陳姝

【摘 要】19世紀(jì)末期，電影作為一種新科技發(fā)明的產(chǎn)物傳入中國(guó)。面對(duì)新興事物，早期中國(guó)電影創(chuàng)作者開(kāi)始學(xué)習(xí)利用新的媒介進(jìn)行敘事和個(gè)人表達(dá)。由于自身創(chuàng)作身份的特殊性（市民文學(xué)作家、新劇創(chuàng)作者），他們?cè)谟秒娪斑M(jìn)行敘事時(shí)，較多地使用了中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)和當(dāng)時(shí)流行的舞臺(tái)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，更加注重空間化思維的敘事方式，而不太關(guān)注以空間為單位的敘事段落之間的深層邏輯關(guān)系。為了使電影產(chǎn)生一種特殊的“吸引力”，早期電影創(chuàng)作者們還會(huì)在影片中加入“新事物”作為“圖案”式裝飾和具有獨(dú)立敘事意義的“雜耍表演”。

【關(guān)鍵詞】中國(guó);無(wú)聲電影;“圖案式敘事”;《情海重吻》

中圖分類號(hào)：J961? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）04-0014-03

19世紀(jì)末期，電影作為一種新科技發(fā)明的產(chǎn)物傳入中國(guó)，并首先被譽(yù)為摩登都市的上海所接受、消化和吸收。隨后，在上海出現(xiàn)大量制作電影的影戲公司。放映電影的專業(yè)影戲院也如雨后春筍般出現(xiàn)，遍布租界各處。新文化運(yùn)動(dòng)之后，“科學(xué)”與“民主”成為時(shí)代的口號(hào)。新觀念、新思想不斷借由傳入中國(guó)的西方文學(xué)作品觸及社會(huì)。在這種新舊觀念和思想的碰撞中，早期中國(guó)電影呈現(xiàn)出一種較為混雜的形態(tài)。一方面，電影是一種新的科技發(fā)明和敘述媒介，它改變的是講故事的形式，或者更具體地說(shuō)是藝術(shù)形象的呈現(xiàn)方式;另一方面，早期中國(guó)電影人由于對(duì)電影敘事方式認(rèn)識(shí)的不足，導(dǎo)致他們?cè)诰唧w創(chuàng)作中依舊延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)和當(dāng)時(shí)流行的舞臺(tái)藝術(shù)（傳統(tǒng)戲曲、新?。┑谋憩F(xiàn)手法，即以空間為單位的敘事。筆者將早期中國(guó)電影的這種審美形態(tài)概括為“圖案式敘事”。

一、“圖畫(huà)”與“圖案

繪畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)歷史悠久，可追溯至上古時(shí)期?！胺水?huà)卦，倉(cāng)頡制字，是為書(shū)畫(huà)之先河”[1]。文字始于象形，從象形的角度來(lái)說(shuō)，就含有圖畫(huà)的意思。在書(shū)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的早期，文字和圖畫(huà)沒(méi)有太大分別，兩者的主要功能都是記述。這一觀點(diǎn)在陳師曾的《繪畫(huà)原于實(shí)用說(shuō)》一文中得到印證。在這篇文章中，陳師曾將圖的功用分為三種，“一是記述，比如記物件、畫(huà)像等;二是考證，制度、物品，作圖以資考證;三是說(shuō)明，意義太多、難于辨別者，繪圖以為說(shuō)明?！盵2]中國(guó)現(xiàn)存的畫(huà)作中絕大部分都以“圖”命名，如《游春圖》（隋 展子虔）、《清明上河圖》（北宋 張擇端）、《女史箴圖》（東晉 顧愷之）等，這些“圖”更多的是作為一種記述的存在，而不是單純?yōu)榱诵蕾p。雖然現(xiàn)在“圖畫(huà)”一詞已成為常用詞匯，但從繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看，“圖”與“畫(huà)”實(shí)有區(qū)別?！皥D資記述，畫(huà)資玩賞。規(guī)畫(huà)山川、房屋樣式，圖也，非畫(huà)也。”[3]在“圖”與“畫(huà)”之外，還有第三種，對(duì)應(yīng)英文中的“Design”，“日本人譯為圖案畫(huà)。中國(guó)雖無(wú)是名，而實(shí)早有此種畫(huà)法，用在裝飾。貝季美先生前日所云，取各種自然之物，配于器皿、房屋之上，以為裝飾，即此是也?？贾诠?，為數(shù)甚多，抑亦最早;其次為圖;發(fā)達(dá)最后者為畫(huà)。”[4]“圖案”的主要功用是裝飾，而不是為了玩賞。

