向和排列方式，剛直的筆法大概也能體現(xiàn)骨頭的硬度。對(duì)于“中國(guó)式務(wù)虛”而言這些信息已經(jīng)足夠承載“骨骼”的內(nèi)涵。要繼續(xù)深化認(rèn)識(shí)就因沒(méi)有方向而顯得乏力。米修在談?wù)撝袊?guó)字時(shí)總結(jié)道：“（中國(guó)人）缺少一種稟賦來(lái)認(rèn)識(shí)紛繁細(xì)致的整體，也缺少（要去開(kāi)發(fā)這種稟賦的）自覺(jué)。（Michaux，1933：157）?！焙笠痪滹@得尤其重要，因?yàn)槿绻皇悄撤N思維習(xí)慣薄弱，很可能是興趣或者天性的偏好使然；但如果長(zhǎng)期意識(shí)不到建立這種習(xí)慣的必要性，就多半是某種能力欠缺了。

除了“高度精神化”之外，米修認(rèn)為中國(guó)在詩(shī)、畫(huà)、和書(shū)寫(xiě)文字中都表現(xiàn)出數(shù)學(xué)一般的高度抽象特征。而“高度抽象”的同時(shí)也很容易形成“高度主觀”，使得中國(guó)人建立的規(guī)則很難具有穩(wěn)定統(tǒng)一的普適性。米修就援引歐文在《中國(guó)書(shū)寫(xiě)文字進(jìn)化史①G.Owen.The Evolution of Chinese Writing:The Inaugural Lecture of the Michaelmas Term of the school of Chinese.Publisher:Horace Hart.1910,p.8.》中的例子，說(shuō)僅僅是大象的“象”字，在幾個(gè)世紀(jì)內(nèi)就變了八次,以證明中國(guó)式抽象的隨意（Michaux，1933：158）。在《中國(guó)的表意文字》一書(shū)中，米修更是開(kāi)篇就表示，中國(guó)象形字在構(gòu)字規(guī)則上，“缺乏明確可操作的原則來(lái)規(guī)定字符的簡(jiǎn)化、統(tǒng)一、和推演。②Henri,Michaux.Idéogramme en Chine.Paris:Ed.Fata Morgana,1972(broché),p.9.”在米修眼中，中國(guó)人實(shí)行“抽象”時(shí)，對(duì)對(duì)象的直觀模擬度過(guò)低：“兩千個(gè)漢字里大概能有五個(gè)是能一眼看出意思來(lái)的，這和埃及象形文字的‘好認(rèn)’恰恰相反（Michaux，1933：157）。”站在我們中國(guó)人的立場(chǎng)很可能一時(shí)難以理解這種指責(zé)，畢竟在我們看來(lái)甲骨文具有很高的象形程度，并且立刻就會(huì)想到我們作為構(gòu)字原則的“六書(shū)③分別是象形、會(huì)意、假借、轉(zhuǎn)注、指事和形聲”。六書(shū)從音、形、意三個(gè)方面為字符和客觀世界建立聯(lián)系，同時(shí)還兼顧了一定的哲學(xué)理念和圖畫(huà)美感，怎么會(huì)不好認(rèn)、怎么叫沒(méi)規(guī)則呢？那么我們不妨回想一下，在初學(xué)象形字的時(shí)候，我們能理解“臣”字為什么像一只豎起來(lái)的眼睛嗎？能明白為什么一堆波浪就是“水”、而不是“江”、“河”或者“?！眴?？學(xué)六書(shū)時(shí)又能完全分清哪是“會(huì)意”哪是“指事”嗎？能回答哪種情況下用形聲而哪種不用嗎？的確，六種之多的不同規(guī)則體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)符號(hào)的“天才”，但這些規(guī)則之間的界限、不同規(guī)則的選用邏輯，卻顯得十分曖昧不清。因?yàn)槲覀儾⑽匆蟀凑胀环€(wěn)定邏輯建立統(tǒng)一普適規(guī)則。