張競方苗金海

（1，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 0100102，浙江傳媒學(xué)院音樂學(xué)院 浙江 桐鄉(xiāng) 314500）

引 言

“Ethnomusicology”源于“比較音樂學(xué)”，“比較音樂學(xué)”的歷史可以追溯到文藝復(fù)興時期，但正式的發(fā)端是在1885年，英國學(xué)者J·埃利斯首次提出。同年，奧地利音樂家阿德勒在《音樂學(xué)的范圍、方法和目標(biāo)》一文中，將比較音樂學(xué)作為一個學(xué)科分支納入音樂學(xué)中。當(dāng)時的歐洲，由于受到進(jìn)化論與文化傳播論的影響，比較音樂學(xué)得以迅速發(fā)展，并逐漸形成以施圖普夫為代表，包括埃利斯、薩克斯、赫爾索格等人，主要從事音樂史、音樂形態(tài)、樂器學(xué)研究的柏林學(xué)派，這也為美國學(xué)派的誕生奠定了一定的基礎(chǔ)。

一、民族音樂學(xué)“美國學(xué)派”的起源

博厄斯是美國著名人類學(xué)家，他的“整體論”思想很大程度地影響了民族音樂學(xué)之后的發(fā)展。他十分重視實地考察，并從1896年開始直到1937年退休，對加拿大不列顛哥倫比亞的夸扣特爾人，和美洲印第安人的音樂進(jìn)行了一系列實地考察研究。他對于傳統(tǒng)人類學(xué)的演繹研究模式表示強烈不滿，并極力主張通過實地考察的方式獲取可觀真實的數(shù)據(jù)，然后小心謹(jǐn)慎地進(jìn)行理論歸納，并且強調(diào)對歸納結(jié)論的檢驗。[1]博厄斯還提出了“歷史特殊論”，他極力反對簡單進(jìn)化論，主張進(jìn)化的法則只能從分析特定地域的實際歷史獲得。[2]歷史特殊論的提出，對于之后人類學(xué)“美國學(xué)派”的形成做出了巨大的貢獻(xiàn)。

美國從19世紀(jì)末起，在批判進(jìn)化論的基礎(chǔ)上，建立起一個強大的文化人類學(xué)學(xué)派，既博厄斯的文化歷史學(xué)派。二戰(zhàn)前后，歐洲一批優(yōu)秀的比較音樂學(xué)家紛紛移居美國，隨著歐洲學(xué)者的進(jìn)入，美國的“文化人類學(xué)”派與歐洲的“比較音樂學(xué)”派逐漸相融合。他們積極合作，一起開展一系列研究工作，曾經(jīng)作為柏林學(xué)派的代表人物赫爾索格也拜在博厄斯門下，受到了博厄斯的極大影響。終于在1950年，荷蘭學(xué)者孔斯特提出了“民族音樂學(xué)”這一概念，這一提議在美國受到了熱烈歡迎，“美國以阿蘭·梅里亞姆等幾個有人類學(xué)背景的學(xué)者不但贊同他的建議，還采取了具體行動，于1955年成立了‘民族音樂學(xué)學(xué)會’(Society for Ethnomusicology，簡稱SEM)，這一學(xué)會的成立使‘ethnomusicology’作為本學(xué)科的新名稱在美國得到了確認(rèn)?！盵3]隨著Ethnomusicology在美國的的發(fā)展，民族音樂學(xué)的“美國學(xué)派”也逐漸壯大起來。

二、“人類學(xué)派”與“音樂學(xué)派”溯源

民族音樂學(xué)的美國學(xué)派在發(fā)展過程中，越來越多的學(xué)者開始分別側(cè)重于從“人類學(xué)”和“音樂學(xué)”兩個不同的方向著手研究，梅里亞姆認(rèn)為“最理想”的“是這兩種方法的融合，并在實際中對它進(jìn)行修正。”[4]但在實際研究中，人類學(xué)背景的學(xué)者通常更多地偏向人類學(xué)的視角，而音樂學(xué)背景的學(xué)者則會更多地偏向音樂學(xué)的視角，這也導(dǎo)致民族音樂學(xué)在發(fā)展過程中逐漸分流，并出現(xiàn)了以梅里亞姆為代表的“人類學(xué)派”，與以胡德為代表的“音樂學(xué)派”。

（一）梅里亞姆(Alan P. Merriam 1923-1980)與“人類學(xué)派”

