張 婷

內(nèi)容提要 20世紀(jì)50年代末，伴隨著法國“新浪潮”運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代主義電影的序幕漸漸拉開?！稄V島之戀》是這一運(yùn)動(dòng)中極具創(chuàng)造性與創(chuàng)新性的代表作品。詩化的對(duì)白與內(nèi)心獨(dú)白、對(duì)文學(xué)敘事手法的借鑒讓詩意的美學(xué)得以在電影中延續(xù)；電影運(yùn)用記憶的閃回、獨(dú)特的剪輯、聲畫不同步等技法，實(shí)現(xiàn)了對(duì)戰(zhàn)爭主題的升華。

引 言

20世紀(jì)以來，西方世界發(fā)生了翻天覆地的變化，物質(zhì)文明以及發(fā)達(dá)的社會(huì)生產(chǎn)與人們空前困惑、煩惱的精神世界形成鮮明的對(duì)比，兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)將人類心靈帶入空前的痛苦與迷惑之中。在這樣的背景下，文學(xué)與電影領(lǐng)域傳統(tǒng)的敘事和表達(dá)方法已經(jīng)不能反映出這一時(shí)期人們復(fù)雜的內(nèi)心世界。小說領(lǐng)域出現(xiàn)的“新小說派”(Nouveau Roman)提倡打破陳規(guī)，探索新的文學(xué)語言與敘事手法，主張弱化人物形象塑造，注重心理刻畫。與此同時(shí)，電影領(lǐng)域則實(shí)現(xiàn)了古典主義向現(xiàn)代主義的邁進(jìn)。1959年是法國電影“新浪潮” (Nouvelle Vague)[注]法國新浪潮電影運(yùn)動(dòng)是繼歐洲先鋒主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義之后的第三次具有世界性影響的電影運(yùn)動(dòng)?！靶吕顺薄钡恼Q生有著特定的歷史背景：第二次世界大戰(zhàn)之后，制度僵化、政治動(dòng)蕩的社會(huì)造成了青年一代的幻想破滅，他們對(duì)生活失去了信念，但沒有失去對(duì)人性的渴望。“自我”與浪漫主義是他們創(chuàng)作的源泉，受到薩特存在主義的影響，青年導(dǎo)演們提出“主觀的現(xiàn)實(shí)主義”口號(hào)，他們反對(duì)傳統(tǒng)主流的“優(yōu)質(zhì)電影”，提出電影不是單純的對(duì)世界的反映，而是一種寫作的方式、一種豐富的藝術(shù)形式。“新浪潮”電影都有著強(qiáng)烈的個(gè)人傳記色彩。他們所拍的影片刻意描繪現(xiàn)代都市人的處境、心理、愛情與性關(guān)系，與傳統(tǒng)影片不同之處在于充滿了主觀性與抒情性。的開端，杜拉斯歷史性地與這一電影潮流聯(lián)系起來。廣義的“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)部分，一是作者電影，即“新浪潮”；二是作家電影，即“左岸派”(Rive Gauche)?！靶吕顺薄迸c“左岸派”的代表者們提倡打破古典電影敘事中開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的固定敘事模式，創(chuàng)造出適度的“間離效果”，給觀影者更多的思考空間。在敘事手法上，時(shí)間與空間的界限被打破，回憶、現(xiàn)實(shí)與想象在電影中錯(cuò)綜交替，最終表現(xiàn)出一種令人窒息與深思的歷史的、心理的現(xiàn)實(shí)主義。《廣島之戀》正是在這樣的背景下被創(chuàng)作出來，由杜拉斯(Marguerite Duras)創(chuàng)作劇本，阿蘭·雷乃(Alain Resnais)擔(dān)任導(dǎo)演。本文將從主題呈現(xiàn)、詩意美學(xué)、電影技法三個(gè)方面對(duì)《廣島之戀》進(jìn)行分析。