我們的“抽象”方式并不限于“建立邏輯”，還包括憑著“靈悟”和純粹的“感受”去捕捉某種精神氣質(zhì)上的親和。這種“建規(guī)”方式更為寬松，為“奇思妙想”提供了更多空間；但寬松的規(guī)則不可避免的就使“結(jié)構(gòu)”松散，從而導(dǎo)致“系統(tǒng)”內(nèi)部缺少可靠的穩(wěn)定性。當(dāng)然，不能簡(jiǎn)單就說(shuō)我們中國(guó)人這種具有主觀隨意性的抽象方式不好，“靈活性”和“系統(tǒng)穩(wěn)定性”往往不可兼得。中國(guó)人的思維偏好雖然高度抽象，但米修也曾寫(xiě)道：“中國(guó)人從來(lái)都不是空想家。他們雖然沒(méi)有超驗(yàn)的系統(tǒng)性規(guī)則或‘靈光一閃’什么的，但卻有非常獨(dú)特的思維能捕捉到一些無(wú)法簡(jiǎn)單量化的實(shí)用價(jià)值（Michaux，1933：171）?！?/p>

米修對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)的態(tài)度非常有趣，他明確指出了中國(guó)式務(wù)虛的手法和特征，在提出批評(píng)的時(shí)候也努力讓自己客觀地去承認(rèn)其中優(yōu)點(diǎn)。但有時(shí)明明是同一種審美偏好在不同領(lǐng)域的體現(xiàn)，他卻顯得頗不通融，言辭激烈的一褒一貶。被他稱為“最擅長(zhǎng)表現(xiàn)、最精神化”的中國(guó)戲劇，為了避免直白淺陋通常使用回避本意、婉轉(zhuǎn)暗示的方法，米修似乎充分理解。甚至還向他的歐洲讀者們解釋說(shuō)：“當(dāng)中國(guó)戲劇需要表現(xiàn)出空間遼遠(yuǎn)時(shí)，演員們就做出遠(yuǎn)望的樣子來(lái)示意。這很好理解，如果沒(méi)有空間，誰(shuí)會(huì)沒(méi)事望那么遠(yuǎn)呢（Michaux，1933：182）？”這種拋開(kāi)具體場(chǎng)景，僅以暗示來(lái)邀請(qǐng)別人聯(lián)想的手法，此時(shí)似乎還顯得是一種高級(jí)手段，比歐洲“只曉得把一切都搬上臺(tái)面，啥都不落下（Michaux，1933：181）”的做法要高明得多；但一旦轉(zhuǎn)移到文字領(lǐng)域，象形字對(duì)客觀對(duì)象多做變形、回避直接模擬本體，在米修看來(lái)則變成了中國(guó)人“喜歡遮蔽”的陋習(xí)。在《中國(guó)的表意文字》中，米修寫(xiě)道：“那種掩藏的特性影響著中國(guó)人的造字……把含義隱藏起來(lái)令中國(guó)人愉快，他們的書(shū)寫(xiě)符號(hào)因而也被‘密隱’保護(hù)了起來(lái)，一種只有內(nèi)行之間才能心照不宣的密隱（Michaux，1972：13）?！闭\(chéng)然文字符號(hào)所采用的暗示會(huì)比戲劇要晦澀得多，但仍是同一種舍棄表象模仿內(nèi)核的手法。能欣賞中國(guó)人“符號(hào)天賦”的米修應(yīng)該不難領(lǐng)會(huì)到這種“得其意而忘其形”的審美追求。他自己就曾表示“胡子”加上“疼痛的膝蓋”比其他一切關(guān)于“老”的詞匯和體態(tài)都更能傳遞年邁體衰的感受（Michaux，1933：157）。更何況對(duì)于漢字他自己也算得上是“行家”，并非不能領(lǐng)會(huì)其中的寓意之妙、傳神之趣。卻是什么阻止了他把對(duì)戲劇手法的理解擴(kuò)展到別的領(lǐng)域，從而像其他大多數(shù)研究中國(guó)藝術(shù)的法國(guó)作家那樣、全身心的享受這其中的抽象之美呢？