程芙蓉

（阜陽師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，安徽 阜陽 236037）

我國對女性意識的研究開始于20世紀(jì)90年代，在西方女性主義理論傳入中國后，逐漸向多元化發(fā)展，滲入到文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、社會學(xué)等有關(guān)婦女研究的各個方面。在此研究背景下，以性別文化為切入點(diǎn)，研究最初以女性創(chuàng)作者為主的民間剪紙中的女性意識，將拓展民間美術(shù)的研究內(nèi)容，推動民間剪紙?jiān)诂F(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展。

一、民間剪紙中女性意識的特征

關(guān)于女性意識的概念，國內(nèi)目前有多種界定方法，喬以鋼在其著作中認(rèn)為：“從女性的角度來說，女性意識包含兩個方面的含義：一是以女性的眼光認(rèn)識自我，清楚我是誰，我為什么活著；二是從女性的角度審視外部世界，清楚的知道我看到什么，我能做什么。”[1]總體來說，女性意識既強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)特的性別存在和生命體悟，又強(qiáng)調(diào)女性的主體。

在中國傳統(tǒng)社會中，民間女性的自我意識是被動的?？v觀世界歷史，很少有哪個國家的女性像中國女性這樣，承受著如此殘酷繁復(fù)的規(guī)定和禮節(jié)。在封建禮教的壓迫下，傳統(tǒng)社會中的女性沒有任何自由，只能“在思想心靈世界里，恣意發(fā)揮，盡情想象，這也是女性潛意識里唯一的一點(diǎn)‘天性’和‘自由’”[2]。反映在剪紙作品中，則是在主題內(nèi)容、造型方式等方面，顯示出鮮明的中國傳統(tǒng)女性意識的特征。正如我國民間剪紙大師庫淑蘭，使用她獨(dú)特的藝術(shù)語言，以剪紙的形式，創(chuàng)造了一個想象中的女神形象，她用中國傳統(tǒng)女性所能尋到的材料：紙，創(chuàng)造、裝點(diǎn)著屬于自己的神的世界[3]。

（一）追求身心自由

1.創(chuàng)作過程

傳統(tǒng)社會中，剪紙是農(nóng)村農(nóng)閑時女性的主要消遣方式之一，忙完家務(wù)，三兩成群的聚在一起，聊些東家長、西家短的生活瑣事；或一個人獨(dú)自盤腿坐在炕上，邊剪邊唱，心無雜念，完全沉浸在自己的世界中。現(xiàn)實(shí)生活的艱辛與無奈，被暫時拋在腦后，只關(guān)注手中的剪刀，無憂無慮，物我兩忘，享受片刻屬于自己的時光。這種無憂無慮與物我兩忘的狀態(tài)，不僅在傳統(tǒng)社會中即便是在現(xiàn)代社會中，也是民間剪紙藝術(shù)家剪紙時經(jīng)常出現(xiàn)的狀態(tài)。就如剪花娘子庫淑蘭剪紙時的狀態(tài)，邊剪邊唱：“剪花娘子把言傳，爬溝溜渠在外邊。沒有廟院實(shí)難堪，熱里來了樹梢鉆，冷里來了烤暖暖。進(jìn)得庫淑蘭家里邊，清清閑閑真好看，好似廟院把景觀……。人家剪的琴棋書畫八寶如意，我剪花娘子鉸的是紅紙綠圈圈?！盵4]在歌謠里，庫淑蘭得以擺脫現(xiàn)實(shí)的苦難，把虛幻世界里自己女神的一舉一動想象得如身邊的親人一樣，此時的她精神世界不受任何限制，享受著虛幻世界女神的青睞，手舞足蹈，達(dá)到一種自由境界，身體和心情得到最大限度的放松。這是剪紙創(chuàng)作者創(chuàng)作進(jìn)入佳境時典型的狀態(tài)。

