朱星月

對很多人來說，即興伴奏似乎很神奇。沒有樂譜卻彈奏得行云流水，不僅是一種聽覺享受，更是一種視覺享受。

近二十年來，我國的琴童數(shù)目爆炸式增長。我所在的魔都號稱有十萬琴童，每年寒暑假在考級點門口排起的長隊都是一道靚麗風(fēng)景。然而與此相對的是，很多學(xué)習(xí)鋼琴多年的學(xué)生，可以考出十級，卻在面對一首流行歌曲時聽不出旋律，編配不知如何下手。

即興演奏真的是少數(shù)人的天賦嗎？這要從它的歷史說起。

即興演奏產(chǎn)生于公元前250年最古老的鍵盤樂器——管風(fēng)琴的演奏中。當(dāng)時沒有記譜法，所有的音樂都以口傳心授的方式在教堂中流傳。在漫長的中世紀(jì)，大部分器樂作品都是以即興方式演奏，出自十四世紀(jì)前半葉的樂譜手稿《羅伯特橋抄本》記載了當(dāng)時鍵盤演奏者的演奏手法：“每一種樂器都有自己的音域、風(fēng)格和即興演奏的方式，演奏者按照他的樂器所具有的特性來即興演奏?！?/p>

十五世紀(jì)末的法蘭科-佛蘭芒音樂理論家廷克托里尤其值得一提，他用“componere”和“compositor”兩個術(shù)語區(qū)分了即興的音樂與記譜的音樂，從而確定了譜面文本是作品存在的首要依據(jù)。

在西方音樂發(fā)展中，直到貝多芬時代之前，作曲家?guī)缀醵际羌磁d演奏的高手。因為那個時候在西方記譜法中，有一種叫作“通奏低音（數(shù)字低音）”的東西。

通奏低音是巴洛克時期最重要的音樂形式。那時候作曲家只標(biāo)注兩個外聲部，中間的內(nèi)聲部和音樂織體則由演奏者在數(shù)字提示的音程關(guān)系基礎(chǔ)上即興創(chuàng)作。這就需要創(chuàng)作者掌握一定的和聲知識和音樂創(chuàng)作能力。在那個被通奏低音統(tǒng)治的年代，即興伴奏是演奏者們必須具備的“基本功”。J.S巴赫就以即興伴奏聞名，他曾用腓特烈大帝的主題即興演奏賦格，這個主題后來成了《音樂的奉獻》的基礎(chǔ)。

隨著作曲技術(shù)的發(fā)展，到了古典主義時期，通奏低音記譜法逐漸被完整的音樂記譜法取代，而即興創(chuàng)作則以一種更加凝練、炫技的形式出現(xiàn)——華彩段（Cadenza）

華彩段是指插于樂曲結(jié)尾處的輝煌的即興演奏段落，最早出現(xiàn)于西方1500年左右的文藝復(fù)興時期，是復(fù)調(diào)音樂克勞蘇拉（Clausula）的同義詞。它早期在聲樂中發(fā)展，在巴洛克后期被逐漸運用于器樂作品中，由獨奏者即興創(chuàng)作。作曲家在作品中預(yù)留一塊完全空白的地方任由演奏者發(fā)揮，其長短、演奏方式、難度由演奏者自行決定，而精彩與否則取決于演奏者自身的鋼琴技術(shù)和作曲素養(yǎng)。這就使演奏充滿了炫技性——所有內(nèi)容都是隨機生成的，不可復(fù)制不可重來。華彩段是當(dāng)時考驗演奏者技術(shù)的重要依據(jù)，莫扎特等作曲家都是這一時期即興創(chuàng)作的高手。

華彩段即興創(chuàng)作的傳統(tǒng)最終被貝多芬打破。作為音樂圣殿的皇帝，貝多芬對音樂有著絕對的控制欲。他率先使用新形制的鋼琴拓展創(chuàng)作音域，他對踏板的使用則影響了浪漫主義時期的音樂風(fēng)格。而他的《第五鋼琴協(xié)奏曲》更是首次將華彩段固定在完整樂譜中。貝多芬認(rèn)為即興演奏者由于水平參差不一，不足以完整表達自己的想法，而固定的華彩段有助于保持音樂的完整性。他的華彩段之長甚至可以占據(jù)樂曲的一半篇幅。

在此之后，越來越多的作曲家開始寫作固定華彩段，正式樂譜中的即興成分被不斷壓縮，這也使得即興演奏的登臺機會愈發(fā)減少。盡管如此，在浪漫主義的一百多年里，即興演奏從未消亡過。別忘了，浪漫主義的百年是鋼琴技術(shù)登峰造極的百年，這一時期的浪漫主義大師們不僅攜手將鋼琴演奏技術(shù)推到了一個全新的高度，而且大多也是即興演奏的高手。譬如創(chuàng)作出《超技練習(xí)曲》《唐璜》等作品、以難度和技巧著稱的李斯特，就經(jīng)常用巴赫、莫扎特等作曲家的主題進行即興改編二度創(chuàng)作。而肖邦在他的沙龍演奏中，也常常現(xiàn)場即興創(chuàng)作出動人的旋律，然后再將之落筆成曲。