細(xì)看上文就會(huì)發(fā)現(xiàn)，米修在分析中國(guó)“藝術(shù)”的時(shí)候，卻常常用一種近乎苛刻的眼光指責(zé)它不夠“科學(xué)”。掌握細(xì)節(jié)也好建立系統(tǒng)也罷，作為科學(xué)實(shí)踐的原則非常實(shí)用，用來(lái)批評(píng)藝術(shù)卻顯得過(guò)于求全責(zé)備。米修之前的伏爾泰（Voltaire），米修同時(shí)的馬爾羅（André Malraux）等人，在欣賞中國(guó)書(shū)畫(huà)戲劇時(shí)都把藝術(shù)和實(shí)踐分得很開(kāi)，為什么米修偏要如此嚴(yán)厲的把兩者合為一體，甚至借著務(wù)虛偏好的某些缺失上升到中國(guó)人的“品性”上來(lái)呢？

他的有一句話也許能為我們解惑：“歐洲人（日耳曼、高盧、安格魯-撒克遜人）的中國(guó)熱??！人們簡(jiǎn)直恨不得說(shuō)一切都是中國(guó)人創(chuàng)造的！嗯！但好玩的是，歐洲人的的確確總能再加深中國(guó)人的研究，總能重新發(fā)明中國(guó)人的發(fā)明（Michaux，1933：167）。”其中的“嗯”字在原文中單獨(dú)成句，后面的句子提行書(shū)寫(xiě)，顯然米修說(shuō)這話時(shí)情緒頗濃。而這情緒不外兩重：其一，其他歐洲人把什么創(chuàng)造都?xì)w功于中國(guó)；其二，我米修認(rèn)為歐洲人的創(chuàng)造力事實(shí)上就是要優(yōu)于中國(guó)人。這兩重情緒加起來(lái)，明確的表達(dá)了一種“抵制中國(guó)、捍衛(wèi)西方”的意圖。這種“捍衛(wèi)”并不僅僅屬于米修，它屬于一個(gè)時(shí)代，整體上對(duì)抽象意義的“中國(guó)”都帶有某種含混的敵意?！爸袊?guó)”作為遙遠(yuǎn)東方的代表，經(jīng)常為歐洲的“自我調(diào)適”扮演著一個(gè)被動(dòng)的他者：中世紀(jì)后期出于對(duì)宗教特權(quán)的反叛，歐洲需要自我否定的時(shí)候，中國(guó)的儒家思想就作為“宗教”的對(duì)立物被高度頌揚(yáng)、以表明宗教思想之外仍然有高級(jí)智慧。中國(guó)以一個(gè)“制度優(yōu)越者”的身份刺激著急需制度改革的西方；而啟蒙運(yùn)動(dòng)之后，西方的現(xiàn)代化制度和人文主義思想日趨成熟，整個(gè)歐洲需要自我肯定和鞏固了，中國(guó)就更多的被描述為一個(gè)“發(fā)展水平落后者”，孔子思想更是僵化刻板的代名詞和“民主”的對(duì)立面。本書(shū)成書(shū)于1933年，正是兩次世界大戰(zhàn)之間。正如周寧先生所說(shuō)，“第一次世界大戰(zhàn)摧毀了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)形成的現(xiàn)代資本主義意識(shí)形態(tài)的自信，自省與自我批判的精神開(kāi)始重新塑造烏托邦化的中國(guó)形象①周寧:《天朝遙遠(yuǎn)——西方的中國(guó)形象研究》。上卷，北京：北大出版社，2006，371 頁(yè)。”整個(gè)西方社會(huì)再次出現(xiàn)以中國(guó)為參照進(jìn)行自我否定的思潮。然而大戰(zhàn)后的慘痛激發(fā)出自強(qiáng)精神，必然要對(duì)這種整體性的自我否定有所反抗。1927年亨利.馬西斯洋洋灑灑一篇《捍衛(wèi)西方》，激發(fā)出一場(chǎng)浩浩蕩蕩的、一直持續(xù)了三十年的“捍衛(wèi)西方”政治運(yùn)動(dòng)。捍衛(wèi)，即保護(hù)一方免受另一方的傷害；既然捍衛(wèi)西方，那么東方理所當(dāng)然就是那個(gè)假想敵。作為高級(jí)知識(shí)分子，米修的敵意是克制的、有所反省的。這就是為什么他在一以貫之批判中國(guó)的基調(diào)下還時(shí)常以一種客觀的口吻承認(rèn)中國(guó)式抽象的高明之處；但這種化入了潛意識(shí)的敵意往往又是最強(qiáng)大的，它能讓一個(gè)高度理智的人對(duì)自己的敵視對(duì)象莫名、但卻全面的抵觸。我們無(wú)意說(shuō)米修的“一以貫之”全是出于敵視，這里面既有客觀因素又有文化隔閡。但不可否認(rèn)這股淡淡的敵意始終存在。