一、戰(zhàn)爭主題與歷史記憶

瑪格麗特·杜拉斯與阿蘭·雷乃、阿涅斯·瓦爾達(dá)(Agnès Varda)、克利斯·馬爾凱(Chris Marke)、阿蘭·羅布-格里耶(Alain Robbe-Grillet)、讓·凱羅爾(Jean Cayrol)和亨利·科爾皮(Henri Colpi)一同被歸為“左岸派”導(dǎo)演?！白蟀杜伞钡某蓡T多經(jīng)歷過第二次世界大戰(zhàn)，有的甚至在戰(zhàn)爭期間被逮捕、流放，死里逃生，這使得他們對(duì)人類痛苦有著更為深刻的感觸和理解。他們?cè)趹?zhàn)爭的浩劫與荒誕世界中尋求靈感，探索人類復(fù)雜的精神世界與精神危機(jī)。他們的電影作品多帶有戰(zhàn)爭元素與政治色彩，如記錄戰(zhàn)爭痛苦的《夜與霧》(NuitetBrouillard)、《廣島之戀》(Hiroshimamonamour)，亨利·科爾皮的《長別離》(Uneaussilongueabsence)，涉及當(dāng)時(shí)阿爾及利亞與越南戰(zhàn)爭的影片《姆里也爾》(MurielouleTempsd’unretour)、《遠(yuǎn)離越南》(LoinduViêtnam)等。阿蘭·雷乃的紀(jì)錄片《夜與霧》反映戰(zhàn)爭的夢(mèng)魘與歷史的沉重，《廣島之戀》是這一主題的延續(xù)。雷乃之所以在薩岡與杜拉斯之間選擇后者為其創(chuàng)作電影劇本，可能也是看中她對(duì)戰(zhàn)爭主題的把控力。第二次世界大戰(zhàn)中，杜拉斯的丈夫昂泰爾姆(Robert Antelme)被抓進(jìn)集中營，經(jīng)歷慘烈的折磨之后，不成人形，她一直等待愛人的歸來，之后她寫出《痛苦》(LaDouleur)，記錄人在戰(zhàn)爭這個(gè)龐然大物面前顯出的脆弱無助，于杜拉斯而言，愛就是人在面對(duì)存在的巨大不公時(shí)最具力量的反抗。

《廣島之戀》的女主角麗娃在家鄉(xiāng)內(nèi)韋爾與一名德國士兵相愛，年輕的愛情那么生動(dòng)熱烈，但就在他們相約回到德國并永遠(yuǎn)在一起時(shí)，德國士兵卻伴隨著內(nèi)韋爾的解放流血死亡。若干年后，法國女人來到經(jīng)歷了巨大戰(zhàn)爭浩劫的廣島，拍攝關(guān)于和平的影片，遇到了勾起她過去回憶的日本情人，故事也由此展開。杜拉斯切入的視角是獨(dú)特的，要知道在原子彈于廣島上空爆炸之后的十幾年里，有關(guān)廣島的作品層出不窮，戰(zhàn)爭與和平的題材一遍遍上演，關(guān)于廣島我們還能寫些什么呢？杜拉斯也自問。但那些紀(jì)錄片顯然還不夠，燃燒的火焰、肢斷體殘的狗、傷口、醫(yī)院、博物館……還不夠，我們以為已經(jīng)看到了廣島的一切，而在影片中，男主角重復(fù)著“你在廣島，什么都有沒看到”。廣島的痛苦過于深刻，它等待一個(gè)不可能的愛情故事，來書寫其自身的難以言說。兩個(gè)來自不同國度的人，他們?cè)谡軐W(xué)理念、歷史背景、經(jīng)濟(jì)、種族方面都大相徑庭，他們有各自幸福的家庭，愛人和孩子，在廣島這個(gè)痛苦之地，不可能的愛情卻發(fā)生了。

麗娃的痛苦來源于戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭見證了她愛情的死亡。伴隨著“閃回”，女主角擁抱著死去愛人的場景、冰冷黑暗的地下室、舔吸指上鮮血的鏡頭無不呈現(xiàn)出她的崩潰與絕望。日本男人也是痛苦的，因?yàn)樗麃碜院平僦亍獜V島?？謶肿寖蓚€(gè)不同地域、不同經(jīng)歷的主人公同樣選擇了遺忘，壓抑的記憶與情感，始終沒有停止對(duì)他們內(nèi)心的折磨。杜拉斯的立意不僅僅局限于兩個(gè)地域，即日本與法國，麗娃和日本男人要成為戰(zhàn)爭中人的群像。杜拉斯想要的是一個(gè)超越國界的、普世的、非異域風(fēng)情的故事。于是日本男人的形象是偏西方的，一個(gè)建筑設(shè)計(jì)師，還參與政治，是在哪兒都會(huì)令人著迷的人物類型。兩人的相遇、相戀是故事發(fā)展的內(nèi)部層面，麗娃過去的愛情是故事的外部層面，兩個(gè)故事的對(duì)位使主題得到加強(qiáng)。麗娃表現(xiàn)出對(duì)愛情的渴望，日本男人則要完成對(duì)真相的追索，時(shí)空交錯(cuò)中，女主人公的形象與過去重合，死去的德國情人與日本情人的形象漸漸融合，被挖掘出的有關(guān)愛情與戰(zhàn)爭的痛苦，不僅使兩個(gè)人物跨越時(shí)空呈現(xiàn)出對(duì)位，也使得戰(zhàn)火中的歐洲與經(jīng)受原子彈爆炸傷痛的日本遙遙相對(duì)，統(tǒng)一在人類痛苦的浩瀚主題之中。戰(zhàn)爭永遠(yuǎn)不是屬于個(gè)人的記憶，不論是廣島原子彈的爆炸，還是德國對(duì)歐洲大陸的侵略，都“明顯地帶有集體性和歷史性的特點(diǎn)”[注]戶思社. 《構(gòu)建歷史與記憶空間的廣島之戀》. 外語教學(xué)，2004(5)，第58 頁。。