梅里亞姆是美國的人類學(xué)家和民族音樂學(xué)家，也是民族音樂學(xué)人類學(xué)派的代表人物，他的觀念受到了博厄斯很大的影響，“文化中的音樂研究”便是梅里亞姆在博厄斯的影響下提出。梅里亞姆在《音樂的人類學(xué)研究》中寫到：“民族音樂學(xué)可從兩個方向來研究，最終目標(biāo)是融合二者?！纯疵褡逡魳穼W(xué)的文獻(xiàn)，這個理想尚未達(dá)到，因為大多數(shù)著述僅研究音樂本身，不提音樂所產(chǎn)生的文化背景。民族音樂學(xué)主要專注于樂音和結(jié)構(gòu)，因而強調(diào)音樂學(xué)因素，而不顧人類學(xué)因素。民族音樂學(xué)的人類學(xué)方面不太發(fā)達(dá)、不太為人們所理解。”[5]梅里亞姆強調(diào)音樂與文化是一個不可分割的整體，音樂不僅是聲音，也是人類行為的結(jié)果，并且不能脫離人而獨立存在。

英國人類學(xué)家馬林諾夫斯基是文化功能主義的開創(chuàng)者，他認(rèn)為文化的功能“是它在人類活動體系中所處的地位，這個結(jié)論的重要性是在于人類活動的體系，包括對于物質(zhì)文化的應(yīng)用，并不是偶然堆集而成，而是有組織的，完善配置的，及永久的。”[6]

梅里亞姆也受到了馬林諾夫斯基功能主義的影響，提出音樂具有情緒、審美、娛樂、傳播、象征、身體反應(yīng)、社會控制、服務(wù)和社會制度和宗教儀式、文化延續(xù)、社會整合十大功能。并在《音樂人類學(xué)》中提出了“三重分析模式”（見圖1，梅里亞姆三重分析模式），即“概念—行為—音聲”。

圖1

他在書中明確寫到：“由于在研究任何特定人群的音樂時都要考慮到所有這些因素，一個急切的問題就是究竟能否建立一種將他們?nèi)堪葸M(jìn)去的理論研究模式。這樣一種模式必須兼顧民間評價和分析評價、文化背景和社會背景、社會科學(xué)和人文科學(xué)的相關(guān)視角以及音樂的多個側(cè)面……這里建議一種模式，它雖然簡單但是看來可以滿足這些要求。它涉及三個分析層面上的研究——音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身。”[7]三重分析模式受功能主義影響最為明顯，但功能主義忽視了人類在人文方面的需要，梅里亞姆卻認(rèn)為音樂是作為一種人類習(xí)得行為而存在，有著很明顯的社會特征，并強調(diào)了音樂在人文方面的文化行為。梅里亞姆認(rèn)為，之所以能夠產(chǎn)生聲音，必然是人類行為的結(jié)果，“這樣的行為似乎主要有三類。第一類是身體的行為。它又可再細(xì)分為實際發(fā)生過程中涉及的身體的行為、在發(fā)出聲音過程中身體的張力和姿勢，以及單個有機體對于聲音的身體反應(yīng)。第二類是社會的行為。它也可以再細(xì)分位作為音樂家的個體所必須履行的行為和非音樂家個體在特定音樂音樂事件中必須履行的行為。第三類是言語行為，這是指通過言語表達(dá)的關(guān)于音樂體系本身的觀念?！盵7]“概念、行為、音聲”必須是一個不可分割的整體，有了音樂的觀念才會有行為的出現(xiàn)，有了行為才會產(chǎn)生樂音，這三者必須同時存在于一個音樂表演中。

在三分模式的大概念下，梅里亞姆提出了“文化中的音樂研究”，并接著提出了“作為文化的音樂研究”和“音樂即是文化”，從英文表達(dá)來看，這三者分別是“music in culture”、“music as culture”和“music is culture”。對于梅里亞姆提出的這三種音樂與文化的關(guān)系而言，人們顯然是更加認(rèn)可前兩種表述，在討論音樂與文化的關(guān)系時，也總是習(xí)慣性地把“音樂即是文化”排除在外來討論前兩者。在筆者看來，首先，這三個概念不僅是包含與被包含、對等與不對等的關(guān)系，它們更多體現(xiàn)的是音樂與文化本質(zhì)的問題；其次，這三種不同表達(dá)的方式雖然是梅里亞姆在不同時期所提出，但筆者認(rèn)為它們之間并沒有取代關(guān)系，在不同的文化語境中，三者也發(fā)揮著不同的作用。