二、“無(wú)為”還是“不得不為”？

在包括米修在內(nèi)的法國(guó)作家眼中，中國(guó)人在藝術(shù)領(lǐng)域之外的務(wù)虛態(tài)度，則表現(xiàn)為忽略個(gè)人感受、漠視實(shí)際收益、放棄主觀意志，只一心一意追求在倫理上“合規(guī)”。中國(guó)民眾滿腦子都是被灌注的抽象價(jià)值，自我意識(shí)十分淡漠。甚至有一種主動(dòng)丟棄個(gè)性，抹除自我的自覺(jué)。而這種自我抹除，則被法國(guó)作家們歸因于中國(guó)的“無(wú)為”思想。

這里提的“無(wú)為”事實(shí)上已經(jīng)不是老子所說(shuō)“去功利、去執(zhí)念”的清靜無(wú)為，而是一個(gè)在法國(guó)的道家思想研究過(guò)程中、被文化隔閡異化了的概念，演變成了“不作為”的同義語(yǔ)?！盁o(wú)為”從傳入法國(guó)起，就跟十七世紀(jì)盛行的靈修學(xué)派“寂靜主義（quiétisme）”混為一談，被認(rèn)為都是要人“放棄主觀、取消意志”。只不過(guò)前者把人交給虛無(wú)縹緲的“道”，而后者交給寄托幻想的“神”。本質(zhì)上都是否認(rèn)現(xiàn)實(shí)、拒絕行動(dòng)的消極態(tài)度?！盁o(wú)為”最早的法語(yǔ)翻譯“non-agissant”見(jiàn)于1831年積約姆.波提埃（Guillaume Pauthier）的著作②Guillaume，Pauthier.Mémoires sur l’Origine et la Propagation des trois Religions ou Doctrines.Paris:Imprimerie de Dondet-Dupre,1831，直譯就是“不活躍、不好動(dòng)”。而后來(lái)常見(jiàn)的“non-agir”和“inaction”③著名漢學(xué)家勒內(nèi).格魯塞（Réné Grousset）在其影響深遠(yuǎn)的著作《東方哲學(xué)史：印度、中國(guó)、日本》中，以及著名東方學(xué)家萊昂.德.赫斯涅(Léon de Rosney)在其代表作之一《道家思想》中，都使用“non-agir”這個(gè)翻譯。在解釋這個(gè)概念時(shí)也都用到了“inaction”這個(gè)名詞。米修使用的就是“inaction”.，更是索性就直接變成了“不行動(dòng)”，把“不做不錯(cuò)”的消極傾向演變得更加激進(jìn)，而老子思想中“因勢(shì)利導(dǎo)”和“順時(shí)而動(dòng)”的精髓消失殆盡。直到1922年漢學(xué)家萊昂.維熱爾（Léon Weiger）才發(fā)明出一個(gè)能夠貼切“順應(yīng)”精神的對(duì)譯“l(fā)aisser agir①Léon, Weiger.Histoires des croyances religieuses et des opinions philosophiques en Chine, Pékin:Imprimerie de 獻(xiàn)縣，1922,p.151.維熱爾在發(fā)表他本著作的“中國(guó)天主教獻(xiàn)縣教區(qū)”度過(guò)了他的大半生，對(duì)中國(guó)思想文化有著深厚的本土體驗(yàn)，理解十分深刻?！?，即“任其自為”。但這個(gè)說(shuō)法在西方強(qiáng)調(diào)“主觀能動(dòng)性”的人文主義語(yǔ)境下，很容易就被打上“放棄自身意志”的標(biāo)簽，成為中國(guó)人“自我意識(shí)淡漠”的罪證。中國(guó)人把自己主觀思想的塑造完全交給“榜樣”，自身則采取不作為態(tài)度的做法，顯然讓米修感到震驚。在本書(shū)中米修不無(wú)驚嘆的寫(xiě)道：