2.畫面處理

在我國的傳統(tǒng)觀念中，女性要“大門不出，二門不邁”地呆在家里，尤其是在農(nóng)村，大多數(shù)女性生存空間僅局限于自家房前屋后的范圍內(nèi)，與社會基本隔絕，現(xiàn)實(shí)中活動范圍的受限使女性潛意識中對自由的向往只能另辟蹊徑，以其他的方式加以體現(xiàn)，表現(xiàn)在剪紙中則是在造型上多采用變形、夸張的手法，在生活體驗(yàn)和生產(chǎn)勞動感受的基礎(chǔ)上，擺脫具象的約束，帶著創(chuàng)造者強(qiáng)烈的思想感情，強(qiáng)調(diào)和突出對象造型的意象特點(diǎn)和美感，使之更加符合想象中的物體形象。剪老牛吃草，完全拋棄牛只有一個腦袋的事實(shí)，要剪三個牛頭，因?yàn)樽髡哒J(rèn)為牛吃草要這邊吃點(diǎn)，那邊吃點(diǎn)，還要抬頭看看；在畫面的處理上同樣也追求一種在自己理解基礎(chǔ)上的自由表達(dá)，比如剪紙中的《老鼠嫁女》，要把自己知道的花轎里的老鼠的形象也剪出來，讓我們看得很清楚；剪紙中的石榴，不僅剪出石榴的外形，里面的石榴子也認(rèn)認(rèn)真真地剪出來，以示多子多福；剪水塘?xí)r，塘邊的樹木放射性朝四邊生長，池水中的魚全部剪出來，并處理成形體特征最明顯的側(cè)面；剪人物則不管人物頭部是正面還是側(cè)面，眼睛一律處理成正面；剪房子一定把房間里的人全部剪出來：阜陽民間藝術(shù)家的剪紙作品《家》，采用滿構(gòu)圖的形式剪一間房子，房間里日常生活中的細(xì)節(jié)被表現(xiàn)得栩栩如生：生產(chǎn)生活的用具掛靠在墻上，滿地亂跑、到處覓食的雞鴨，淘氣頑皮的小貓，媽媽在忙著織布，寶寶在床上吮手指，奶奶在打掃衛(wèi)生，把女性所理解的家庭生活應(yīng)該有的內(nèi)容都表現(xiàn)了出來。

（二）體現(xiàn)傳統(tǒng)女性價(jià)值

題材的選擇上沒有明顯的個人取向，更多表現(xiàn)的是社會的整體價(jià)值觀，因?yàn)榕栽诜饨ㄉ鐣]有話語權(quán)，所以所謂的整體價(jià)值觀就是男性的價(jià)值觀。

1.以傳宗接代、繁衍人類為天職

“不孝有三，無后為大”，傳宗接代在我國統(tǒng)治了幾千年的男權(quán)社會中，具有極其重要的地位，因而對傳宗接代的直接“執(zhí)行者”：女性，就有了更為苛刻的要求，要能生多生，還需是男孩。女性從呱呱墜地一直到出嫁之前，所有的生活都圍繞著為自己尋找一個好的歸宿——嫁個好人家，再生個兒子[5]。因此對傳統(tǒng)女性來說，傳宗接代是她們安身立命之根本。對美好家庭生活的期盼，從某種意義上來說，一定要“多子”才能“多?！?，女性若沒有生育能力，則會被視為不孝或不吉利之人。如此幾千年封建的熏陶，傳宗接代觀念深入的女性思想，根深蒂固到成為她們的潛意識。這種潛意識導(dǎo)致在以女性為主體的剪紙藝術(shù)中出現(xiàn)大量相關(guān)題材的經(jīng)典作品：魚身娃娃，魚蓮生子，瓜子娃娃，老鼠拉葡萄……，最典型的當(dāng)數(shù)“榴開百子”，祝福新婚夫妻可以生象石榴子一樣多的孩子，對女性自身價(jià)值的判斷可見一斑。