“圖畫(huà)”除了有實(shí)用性功能，還具有空間性。中國(guó)的圖畫(huà)一般尺幅比較大，在欣賞過(guò)程中一手拿卷軸，一手將畫(huà)慢慢鋪展開(kāi)。在展開(kāi)的過(guò)程中畫(huà)作內(nèi)容逐漸顯現(xiàn)，如同蒙太奇將一個(gè)個(gè)鏡頭組接起來(lái)。畫(huà)作的每部分內(nèi)容既可以獨(dú)立欣賞，又可以作為一個(gè)空間整體。這種以空間為單位的敘述方式與中國(guó)傳統(tǒng)的敘事文學(xué)有異曲同工之妙。浦安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》中指出西方的神話是以敘事為核心，而中國(guó)的神話則是“非敘述性的”?！扒罢咭詴r(shí)間性為架構(gòu)的原則，后者以空間化為經(jīng)營(yíng)的中心，旨趣有很大不同。”[5]所以，在具體的敘事中，中國(guó)的神話更注重用羅列的方式展示結(jié)果，而不太注重動(dòng)態(tài)的細(xì)節(jié)和情態(tài)描述。“中國(guó)神話與其說(shuō)是在講述一個(gè)事件，還不如說(shuō)是在羅列一個(gè)事件。當(dāng)希臘神話告訴你普羅米修士如何盜火、怎樣受難的動(dòng)態(tài)故事的時(shí)候，中國(guó)神話只會(huì)向你展示夸父‘入日渴死這樣一幅簡(jiǎn)單的靜態(tài)圖案?！盵6]

神話是敘事文學(xué)發(fā)展的雛形?！渡胶＝?jīng)》是中國(guó)記載神話最多的書(shū)籍，內(nèi)容分為“南山經(jīng)”“西山經(jīng)”“北山經(jīng)”“東山經(jīng)”“中山經(jīng)”等十八卷，在文字表述中以“東南西北”等方位詞進(jìn)行空間性描述。其中有記載如“又東三百里，曰堂庭之山。多棪木，多白猿，多水玉，多黃金?！盵7]這種空間性思維方式的記述，與以空間為單位進(jìn)行記述/欣賞的中國(guó)“圖畫(huà)”可以找到一致的源流。南宋學(xué)者王應(yīng)麟推測(cè)，《山海經(jīng)》之所以有這種空間性的描述，因?yàn)樗怯袌D畫(huà)，然后再進(jìn)行描述的。東晉詩(shī)人陶淵明作有《讀山海經(jīng)十三首》，其中有“流觀山海圖”一句，似乎也說(shuō)明《山海經(jīng)》的敘事方式與圖畫(huà)之間的關(guān)系。神話中的這種空間化思維方式影響了中國(guó)傳統(tǒng)的敘事文學(xué)，甚至是向這些文學(xué)作品吸取養(yǎng)分的早期中國(guó)電影。

二、“吸引力”的呈現(xiàn)

“圖案式敘事”的定義包括兩個(gè)方面。一是注重“吸引力”的呈現(xiàn)。這種“吸引力”可以來(lái)源于“新鮮事物”，也可以來(lái)源于“雜耍表演”。“新鮮事物”在“圖案式敘事”的電影中多作為一種“圖案”或“裝飾”的符號(hào)出現(xiàn)。比如遠(yuǎn)離普通世俗生活的“豪華房屋”“汽車”“西式服裝”等。電影中的這類事物，延續(xù)了電影制造幻覺(jué)的功能和生命力，讓觀眾在觀影的過(guò)程中得到一種窺視欲般的滿足。當(dāng)然，從電影史發(fā)展的角度來(lái)看，特別是好萊塢的電影，在制造“吸引力”和“奇觀”方面做得非常突出。不同“吸引力”事物的呈現(xiàn)與敘事手法相結(jié)合，創(chuàng)造出不同類型的電影，如歌舞片、西部片、愛(ài)情片、懸疑片等。歌舞片中的“吸引力”事物是極具形式化的“歌唱”和“舞蹈”片段，西部片中則側(cè)重于展示遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的“荒漠”與“豪俠”，懸疑片則滿足了一種探秘的心理欲望和訴求。比較獨(dú)特的是，早期中國(guó)的影片中，這種符號(hào)往往具有某種“能指”，成為創(chuàng)作者一種意識(shí)形態(tài)的指涉，進(jìn)而變成一種無(wú)聲的道德立場(chǎng)。