中國(guó)人對(duì)于“模仿”的偏好已經(jīng)到了這樣的程度，甚至可以毫無(wú)痛苦、自然而然的就對(duì)那些讓人極不舒服的“榜樣”屈身適從。這種怪癖在中國(guó)人身上植根深入，以至于哲學(xué)家們幾乎在(“模仿”)的基礎(chǔ)上就建立起了他們的全部倫理——“榜樣”倫理。中國(guó)的書(shū)籍會(huì)教你：“一個(gè)公正而智慧的王子可以讓四海臣民模仿他的言行。他只要履行好他對(duì)父親、兒子和兄弟的義務(wù)，然后人民就會(huì)好好模仿他（Michaux，1933：174）。

原文中“人民就會(huì)好好模仿他”被加了大寫(xiě)強(qiáng)調(diào)，顯然對(duì)中國(guó)的“人民”放棄自主權(quán)的做法大有意見(jiàn)。因此盡管他稱老子“是真正的智者”、“觸摸到了本質(zhì)”（Michaux，1933：184），但仍然說(shuō)“無(wú)為”就是“撤銷（annihiler）自己的存在和行動(dòng)”，是“抹除（effacer）自我”（Michaux，1933：185）。

然而自我強(qiáng)調(diào)是本能。既不需要學(xué)習(xí)也不需要思考，人就會(huì)積極主動(dòng)的維護(hù)自己的想法和利益。如果能夠使得絕大部分普通民眾都自發(fā)約束本能，就絕不可能僅僅是某種思維偏好的影響，而必然在其時(shí)代和社會(huì)有著深刻的原因和合理性。在筆者看來(lái)，這個(gè)原因，就是中國(guó)太大，不可能被“周全細(xì)致”又“整齊劃一”的一體處理；而這個(gè)合理性，則在于榜樣-模仿鏈條本質(zhì)上是一種“分類-建模-推廣”的抽象思維?！案缸?兄弟”的模型確立了農(nóng)業(yè)社會(huì)中人與人之間基本的義務(wù)關(guān)系，那么以“王子”這個(gè)統(tǒng)治者的身份來(lái)建模，用父子關(guān)系表征君臣關(guān)系，就把政治義務(wù)嵌套進(jìn)了血緣義務(wù)當(dāng)中。如果強(qiáng)調(diào)個(gè)人、家庭、和社會(huì)之間分級(jí)隸屬的關(guān)系如同確立函數(shù)，那么榜樣明確出個(gè)體職能則是在刻畫(huà)變量，使得整個(gè)社會(huì)的各種力量能夠鉸合一體，協(xié)作運(yùn)動(dòng)。為了更便于理解，這里不妨用米修自己提到的一個(gè)現(xiàn)象來(lái)稍加解釋。米修說(shuō)當(dāng)一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)不得不爆發(fā)，中國(guó)人卻并不真的打仗，甚至也不演習(xí)，而只是示意、表演出戰(zhàn)爭(zhēng)的樣子（Michaux，1933：156）。在西方人看來(lái)，這種車馬列陣搖旗吶喊的場(chǎng)面，這種城下人山人海列成方陣，只有兩員大將在陣前捉對(duì)廝殺的“古君子之戰(zhàn)”實(shí)在怪誕得仿佛舞臺(tái)劇。但是如果放棄“表演”而采取西方式肉搏，以中國(guó)的人口數(shù)量和當(dāng)時(shí)的武器水平，只怕足夠交戰(zhàn)雙方廝殺上半個(gè)月，而且最終也只能以“殺盡對(duì)方每一個(gè)”這樣原始而慘烈的方式來(lái)分出勝負(fù)。