2.以溫柔賢惠、無私奉獻(xiàn)為己任

在封建禮教對婦女壓迫中，最為典型的綱領(lǐng)性條規(guī)即是“三從”“四德”。“三從”最先見于《儀禮》：“婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”；“四德”即婦德、婦言、婦容、婦工，為女子的舉止言行提供了嚴(yán)格而細(xì)致的規(guī)定。在幾千年“三從、四德”的重壓下，女性徹底屈服了，生命的字典中只有溫柔順從、全心奉獻(xiàn)。在剪紙藝術(shù)中則表現(xiàn)為對生活的任勞任怨和偉大的博愛：對生活的熱愛；表現(xiàn)歡樂的生活場景；對自然界的熱愛：表現(xiàn)栩栩如生的植物、花鳥魚蟲；對他人的愛；用來消災(zāi)避邪保平安的抓髻娃娃、療疳娃娃、瓜子娃娃等等。溫柔賢惠、無私奉獻(xiàn)已經(jīng)成為女性優(yōu)秀品質(zhì)的代名詞，即便是在體現(xiàn)女性高度審美自由的剪紙作品中，也沒有任何抱怨和嘆息的痕跡。

3.表現(xiàn)女性的堅(jiān)忍與豁達(dá)

樂觀幸福與期盼吉祥是民間剪紙的精神內(nèi)核。在民間剪紙中，幾乎找不到悲傷、孤獨(dú)、軟弱和嘆息，而是充滿了樂觀和對生活的熱愛，體現(xiàn)出對生活的智慧。其幸福、快樂、祥和的內(nèi)涵，帶給人以生的希望和活的勇氣。黃土高原有剪“掃天婆”的風(fēng)俗，如果天氣久陰不晴，當(dāng)?shù)貗D女就會用五色紙剪一個七寸左右、手里拿著掃把的女人形象：“掃天婆”，把掃天婆用竹竿挑在屋頂墻頭，就可以掃去烏云讓天放晴。陜西、西安民間結(jié)婚布置的洞房中，有一種常見的題材《蛇盤兔》，民間有“蛇盤兔必定富”的說法，這幅剪紙貼在洞房里，祝福新婚夫婦家庭和睦、生活富足，寓意吉祥如意。有的孩子肚兜上繡著石榴和佛手的剪紙圖案，是為了期盼孩子長命百歲，也應(yīng)了當(dāng)?shù)亍熬艂€石榴一個手，小鬼不敢見，閻王領(lǐng)不走”的俗語。雖然女性現(xiàn)實(shí)生活中有著多于男性的辛酸和無奈，但仍然用開朗豁達(dá)的心胸面對一切。究其原因，或許因?yàn)槊耖g剪紙的創(chuàng)作者多是生活在社會最底層的人，他們一生基本上都是和貧窮苦難相伴，農(nóng)村女性，她們一生中的苦難與艱辛是常人難以想象的?，F(xiàn)實(shí)生活中的艱辛與坎坷，需要一個空間來排解，以達(dá)到精神和心理的平衡。用想象中的幸福撫慰現(xiàn)實(shí)中的傷痛，汲取活下去的力量，是她們唯一的選擇。陜西旬邑縣民間藝術(shù)大師，被稱為“中國的馬蒂斯”的庫淑蘭，自從結(jié)婚以后，來自婆婆的百般刁難，來自丈夫的拳打腳踢，讓裹了小腳的她用膝蓋當(dāng)腳走，收割小麥，手臂上到死都留著丈夫用鐵叉戳的傷痕，一輩子生了13個孩子，只養(yǎng)活了3個……。在如此艱辛和絕望的生活下，為了生存，庫淑蘭臆造出一個剪花娘子的形象，為自己找到一個精神寄托，在這個形象中表達(dá)自己對美好生活的追求，通過這個形象排解一生的苦難與辛酸，在這位人神合一、物我互化的精神偶像中，寄托自己對幸福生活的期盼和向往[6]。雖然庫淑蘭一生大部分時間都生活在解放后，在時間段上來說屬于現(xiàn)當(dāng)代人，但是由于她所生活地域的封閉與偏遠(yuǎn)，決定了實(shí)際上她所生活的環(huán)境無論是思想觀念，還是風(fēng)俗習(xí)慣上都接近傳統(tǒng)社會，傳統(tǒng)社會思想對女性的摧殘可以從中窺見一斑。從庫淑蘭塑造的剪花娘子形象上，我們可以感受到中國女性的堅(jiān)忍與豁達(dá)：即便是在極其貧窮與艱難中，仍然保存了對幸福的渴望、對美好的向往。