文化中的音樂這一概念，可以將音樂看作文化的一個下屬部分，梅里亞姆已經(jīng)意識到音樂與文化的關(guān)系，但并沒有將二者結(jié)合，雖然這里的音樂雖然處于文化中，但卻還不能擺脫它的藝術(shù)本質(zhì)。音樂作為文化這一概念中，音樂依然可以看作文化的一部分，但這里的音樂已經(jīng)具有了文化屬性，它與文化是緊密聯(lián)系在一起的，在一定條件下，音樂即可以充分地體現(xiàn)文化、代表文化。音樂即是文化這一概念，薛藝兵先生將其理解為“音樂和文化是同一概念，是兩種不同的表述方式，按這句話的邏輯關(guān)系，反過來講‘文化是音樂’(culture is music)應(yīng)該也能成立”，這一觀點筆者是不贊同的。筆者認(rèn)為，不能將音樂與文化看為簡單的對等關(guān)系，“音樂即是文化”所指為音樂的本質(zhì)已經(jīng)成為了文化，音樂所表達(dá)的內(nèi)涵是文化，所體現(xiàn)的價值也是文化。內(nèi)特爾認(rèn)為梅里安姆的定義“對文化中的音樂的研究”是歷史和民族志研究的常規(guī)方法，“音樂作為文化的研究”則是人類學(xué)意義上的專門研究(Nettle，1983:131-132)。[8]

（二）曼特爾·胡德(Mantle Hood 1918-2005)與“音樂學(xué)派”

胡德是孔斯特的學(xué)生， 他在導(dǎo)師的影響下，進(jìn)行爪哇調(diào)式體系的論文寫作，這也讓他成為了民族音樂學(xué)“音樂學(xué)”派的代表人物。胡德的“雙重音樂能力”是出自語言學(xué)的“雙重語言能力”，目的是要求民族音樂學(xué)的學(xué)者熟知自己所研究的音樂文化?！半p重音樂能力”的構(gòu)想，是他在教授印尼甘美蘭音樂時所創(chuàng)造的一種教學(xué)方法：參與式教學(xué)方法。而“雙重音樂能力”理論的創(chuàng)作靈感，得益于音樂人類學(xué)家查爾斯·西格的“音樂學(xué)結(jié)合點”學(xué)說，即音樂學(xué)研究有兩種知識或表達(dá)方式：言語的和音樂的。言語知識是用語言來描繪音樂，但還應(yīng)加上音樂知識，通過創(chuàng)造音樂獲得音樂知識。通過“做音樂”再加上語言做研究的音樂學(xué)，就能相輔相成。[9]“雙重音樂能力”實踐方法的理論來源，基于人類學(xué)功能學(xué)派的代表人物馬林諾夫斯基提出的“參與觀察”的理論和方法之上。內(nèi)特爾將“雙重音樂能力”概括為“不僅要在音樂本身的術(shù)語里，也要在與它相關(guān)的文化內(nèi)涵之中研究音樂。”[9]而梅里亞姆對于胡德的“雙重音樂能力”并不相信，且批評學(xué)者們學(xué)習(xí)音樂時主動的參與和演出，他和其他一些人在那個時候認(rèn)為雙重音樂能力太主觀、太任性、太不科學(xué)、沒有學(xué)術(shù)性并且包含了過多的娛樂，即梅里亞姆所謂的“沙箱民族音樂學(xué)。”[9]

胡德也受到了博厄斯的影響，所以在他曾經(jīng)提出過的兩個定義中，也涉及到了音樂與文化。一個定義是：“民族音樂學(xué)是對一切音樂進(jìn)行研究的一種方法，它不僅研究音樂本身，而且也研究這種音樂周圍的文化脈絡(luò)”[8](1969)；另一個定義則是：“民族音樂學(xué)領(lǐng)域的研究主題是音樂。但是與這個主題基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有關(guān)這些學(xué)科的研究，如歷史、人種史、民俗學(xué)、文學(xué)、舞蹈、宗教、戲劇、考古學(xué)、詞源學(xué)、肖像學(xué)和其他與文化表現(xiàn)有關(guān)的領(lǐng)域……這種研究的似是而非的方法、目的和運用事實上是無止境的，但是民族音樂學(xué)研究的主題首要的還是音樂”(胡德，1985)。[8]我們可以看出，雖然胡德被認(rèn)為是“音樂學(xué)派”的代表人物，但在他的音樂研究中也是與文化緊密相關(guān)的，只是他的音樂與文化是割裂開的，文化只是作為一種途徑，其主要研究目的還是對于音樂的研究。