二、詩化的語言與對(duì)話

《廣島之戀》是法國第一個(gè)以書的形式得到出版的電影劇本，足見其特殊性。在杜拉斯的創(chuàng)作過程中，阿蘭·雷乃始終希望杜拉斯忘卻鏡頭，專心去寫文學(xué)的東西。從語言、敘事等角度來看，《廣島之戀》確實(shí)具有“新小說”的某些特點(diǎn)，如弱化故事情節(jié)，淡化人物形象，“對(duì)話體”等?！稄V島之戀》中人物的姓名被隱去，故事主要由對(duì)話來推動(dòng)，對(duì)話的雙方是“他”與“她”。作家對(duì)人物形象進(jìn)行了弱化處理，在火車站，當(dāng)日本老太太問及麗娃的身份時(shí)，日本男人只回答道“一個(gè)法國女人”。人物似乎變得無名無姓，作家想要突出體現(xiàn)的是他們的內(nèi)心世界，以及人物所代表的人類痛苦與悲情。這樣的安排讓文本欣賞者和觀影者都與作品保持了一定的距離，使他們能以旁觀者的姿態(tài)，更好的理解作品的深刻內(nèi)涵。

富有詩意的對(duì)話是《廣島之戀》的突出特點(diǎn)。意味深長的對(duì)白展現(xiàn)了作品的文學(xué)性，通過詞語的重疊與反復(fù)，增加了語句的韻律感、節(jié)奏感，仿佛在低徊的訴說、在吟唱，語句停頓而意猶未盡。

你回法國哪兒？去內(nèi)韋爾嗎？

不，回巴黎。內(nèi)韋爾，不，我永遠(yuǎn)不再回內(nèi)韋爾。

永遠(yuǎn)不回？

永遠(yuǎn)。[注]杜拉斯著. 《廣島之戀》. 譚立德譯. 上海：上海譯文出版社，2005. 第70—71頁。

對(duì)話的意蘊(yùn)綿長，從重復(fù)的“永遠(yuǎn)”一詞中，主人公的記憶延伸，觀影者隱約猜想到內(nèi)韋爾可能帶給麗娃的遺憾和痛苦的回憶。杜拉斯也常常將不同的聲音置于同一段對(duì)話，使其在碰撞中產(chǎn)生獨(dú)特又模糊的語言效果。如影片開頭，男女主人公訴說他們眼中的廣島：

我全看見了。

不，你在廣島什么也不曾看見，一無所見...

不，你不會(huì)遺忘。

我記憶力很好，但我會(huì)遺忘一切。

看見與不見模糊了答案，記憶與遺忘來回撕扯。法國女人尋找廣島的過去，為廣島流淚，男人卻提醒她，讓她流淚的不是廣島，而可能是她想要遺忘的過去——內(nèi)韋爾不可能的愛情，永恒的創(chuàng)傷。內(nèi)韋爾地窖中的少女重復(fù)著“我會(huì)忘掉你的。我已經(jīng)忘掉了你！你瞧，我真的忘掉了你，看著我”。女作家完成了對(duì)文本韻律的創(chuàng)造，重復(fù)的語言擰絞著無法忘卻的愛意與痛苦，寫作的節(jié)奏和韻律傳遞出文本的聲音，杜拉斯試圖擺脫文學(xué)對(duì)敘事的所有限制，以呼應(yīng)詩的召喚。