二、民間剪紙中女性意識形成原因

（一）傳統(tǒng)文化對女性意識的影響

在中國傳統(tǒng)文化中，人的性別被賦予陰陽的內(nèi)涵，在《易經(jīng)》這部中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典之作中，以陰陽乾坤為基本觀念，最早闡述了天地、男女之間的關(guān)系；《彖傳》對《易經(jīng)》第一卦“乾卦”的卦辭“元亨利貞”中“元”的解釋為“大哉乾元，萬物資始，乃統(tǒng)天”，意思是蓬勃盛大的乾元之氣是推動萬物生長的力量，并且這種力量貫穿于整個天道運(yùn)行的過程中，即天是萬物的主宰。即然天統(tǒng)領(lǐng)萬物，地就只能“后得主而有?！眮磉m應(yīng)、配合天的變化，以“容載萬物”?！兑捉?jīng)》第二卦“坤卦”中的“陰雖有美,含之以成王事,弗敢成也，地道也,妻道也”，規(guī)范了人類社會的倫理關(guān)系：男以其剛為陽，女以其柔為陰，陽與天分別為世界和人間的統(tǒng)領(lǐng)，地順應(yīng)天與女順應(yīng)男是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模傊?，《易?jīng)》奠定了中國傳統(tǒng)社會倫理道德的基礎(chǔ)，是我國封建社會女性倫理道德觀念形成的理論依據(jù)。

為進(jìn)一步強(qiáng)化男性的權(quán)利，周朝開始制定了一系列具體措施：男女不同席，不共食；男主外，女主內(nèi)，《禮記·內(nèi)則》中有“男子居外，女子居內(nèi)，深閭固門，閽寺守之，男不入，女不出”。性別分工把女性定位在家庭，家庭成為女性生活的全部。隨著封建社會的不斷完善，對女性的制約也越來越嚴(yán)密和殘酷，以“三從四德”為核心的封建禮教經(jīng)過幾千年的潛移默化，全面徹底地把中國女性從內(nèi)到外地馴服成父權(quán)、夫權(quán)的奴隸，以至于女性自己也把為男性服務(wù)、傳宗接代視為生命的價(jià)值。在此社會文化背景下，中國傳統(tǒng)女性性格中不可避免的出現(xiàn)了逆來順受、委曲求全、依賴性較強(qiáng)等弱點(diǎn)。所以蕭麗紅在其著作《千江有水千江月》中寫道：全國上下只要是女子，不論身家背景，民女也好，官婦也好，都沉浸在由幾千年封建禮教熏陶出的民俗風(fēng)情中，有著相同或相似的生活體驗(yàn)[7]。

（二）女性的社會認(rèn)知和自我認(rèn)知

1.社會認(rèn)知

社會對女性的認(rèn)知，即女性的社會性別，《英漢婦女與法律詞匯釋義》給社會性別的解釋是：社會性別是指由于社會文化的原因，形成的社會對男女差異的理解以及在社會生活中的女性或男性的群體不同特征和行為方式。即女性的社會性別角色并不是與生俱來的，是社會生活制約的產(chǎn)物，而且將隨著社會生活的變化而變化。西蒙·波伏娃在其著作《第二性》中尖銳地指出：女人并不是天生就是柔弱、有依賴性的, 而是在后天的社會環(huán)境熏陶中逐漸形成了“女性”的特征[8]。在我國傳統(tǒng)社會中，社會對女性的認(rèn)知，其實(shí)就是男性對女性的認(rèn)知。男性為天的文化邏輯在中國維持了幾千年，女性在這一邏輯中沒有能力自我拯救，只能處于失語和沉默的境地；以男性為中心的社會，形成了男性意識等同于全體社會的意識的社會認(rèn)知，并且通過社會制度、倫理道德等條款的制定，使它潛移默化為社會及成員對女性的認(rèn)知：女性的價(jià)值在于具有美麗的容貌、傳宗接代的生育能力，溫柔賢惠、相夫教子的品德?！耙蚍蚨桑幈安坏米詫?，就陽而成之?！盵9]