三、“人類學(xué)派”與“音樂學(xué)派”的分流

胡德和梅里亞姆都是民族音樂學(xué)有著杰出貢獻(xiàn)的人物，人們至今仍在沿用他們的學(xué)術(shù)觀念與研究方法。陳銘道先生曾在文中寫到：“1971年，胡德出版《民族音樂學(xué)家》一書。從此，進(jìn)入民族音樂學(xué)大師的行列——在民族音樂學(xué)的大本營美國，至今沒有人寫過《民族音樂學(xué)家》之類的書?！盵10]而梅里亞姆似乎是一個全新的開創(chuàng)者，之后很多學(xué)者們都是以他的觀念為基礎(chǔ)，不斷加入新的東西來形成自己的理論。對于梅、胡二者學(xué)術(shù)的成就與貢獻(xiàn)，一些學(xué)者指出了他們研究理論的不足，并在他們的觀念上，重新拓展自己的觀點；一些學(xué)者將他們的理論加以改進(jìn)，提出自己新的見解；一些學(xué)者則是直接沿用他們的研究方法。其代表人物便是萊斯、內(nèi)特爾與中國學(xué)者杜亞雄、楊善武等。

蒂莫西·賴斯(Timothy Rice)

賴斯是著名民族音樂學(xué)家，加州大學(xué)教授、巴爾干音樂專家，提出了重建民族音樂學(xué)。他認(rèn)為梅里亞姆的三維分析模式之間的關(guān)系是單向的，便在梅里亞姆的三維分析模式上加以改進(jìn)，提出了新的重塑模式（見圖2，賴斯的重塑模式），并認(rèn)為這個層次是辯證地、雙向地同另兩個層次相聯(lián)系。

圖2①

新模式的來源，一是他在多倫多大學(xué)教學(xué)過程中所發(fā)現(xiàn)的問題，二是格爾茨《文化的解釋》對他的啟發(fā)。他在《關(guān)于重建民族音樂學(xué)》一文中寫到“民族音樂學(xué)家應(yīng)研究音樂中的‘生成過程’，應(yīng)回答這一表面似乎簡單的問題：人們怎樣創(chuàng)造音樂？或確切地說：人類怎樣按歷史構(gòu)成音樂、由社會維持音樂并通過個人創(chuàng)造、體驗音樂？”[11]并提出音樂文化應(yīng)是“歷史構(gòu)成、社會維持與個人創(chuàng)造性”這三個組成部分的模式。他認(rèn)為“音樂是基于個人的創(chuàng)造性又是直接跟歷史構(gòu)成行、歷史傳統(tǒng)有關(guān)系，它受到歷史傳統(tǒng)的制約。音樂創(chuàng)造出來以后，又是社區(qū)或者村莊、部落等社會群體來維持的。”[11]在賴斯的這一模式中，“歷史構(gòu)成、社會維持和個人創(chuàng)造與體驗”，分別也包括梅里亞姆三重分析模式的“聲音、概念、行為”，這個模式中“仍用梅里亞姆的分析層，但各層次之間互相聯(lián)系的方式較之一元化地探求因果、同源關(guān)系則是更靈活多變。因而更易達(dá)到。”[11]從而形成了一種縱橫交錯的立體研究格局。

內(nèi)特爾(Bruno Nettl 1930-)

內(nèi)特爾是猶太裔美國人，本科、碩士、博士均在印第安納大學(xué)完成，編撰的音樂人類學(xué)的著作有14本，他的田野調(diào)查主要集中在北美印第安蒙塔納州的“黑足人”、伊朗德黑蘭、印度馬德拉斯，他將這些“邊緣文化的音樂”價值帶到了對“中心文化音樂”的研究，并以文化并置的方法，對中心文化音樂的價值觀作了批評。[12]內(nèi)特爾對文化的理解比較贊同愛德華·B·泰勒關(guān)于“文化是一個‘復(fù)合整體’”的定義，并將梅里亞姆“研究文化中的音樂”與“研究作為文化的音樂”巧妙銜接起來。他認(rèn)為：“對‘人類學(xué)’民族音樂學(xué)家和‘音樂學(xué)’民族音樂學(xué)家進(jìn)行簡單的分類，非常容易。有側(cè)重點與何者為先的差異，這些差異反映如下：人們?nèi)绾慰紤]音樂和文化之間的關(guān)系（更確切的說，音樂與文化其他部分的關(guān)系），以及人們看待文化概念和音樂概念的不同視角?！盵13]