《廣島之戀》的詩意在作品以外綿延。劇本正文并沒有道盡真相，劇本的附錄中仍在解釋有關(guān)愛情的秘密，比如麗娃少年時(shí)與德國士兵的相遇，比如他站在她彈琴的窗外，比如女孩竟然是猶太人、德國人的敵人，比如這德國士兵說他討厭戰(zhàn)爭。杜拉斯鐘愛的元素，如瘋狂、叫喊、迷狂的目光等也在她之后的作品中繼續(xù)。麗娃的瘋狂讓人想到勞爾被愛情劫持，麗娃的叫喊延續(xù)在《副領(lǐng)事》(Levice-consul)里瘋女人的身上，那種痛苦的叫喊比任何語言都容易讓人理解，就好像不分國界的孩子們喊出的一聲“媽媽”?！堕L別離》的女主人公黛蕾絲也在呼喊，她企圖喚起失憶流浪漢的記憶，用愛的語言與戰(zhàn)爭的殘酷對(duì)抗。她喃喃地說著：“他走了……他還會(huì)回來的……夏天，這是個(gè)倒霉的季節(jié)……應(yīng)該等到冬天……等到冬天”。麗娃望著盧瓦爾河河水的身影，與《情人》里望著沿河長街的小女孩聯(lián)結(jié)了起來，她們都曾企圖用欲望撫平傷口。道出的和沉默的一起編織屬于杜拉斯的詩意?！坝谑撬恢v述發(fā)生的很少的一點(diǎn)點(diǎn)事情, 再添上心里所想的很少的一點(diǎn)點(diǎn)事情, 就這樣她成功地創(chuàng)造了一種令人心碎的悲愴氣氛:這種悲愴氣氛和人的存在非常逼近”[注]米歇爾·萊蒙. 《法國現(xiàn)代小說史》. 徐知免，楊劍譯. 上海:上海譯文出版社,1995. 第343頁。。

杜拉斯層層疊疊的詩性話語可以解釋為她對(duì)小說話語的創(chuàng)新，也可以被看做是“與男性理性化語言相對(duì)立的一種非理性的女性話語方式”[注]李培西. 《對(duì)杜拉斯早期作品〈平靜的生活〉的女性主義解讀》. 當(dāng)代文壇，2011(3)，第137頁。。法國女性主義批評(píng)家伊利格瑞(Luce Irigaray)將女性的心理特征與語言表達(dá)聯(lián)系起來，指出女性的話語具有非理性、無邏輯、思緒散漫的特點(diǎn)?！八f出的話是喋喋不休的感嘆，半句話和隱約的意思，必須變換著角度聽她說話……它始終在枝葉蔓延，詞與詞不斷交織，而為了避免靜止和僵化，同時(shí)又不停地分散著”[注]康正果. 《女權(quán)主義與文學(xué)》. 北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1994. 第148頁。。這種話語模式在某些方面，非常適合解讀杜拉斯如泣如訴的語言風(fēng)格。

三、電影技法與敘事

《廣島之戀》中，故事的進(jìn)行不是依據(jù)事件與情節(jié)的邏輯順序，而是跟隨人物內(nèi)心的波動(dòng)、記憶的回溯實(shí)現(xiàn)，頗具意識(shí)流的風(fēng)格。與杜拉斯的另一作品《琴聲如訴》(Moderatocantabile)相似，《廣島之戀》也具有復(fù)調(diào)(polyphonie)[注]復(fù)調(diào)本是音樂術(shù)語，指歐洲18世紀(jì)(古典主義)以前廣泛運(yùn)用的一種音樂體裁，它與和弦及十二音律音樂不同，沒有主旋律和伴聲之分，所有聲音都按自己的聲部行進(jìn)，相互層疊，構(gòu)成復(fù)調(diào)體音樂，如經(jīng)文曲、賦格曲與復(fù)調(diào)幻想曲等。巴赫金借此詞來概括陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的基本特征。復(fù)調(diào)也可以被視為是巴赫金對(duì)話主義的別名，是“對(duì)話”取代“獨(dú)白”而構(gòu)建的有別于傳統(tǒng)敘事的新的小說結(jié)構(gòu)。在這類小說中，那種基本上屬于獨(dú)白型(單旋律)的已經(jīng)定型的歐洲小說模式被“對(duì)話式”的復(fù)調(diào)模式替代。敘事的特征。小說里不同主人公的世界與視點(diǎn)“彼此緊密的聯(lián)系在一個(gè)復(fù)雜的多聲的統(tǒng)一體中”[注]巴赫金. 《文本對(duì)話與人文，巴赫金全集第四卷》. 白春仁等譯. 石家莊：河北教育出版社，1998. 第347頁。，這樣就產(chǎn)生了整體的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)或者對(duì)位結(jié)構(gòu)。戰(zhàn)爭與和平，幸福與痛苦，理性與瘋癲，有序與無序，廣島與內(nèi)韋爾在對(duì)話的推動(dòng)下碰撞，多層次的鏡像產(chǎn)生含混的效果。影片中沒有出現(xiàn)中心事件，故事的情節(jié)被淡化，敘事框架被解構(gòu)，讓人只能在錯(cuò)位的時(shí)間和空間里尋找真相。