2.自我認(rèn)知

剪紙最初的創(chuàng)作者多是農(nóng)村女性，沒有受過什么教育，在特定的歷史背景下，在幾千年女性封建倫理道德的壓迫下，在祖祖輩輩耳濡目染的熏陶下，她們逐漸失去獨(dú)立人格，成為被“異化”的人：沒有經(jīng)濟(jì)地位、社會地位和獨(dú)立自主的人格，成為服侍男性和為他們繁衍后代的工具；幾千年男權(quán)的壓迫，使多數(shù)女性稍懂事之后就“自覺”地把自己的自我認(rèn)知定型為“相夫教子”；雖然其間也有反抗者，如珠江三角洲的自梳女：因?yàn)椴桓适芸羾?yán)的封建禮法的虐待，不愿依附男性而生活，立志自力更生的一群女性，她們通過終身不嫁這種極端方式，反抗社會對女性的歧視，但她們的潛意識中，仍然擺脫不了“女性卑微，不能獨(dú)立為人”的自我認(rèn)知，所以會有自梳女臨終時不能留在家里，而是被抬到村外、在野外等死的悲慘狀況?？傊?，為人妻，為人母，努力順從配合男人，是女性的追求目標(biāo)，這種自我認(rèn)知使經(jīng)營家庭成為女性一生的事業(yè)；體現(xiàn)在民間剪紙作品中只表現(xiàn)作為女性的原始性、自然性、慈母性等一些集體人生觀，而少有自己個性的表達(dá)。

三、當(dāng)代淮河流域民間剪紙中的女性意識

隨著社會的發(fā)展，女性受教育的機(jī)會越來越多，同時也有許多高學(xué)歷的女性加入到剪紙的隊(duì)伍。剪紙創(chuàng)作者知識水平的改變，使當(dāng)代剪紙作品中的女性意識得到明顯增強(qiáng)。李小江在其著作《女性審美意識探微》中認(rèn)為，女性覺醒后做的第一件事，就是試圖對自己有一個清醒的認(rèn)識，我是誰，我要什么，我能做什么[10]。作為獨(dú)立的個體，現(xiàn)代女性在剪紙作品中表達(dá)自己或群體的需求，展現(xiàn)自己的個人能力，突出女性對社會承擔(dān)的責(zé)任。徐州剪紙名家張麗君，在上世紀(jì)改革開放大潮席卷全國時，毅然選擇了剪紙，并拜云龍山剪紙老藝人劉毅和油畫家郭希銓為師，提高剪紙技藝和藝術(shù)審美能力，如此學(xué)習(xí)背景，使得其作品既有傳統(tǒng)的剪紙技法，又融入了現(xiàn)代審美意識，作品個性突出，展示了明確的審美傾向，尤其是創(chuàng)造性地把徐州漢畫像石元素融入到剪紙作品中，創(chuàng)作了《盛世出行》，作品以漢畫像石中的車馬為主要表達(dá)語言，造型古樸洗練又充滿現(xiàn)代裝飾性美感，并把它捐贈給《情系中華》大型公益活動，表達(dá)了作者對社會發(fā)展的責(zé)任意識；同時張麗君還把剪紙?jiān)厝谌敕b設(shè)計(jì)中，創(chuàng)立了自己的服裝品牌，展現(xiàn)了超強(qiáng)的個人能力。