他于1979年編著了《民族音樂學(xué)研究：29個問題與概念》，之后進(jìn)行了拓展與補充，在2004年推出了新版的《民族音樂學(xué)研究：31個問題與概念》，將29個論題增至31個論題。湯亞汀教授認(rèn)為：“兩相比較二者的關(guān)鍵詞，可以看出‘音樂與文化’變成了‘文化中的音樂’，‘技術(shù)與方法’變成了‘理論的視角’，‘闡釋學(xué)科史’變成為‘闡釋學(xué)科進(jìn)一步拓展的視角’，可見新版載繼承舊版目標(biāo)的同時，更強調(diào)‘文化語境’、‘理論視角’和‘學(xué)科的新進(jìn)展’?！盵14]《民族音樂學(xué)研究：31個問題與概念》全書由四部分組成：（一）世界的各種音樂；（二）田野里的音樂；（三）文化中的音樂；（四）多元視角下的音樂。他在書中分析了梅里亞姆關(guān)于“研究文化中的音樂”和“作為文化的音樂”，他認(rèn)為“研究文化中的音樂這個概念，暗含了文化是一種有機單元組成的整體觀，描述性地賦予音樂一種整體性的角色。然后在田野研究中確證它。稱為‘作為文化的音樂’的方法在這方面進(jìn)一步深化，即人們采用一種文化本質(zhì)的理論，將其應(yīng)用到音樂中。”[14]并概括了音樂人類學(xué)研究中看待音樂與文化的五種方式，（一）采用列舉各種因素的方法來展現(xiàn)整體與部分之間的關(guān)系，或音樂與文化的關(guān)系；（二）研究音樂的功能，內(nèi)特爾認(rèn)為美中文化中的音樂都有著其獨特的功能；（三）將所有音樂生活整合到一種文化模式中；（四）音樂生產(chǎn)與文化的關(guān)系線；（五）將音樂與音樂生活看作社會性別、階級、族群性等權(quán)力關(guān)系的表征。

內(nèi)特爾對于梅里亞姆明確區(qū)分音樂的用途和功能，表達(dá)了自己的觀點，認(rèn)為梅里亞姆“企圖表現(xiàn)音樂特征的列舉，并非獨指音樂，但卻能夠適用于所有的藝術(shù)，無可否認(rèn)只是程度不同而已?！盵14]并用“金字塔模式”解讀音樂的用途與功能之間的關(guān)系，將音樂的用途逐漸抽象為各種音樂功能，并進(jìn)一步將音樂功能整合到它的文化模式里，通過表層模式與深層模式的結(jié)構(gòu)主義的解析方式進(jìn)一步深化了音樂與文化的關(guān)系的理解。[15]

四、“人類學(xué)派”與“音樂學(xué)派”的差異

胡德在其著作《音樂民族學(xué)家》中寫到：“有一點是清楚的，音樂民族學(xué)領(lǐng)域中研究的主題是音樂”。梅利亞姆對于這一說法認(rèn)為：“盡管幾乎我們所有的人都確實地同意這一點，但只要我們停下來去考慮如何界定‘音樂’，就發(fā)現(xiàn)我們再次陷入了困境。如果音樂民族學(xué)的方法是跨文化的，它確實如此，那么界定‘音樂’現(xiàn)象的問題就成為決定性的。音樂民族學(xué)家不需要告知在一些簡單社會中人們沒有‘音樂’概念。”[16]內(nèi)特爾曾在文中寫到：“1950-1970年這段時間最明顯——他們傾向于分成兩派，互相爭執(zhí)，一派專注于音樂‘本體’，另一派則關(guān)注文化背景。前一派通常認(rèn)為他們是在文化背景中正兒八經(jīng)地研究核心問題——音樂本體，并把另外那些‘背景論者’貶為不能直接研究音樂的業(yè)余愛好者；而另一派則贊成人類學(xué)的方法，認(rèn)為他們的對立派很幼稚，甚至不能理解音樂的人為現(xiàn)象，因為他們沒有把音樂看作是文化的產(chǎn)物，不愿研究音樂的概念、人們的態(tài)度或行為方式，而只關(guān)注音樂作品本身。大約在1980年后，這兩派逐步融合?！盵17]內(nèi)特爾文中的兩派，便是我們現(xiàn)在所說的“人類學(xué)派”與“音樂學(xué)派”，熊曉輝在《音樂人類學(xué)的美國學(xué)派研究》中說到：“在音樂人類學(xué)的發(fā)展過程中，美國還形成了以胡德和梅里亞姆為代表的兩大派別的爭論，他們爭論的焦點是：什么是音樂人類學(xué)，它的定義是什么，用什么樣的記譜方法才能更科學(xué)地反映音樂的原有形態(tài)，能否用西方觀念來記譜等等?！盵18]