文學(xué)作品與電影藝術(shù)的表達(dá)方式不盡相同，文字描繪與畫面呈現(xiàn)帶給人們的感受也有差異。左岸派導(dǎo)演極少改編文學(xué)作品，多用文學(xué)家為電影寫成的劇本進(jìn)行拍攝，但他們的創(chuàng)作與文學(xué)聯(lián)系緊密，否則也不會(huì)被稱為“作家電影”。電影史學(xué)家克萊爾·克盧佐(Claire Clouzot)在評(píng)價(jià)“左岸派”時(shí)表示：“推動(dòng)他們走向電影的，不是理論評(píng)論，而是能加強(qiáng)文學(xué)表達(dá)方式的電影化手法對(duì)他們所引起的興趣”[注]克萊爾·克盧佐. 《法國新浪潮和左岸派》. 顧凌遠(yuǎn),崔君衍譯. 世界電影，1980(2)，第162頁。。雷乃運(yùn)用了巧妙高超的電影技巧進(jìn)行闡釋，同時(shí)電影也保留了某些文學(xué)色彩和特征。首先要提到的就是“閃回”的應(yīng)用。它是“電影中(亦如文學(xué)中)一種從時(shí)間上回到角色生活或歷史的一段較早時(shí)期并講述該時(shí)期的敘事手段”[注]海沃德. 《電影研究關(guān)鍵詞》. 鄒贊，孫柏，李玥陽譯. 北京：北京大學(xué)出版社，2013. 第194頁。?！伴W回”可以實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史和記憶的“電影化再現(xiàn)”。雷乃通過“閃回”，讓觀影者跟隨主人公穿越時(shí)空。由于現(xiàn)實(shí)生活中某些特定情境對(duì)人物的觸動(dòng)，回憶隨著女主人公的敘述漸漸打開。 麗娃看到睡夢(mèng)中日本人的手輕輕抖動(dòng)，那雙手讓她想起了死去愛人臨終前顫抖的雙手，畫面也隨即回到法國的內(nèi)韋爾，敘述內(nèi)容的主體在過去，與敘事的主體逐漸模糊，甚至發(fā)生倒置，復(fù)雜的鏡像效果也隨之產(chǎn)生，記憶斷斷續(xù)續(xù)，懸念層層設(shè)置，等謎底揭曉，閃回也就結(jié)束?！伴W回”與歷史相關(guān)聯(lián)，同時(shí)與人物心理密切聯(lián)系，它的出現(xiàn)本身就是人物一種心理活動(dòng)的結(jié)果，實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史與心理的真實(shí)再現(xiàn)。這一電影敘事手法的使用實(shí)質(zhì)上促成了時(shí)間與空間的打破與再連接，完成了小說中意識(shí)流敘事手段可達(dá)到的效果。

“聲畫不同步”這一電影技巧在影片中常常與“閃回”共同出現(xiàn)，起到類似的效果。《廣島之戀》中，畫面在現(xiàn)實(shí)與過去之間切換，女主人公敘述的聲音，將故事帶回過去的時(shí)空。麗娃的愛情故事在她與日本男人的對(duì)話中展開，當(dāng)日本男人追問她愛情的主人公是不是法國人時(shí)，她回答“不……他不是法國人”，這時(shí)畫面上出現(xiàn)了年輕的德國士兵，麗娃的聲音繼續(xù)響起“是的，那時(shí)在內(nèi)韋爾”，影片也轉(zhuǎn)換為年輕的少女麗娃在內(nèi)韋爾騎自行車的畫面。“女主人公的記憶和情感在廣島和內(nèi)韋爾之間來回交叉，兩個(gè)時(shí)間層面交錯(cuò)互動(dòng)并最終合二為一：觀眾看到法國小鎮(zhèn)的景象，卻聽到了日本廣島的聲音”[注]游飛，蔡衛(wèi). 《電影藝術(shù)觀念》. 北京：北京大學(xué)出版社，2009. 第247頁。。聲音和畫面的不同步實(shí)際上具有敘事的功能，它打斷了敘事的連續(xù)性，讓聲音與畫面在現(xiàn)在與過去的時(shí)空里自由轉(zhuǎn)換，回憶與現(xiàn)實(shí)不斷糾纏，就如同人物內(nèi)心的痛苦，延綿不絕。