當(dāng)代女性意識增強(qiáng)的另一表現(xiàn)是女性開始積極參與社會活動，在活動過程中女性意識到自己不僅是一個獨(dú)立的個體，更是一個社會人，肩負(fù)著社會責(zé)任。這種意識的改變表現(xiàn)在剪紙作品中，出現(xiàn)了一批關(guān)注社會發(fā)展、關(guān)注民族文化傳承、弘揚(yáng)民族精神的作品。如阜陽當(dāng)代剪紙名家吳青平，其作品立足于弘揚(yáng)民族文化，《敬老楷模孝感動天》表現(xiàn)的是我國歷史上的孝文化，在傳統(tǒng)二十四孝的基礎(chǔ)上，用六十米長、一米寬的宏大巨制展現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代關(guān)愛老人、孝敬父母的普通百姓，通過自己的作品弘揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)，為建設(shè)和諧社會貢獻(xiàn)自己的力量。其作品《和諧中華迎奧運(yùn)》，則表現(xiàn)了當(dāng)代女性在全國喜迎奧運(yùn)中的態(tài)度，作品被國際奧委會收藏，是女性關(guān)注、積極參加社會活動的典型代表，體現(xiàn)了現(xiàn)代社會整體的精神和價(jià)值觀。

淮河流域創(chuàng)作群體的改變，決定了現(xiàn)代民間剪紙?jiān)谛问脚c內(nèi)容的表達(dá)上必然與傳統(tǒng)民間剪紙有所不同，但是我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^作品中相同或相似的造型方式、表現(xiàn)方法，感受到傳統(tǒng)民間剪紙中樂觀、積極向上的精神追求，以及生命美好、生活美好的價(jià)值觀。

四、促進(jìn)淮河流域民間剪紙藝術(shù)發(fā)展的途徑

提高女性創(chuàng)作者的整體文化素質(zhì)及自我認(rèn)知能力，是當(dāng)前推動淮河流域民間剪紙發(fā)展的重要手段。整體上來說，目前創(chuàng)作群體的文化素質(zhì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上時代的要求。剪紙 “原生態(tài)”創(chuàng)作者仍然是農(nóng)村女性居多，由于“女子無才便是德”的思想在農(nóng)村中依然根深蒂固，導(dǎo)致了農(nóng)村女性很少甚至沒有受教育的權(quán)利，也就決定了農(nóng)村女性知識文化水平的低下。知識的匱乏，決定了她們對社會生活的認(rèn)知、對自我能力的認(rèn)知的模糊，決定了她們不可能創(chuàng)造出符合現(xiàn)代生活需要和現(xiàn)代人思維意識的作品，因此提高剪紙創(chuàng)作者的文化素質(zhì)是促進(jìn)剪紙藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展亟待解決的問題。具體措施：1.注重淮河流域掃盲工作中農(nóng)村婦女的文化掃盲工作。結(jié)合現(xiàn)代農(nóng)業(yè)技術(shù)培訓(xùn)，提高農(nóng)村婦女的文化知識水平；2.在農(nóng)村義務(wù)教育的普及中，強(qiáng)調(diào)對農(nóng)村女童的教育；3.促使更多高文化水平的人參與民間剪紙的創(chuàng)作。在提高創(chuàng)作群體素質(zhì)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行剪紙創(chuàng)作，其結(jié)果不論在淮河流域民間藝術(shù)的發(fā)展還是在現(xiàn)當(dāng)代女性藝術(shù)的發(fā)展上，都具有不可一概而論的價(jià)值。

總之，民間剪紙作為民族藝術(shù)的精粹之一，讓我們在快速發(fā)展的社會里駐足回首，以其特有的魅力帶著我們穿越時空，體味悠久的歷史和古老的文化。但隨著社會的發(fā)展，淮河流域“原生態(tài)”的創(chuàng)作者正逐漸消失，由于創(chuàng)作主體是作品面貌的決定性因素，此種改變會給民間剪紙帶來巨大的影響[11]。因此從創(chuàng)作主體的改變及隨之而來的意識的變化，考察研究淮河流域民間美術(shù)在現(xiàn)代社會中的生存與發(fā)展，將在拓展對淮河流域民間美術(shù)的研究內(nèi)容的同時，促進(jìn)淮河流域民間剪紙?jiān)谡嬲饬x上的傳承發(fā)展。

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