隨著1865年瓦格納“特里斯坦”和弦的橫空出世，縈繞在歐洲大陸的浪漫主義優(yōu)美和聲與和諧音響大廈轟然崩塌。此后的半個世紀(jì)里，傳統(tǒng)和聲加速了分崩離析的進程，不和諧音程大行其道，以譜面為準(zhǔn)繩的嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作方式更是被不斷顛覆叩問，自古典時期以來的規(guī)整創(chuàng)作正式轉(zhuǎn)入了百家爭鳴的個性與動蕩。到了二十世紀(jì)這個遠離了傳統(tǒng)音樂家園的世紀(jì)，偶然音樂、隨機音樂、序列音樂等一系列創(chuàng)作手法競相出現(xiàn)，即興這一被浪漫主義時期的復(fù)雜譜面禁錮多年的演奏與創(chuàng)作方式，在這自由的空氣中卷土重來。

二十世紀(jì)的作曲家們對于音樂中的即興元素保持著喜聞樂見而又開放包容的態(tài)度，如先鋒派作曲家布列茲在其創(chuàng)作中常常只給演奏者幾句話，讓演奏者自行組織音樂。偶然音樂作曲家約翰·凱奇則認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該從零開始，只要出自有意識的設(shè)計就不是真正的創(chuàng)作。此外，圖形樂譜的出現(xiàn)徹底打破了五線譜對于音高的控制，演奏者根據(jù)作曲家提供的圖形想象音樂的走向，即興地創(chuàng)作音樂。

除了傳統(tǒng)的嚴(yán)肅音樂創(chuàng)作以外，即興演奏隨著另一種代表著流行音樂文化的音樂形式悄然蔓延。這種音樂形式隨著歐洲人踏上了新大陸而逐漸產(chǎn)生，它就是爵士樂。

爵士樂是黑人音樂與白人音樂碰撞孕育出的產(chǎn)物，最初產(chǎn)生于新奧爾良，以其輕松的音樂風(fēng)格被當(dāng)時的美國青年所喜愛，并迅速席卷了美國大陸。與傳統(tǒng)的一板一眼的音樂不同，爵士樂講究各樂器之間的配合，講究圍繞著固定旋律不斷的創(chuàng)造、改編，追求每一次都不一樣的一剎那的靈感，而這，正是即興演奏的精髓所在。

在爵士樂的百年中，即興演奏在一位又一位大師手中傳承延續(xù)。如凱斯·杰瑞（Keith Jarrett），他曾在世界范圍內(nèi)舉辦過多場完整的即興鋼琴音樂會；馬蒂厄（W. A. Mathieu），他首次在全美范圍內(nèi)帶領(lǐng)即興樂團巡回演出。除了低音貝司以外，一個爵士樂隊中的其他樂手幾乎都需要具備即興演奏的能力。小號手、薩克斯手、鍵盤手在貝司的低音中不斷碰撞融合，產(chǎn)生瑰麗的音樂靈感與火花。這種完全即興的音樂創(chuàng)作方式，是爵士樂不同于其他音樂廳音樂的重要特征，也是欣賞爵士的旨趣所在——每天都是新的，每一次都不一樣。

如果你認(rèn)為即興演奏只能用于純粹的音樂廳，那可就錯了。在默片年代，電影中的音樂同樣是通過演奏家們的現(xiàn)場演釋來完成的。電影的每次播放，都可視作一次音樂的即興創(chuàng)作過程。不同的電影院，不同的演奏者，電影的配樂也各不相同。有時，一部動輒兩三個小時的電影，需要演奏者連續(xù)不斷的演奏與創(chuàng)造。這種創(chuàng)造既要貼合劇情，又要符合電影的風(fēng)格特征。即興創(chuàng)作的背后，考察的是作曲家全面的音樂素養(yǎng)。

時至今日，盡管有了更先進的創(chuàng)作工具，各種設(shè)施齊全的錄音棚、音頻軟硬件，盡管音樂創(chuàng)作甚至可以大部分由機器代勞；然而，即興演奏的魅力從未消亡，因為它有著固化樂譜不可比擬的靈動與自由，更因為它指向的是藝術(shù)創(chuàng)作的最初——心弦的一次悸動，腦海中劃過的一縷靈感。它是個性的藝術(shù)審美的集中體現(xiàn)，更是美美與共的兼收并蓄有容乃大。

2018年，在上海音樂學(xué)院即興伴奏創(chuàng)始人孫維權(quán)教授去世一周年之后，上海音樂學(xué)院首次開放了鋼琴即興伴奏考級項目。這或許可以視作一種信號：我們除了彈奏那些約定俗成的樂譜以外，也需要學(xué)習(xí)一點即興演奏。也許，有一天，當(dāng)我們都能隨手來上那么一段的時候，即興演奏會成為一種聆賞途徑，一種新的生活方式。誰說那一天很遙遠呢？