胡德曾在文章中寫到：“在早期出版的一些刊物里，我曾下了一個總的定義：‘民族音樂學(xué)是從它自身的角度以及社會文化背景的角度去研究音樂?！业脑捄x很明確，‘從音樂自身的角度’無疑指的是‘作為文化的音樂’，‘從社會文化背景去研究音樂’特指‘音樂乃是文化的一部分?！盵19]對于音樂與文化的關(guān)系，梅里亞姆也認(rèn)為：“音樂人類學(xué)是由音樂方面和人類學(xué)方面構(gòu)成的……我們可以從概念上區(qū)分為這兩個側(cè)面，但其中一方失去了另一方，就不可能是真正完美無缺的了?！盵20]楊民康教授認(rèn)為：從民族音樂學(xué)的兩類定義和基本概念來看，民族音樂學(xué)中“音樂學(xué)派”與“人類學(xué)派”雖然都不否認(rèn)自己的研究對象包括音樂和文化內(nèi)涵兩方面內(nèi)容，但二者在研究觀念上仍然存在著一個明顯的區(qū)別，即前一類學(xué)者的觀念是建立在功能分化基礎(chǔ)上，音樂性（即研究對象的藝術(shù)性或?qū)徝捞匦裕┦瞧溆篮愕难芯恐髦?，以致其所認(rèn)識的音樂與文化之間的關(guān)系乃是以條塊分割為主……而在后一類學(xué)者的眼中，音樂與文化之間呈相互包容、不易分割之狀，故此應(yīng)該把音樂置入“文化（環(huán)境）中”進(jìn)行研究，而不是去進(jìn)行分離性或割裂性的考察。[8]

結(jié) 語

通過對民族音樂學(xué)歷史的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)，民族音樂學(xué)美國學(xué)派的根源是相同的，無論是“人類學(xué)派”或是“音樂學(xué)派”都受到了博厄斯、馬林諾夫斯基等人的影響，他們都反對“歐洲文化中心主義”，并且都不會忽視文化在音樂研究中的重要性。正如內(nèi)特爾所說，音樂學(xué)方面與人類學(xué)方面可能只是“反映了個人之間的競爭、學(xué)術(shù)策略、最多也就是職業(yè)側(cè)重點方面略有差異，而非思想流派的差異。”[13]在筆者看來，“人類學(xué)派”與“音樂學(xué)派”學(xué)科屬性并無根本區(qū)別，由于學(xué)者們不同的學(xué)術(shù)背景與知識結(jié)構(gòu)，還有學(xué)者們研究對象與研究目標(biāo)的側(cè)重不同，才會造成學(xué)術(shù)方向的差異。

但在一段時間內(nèi)，很多人們過分的夸大了這二者的差異，認(rèn)為在他們之間存在著嚴(yán)重的分歧與爭論，這一點是匪夷所思的。并且，隨著這一學(xué)科不斷地發(fā)展，越來越多的人們同時在吸收和借鑒他們雙方的觀點，將二者理論融合，更多地從文化中去理解音樂，從音樂中去闡釋文化。由于民族音樂學(xué)的派別問題，致使這一學(xué)科進(jìn)入中國后存在著諸多爭鳴，例如Ethnomusicology的譯名、研究方法與研究對象等問題，同時，從“人類學(xué)派”與“音樂學(xué)派”分流出“音樂人類學(xué)”與“民族音樂學(xué)”兩個不同的稱謂，也曾在我國引起不小的爭議，且至今仍無明確的學(xué)科名稱。我國是社會主義國家，有著數(shù)千年的傳統(tǒng)歷史與文化底蘊，作為當(dāng)代民族音樂學(xué)研究人員，我們在學(xué)習(xí)西方理論的同時，也應(yīng)當(dāng)為建立一個符合我國特色、適用于我們本民族的民族音樂學(xué)體系而奮斗。

注 釋：

①引自孟凡玉.《構(gòu)建民族音樂學(xué)研究的立體結(jié)構(gòu)模式》.中央音樂學(xué)院學(xué)報.2013(04)。