在農(nóng)業(yè)社會(huì)，人口和時(shí)間都極其寶貴，這樣的戰(zhàn)爭(zhēng)成本實(shí)在過(guò)高。而“君子之戰(zhàn)”乍看荒唐，實(shí)則對(duì)雙方的“戰(zhàn)力指數(shù)”出了非?？茖W(xué)的細(xì)分展示：車馬是輜重水平，代表著游擊能力和運(yùn)輸能力；士兵展示出武器水平和人員基數(shù)。廝殺的大將體現(xiàn)最高戰(zhàn)力，甚至吹的號(hào)、搖的旗都表現(xiàn)出紀(jì)律水平。把一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)抽象為輜重、裝備、人員數(shù)量、戰(zhàn)斗素質(zhì)和紀(jì)律水平五個(gè)方面加以展示較量，已經(jīng)能夠得到一個(gè)比較客觀的勝負(fù)預(yù)期。而結(jié)果卻可以大大的降低戰(zhàn)爭(zhēng)成本。這就是“分類-建模-推廣”的好處。雖然分類的時(shí)候難免掛漏，建立的模型（榜樣）難免過(guò)于理想化，推廣的時(shí)候也難免武斷，但一個(gè)疆域過(guò)廣的統(tǒng)一國(guó)家要想建立起均一的制度似乎卻只此一途。這就像井田制，作為一個(gè)主觀性極強(qiáng)、以理念代替實(shí)際的土地制度，它顯然不具備太多科學(xué)性；但在一個(gè)丈量統(tǒng)計(jì)水平極其落后、幅員極其遼闊，水文天候肥力等自然條件差距極大、勞動(dòng)力數(shù)量有限、土地分配極其不均的社會(huì)，恐怕再找不出一種比井田制更能夠安排整個(gè)社會(huì)土地關(guān)系的制度。向“榜樣”讓渡自主權(quán)“不是中國(guó)人不作為，更多卻是社會(huì)背景下的不得不為。我們不能否認(rèn)中國(guó)的人本主義精神發(fā)展較晚，主流文化里也確實(shí)存在某種淡化個(gè)體、推崇倫理的微妙引導(dǎo)，老百姓的自我意識(shí)水平的確不高。但如果把原因解釋為米修為代表的法國(guó)作家們認(rèn)為的那樣，是出于“務(wù)虛偏好”的自我抹除，則未免武斷。

結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，米修的這種批判態(tài)度有三個(gè)原因：首先是他者視角。如果轉(zhuǎn)換成西方實(shí)證主義視角，就不難發(fā)現(xiàn)米修對(duì)于中國(guó)人的批評(píng)有“簡(jiǎn)單化對(duì)象”的傾向是不無(wú)道理的。其次是文化隔閡。從對(duì)中國(guó)的熟悉程度來(lái)講，米修雖然游歷過(guò)中國(guó)（這一點(diǎn)強(qiáng)過(guò)他很多從未到過(guò)中國(guó)卻寫(xiě)出大量中國(guó)游記的中世紀(jì)前輩，如曼德維爾之流），但畢竟不是漢學(xué)家，對(duì)中國(guó)的漫長(zhǎng)歷史和復(fù)雜社會(huì)狀況缺乏認(rèn)知，難免對(duì)一些不得已而為之的社會(huì)架構(gòu)方式難以理解。再者還有時(shí)代影響。兩次世界大戰(zhàn)之間的西方，其整個(gè)時(shí)代風(fēng)氣對(duì)中國(guó)文化既有“有意識(shí)拔高”又有“無(wú)意識(shí)恐慌”。在抵觸拔高和保護(hù)恐慌的雙重需求下，米修不可避免的對(duì)中國(guó)式思維產(chǎn)生了排斥乃至厭惡。而這份厭惡依附在看似客觀的對(duì)“中國(guó)式務(wù)虛”的批判上，對(duì)西方人而言又顯得那么的合情合理。