電影的另一常用技法是 “蒙太奇”(montage)，雷乃使用了平行剪輯與對(duì)比剪輯的手法。影片的發(fā)展是在兩個(gè)時(shí)空平行前進(jìn)的，法國女人與日本男人在廣島發(fā)生的愛情故事與麗娃在內(nèi)韋爾的痛苦經(jīng)歷是兩條并行的線索。兩個(gè)故事發(fā)生在不同的時(shí)空下，導(dǎo)演使用平行剪輯方法、閃回，將不同時(shí)空連接起來。對(duì)比剪輯主要運(yùn)用在電影的開頭。黑暗的光線中，男女主角被隱去面龐，只露出赤裸的手與肩膀，愛欲交纏之間，廣島的畫面穿插其中，浩劫后的醫(yī)院、廢墟、飄蕩的殘存人皮，以及女人們脫落的長發(fā)……溫情撫摸著愛人的手與廣島幸存者畸形手指的畫面來回切換。敘述者的語調(diào)平靜，畫面卻呈現(xiàn)燃燒與苦難的廣島；擁抱與愛欲的溫度猶在，與之形成強(qiáng)烈對(duì)比的是一個(gè)悲慘的世界。很難聯(lián)系在一起的兩個(gè)事件的交叉呈現(xiàn)，制造出足夠的懸念并在導(dǎo)演的剪輯下碰撞，形成強(qiáng)烈的視覺與心靈沖擊，當(dāng)故事的懸念最終解除，我們終于認(rèn)識(shí)了這個(gè)法國女人的過去和現(xiàn)在，也最終感受到戰(zhàn)爭帶給人的永遠(yuǎn)只有無盡的痛苦。

結(jié) 語

1959年，阿蘭·雷乃和瑪格麗特·杜拉斯合作的電影《廣島之戀》一經(jīng)亮相就獲得了戛納電影節(jié)非競賽單元的頭獎(jiǎng)。影片中富有文學(xué)性的對(duì)白、女主人公的內(nèi)心呢喃、多層次、多維度的敘事手法要?dú)w功于杜拉斯的文學(xué)造詣；電影中運(yùn)用了 “閃回”、聲畫不同步、平行剪輯、對(duì)比剪輯等技術(shù)，賦予了電影非凡的魅力，也增強(qiáng)了文字的感受力；不論是文字還是影像，都表達(dá)出對(duì)戰(zhàn)爭的控訴，對(duì)愛情與歷史悲劇的嘆息，讓美學(xué)意義與歷史意義在這里統(tǒng)一。

杜拉斯的小說作品聲名斐然，在西方，很多批評(píng)家關(guān)注了其電影化寫作手法，梅爾唐斯(Pierre Mertens)曾評(píng)論她的小說“只是閃爍著一些鏡頭，仿佛是一部被文字淹沒吞隱了的電影”[注]杜拉斯. 《寫作》. 曹德明譯. 沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2000. 第116頁。。電影的拍攝中，她則堅(jiān)持圖像與表演會(huì)破壞文本的暗示性，封閉文本的意義，因此她多用聲畫不同步的手法，割裂文本與圖像，試圖呈現(xiàn)出別樣的詩情。杜拉斯的助手瑪麗-皮埃爾·費(fèi)爾南德斯(Marie-Pierre Fernandès)形容她的創(chuàng)作探索“是讓詞語走出書本的方式”[注]阿拉澤，布洛-拉巴雷爾. 《解讀杜拉斯》. 黃葒等譯. 北京：作家出版社，2007. 第234頁。。杜拉斯的可貴在于她既是當(dāng)代世界著名的小說家，也是電影領(lǐng)域?qū)嶒?yàn)與革新的探索者，她在電影敘事和文學(xué)敘事中架起了一座橋梁，打破了不同藝術(shù)門類的界限，創(chuàng)新的實(shí)驗(yàn)啟發(fā)我們對(duì)文學(xué)與電影間的互動(dòng)進(jìn)行更深入的思考。