在大中華百合公司出品的影片《情海重吻》（1929）中，無(wú)論是人物的服裝造型設(shè)計(jì)還是電影空間的呈現(xiàn)都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。風(fēng)流大學(xué)生陳夢(mèng)天和女友的出場(chǎng)形象頗有意味，男人身著時(shí)髦的西裝，脖系領(lǐng)結(jié)，頭戴禮帽，女人則身著毛領(lǐng)大衣，頭戴裝飾品。這種衣著裝飾在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是新式的、時(shí)尚的。兩人的身份雖然是“大學(xué)生”“新女性”，但在行為方式上卻沒(méi)有得到道德認(rèn)同。在正面拍攝的近景鏡頭中，陳夢(mèng)天和女友同坐在小汽車內(nèi)，對(duì)于撞倒老人無(wú)動(dòng)于衷。影片通過(guò)被撞倒的老人之口，做出了對(duì)有錢(qián)人的負(fù)面道德評(píng)價(jià)?！坝绣X(qián)人都是這樣”這句話與其說(shuō)是對(duì)影片中陳夢(mèng)天的行為作出的評(píng)價(jià)，不如說(shuō)是導(dǎo)演對(duì)以陳夢(mèng)天為代表的新式大學(xué)生的評(píng)價(jià)。除了服飾，大學(xué)生陳夢(mèng)天和公司職員王起平的家中也完全是一種西式風(fēng)格，在影片中代表西方新事物的紅酒、香煙、高跟鞋、西式宅院、汽車都成為“墮落”“道德敗壞”的代名詞。

“吸引力”的第二個(gè)來(lái)源是“雜耍表演”的展示。美國(guó)芝加哥大學(xué)資深電影學(xué)者湯姆·岡寧（Tom Gunning）指出早期的敘事電影是一種“吸引力電影”。“吸引力電影是直接訴諸觀眾的注意力，通過(guò)令人興奮的奇觀——一個(gè)獨(dú)特的時(shí)間，無(wú)論虛構(gòu)還是實(shí)錄，本身就很有趣——激起視覺(jué)上的好奇心，提供快感?！盵8]“吸引力電影”在電影場(chǎng)景設(shè)計(jì)方面，傾向于加入插科打諢、雜耍表演的內(nèi)容。雖然湯姆·岡寧是根據(jù)對(duì)美國(guó)早期敘事電影的研究得出的結(jié)論，但早期中國(guó)電影也呈現(xiàn)出這種特質(zhì)，畢竟早期中國(guó)電影是向好萊塢學(xué)習(xí)的產(chǎn)物?！霸缙谥袊?guó)電影從使用的膠片到攝影師再到視覺(jué)風(fēng)格，都是美國(guó)電影奴役下的一個(gè)雜糅性的存在”[9]。

中國(guó)現(xiàn)存可放映的最早的影片《勞工之愛(ài)情》（又名《擲果緣》）講述了一個(gè)從南洋來(lái)的鄭木匠和醫(yī)生女兒的愛(ài)情故事。兩人通過(guò)懸掛的果籃以物傳情，鄭木匠用刨刀削甘蔗的動(dòng)作表演和夸張的面部表情都是舞臺(tái)上“雜耍表演”的呈現(xiàn)方式。1929年長(zhǎng)城畫(huà)片出品的《兒子英雄》（又名《怕老婆》）同樣有“雜耍表演”的成分，如怕老婆的丈夫?qū)χR頭擠眉弄眼。這里的“雜耍表演”并不等同于“雜技表演”，而是指將當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的娛樂(lè)形式如戲曲、文明戲、魔術(shù)等行為動(dòng)作和表情表演加入到影片中，作為獨(dú)立于敘事的一種存在。這與中國(guó)“茶館影戲”的特質(zhì)相關(guān)。早期中國(guó)電影是在茶園、戲院播放。電影甚至成為傳統(tǒng)戲曲、魔術(shù)、煙花爆竹、雜技等表演的一部分?！肚楹Ｖ匚恰分械拇髩厶靡粓?chǎng)戲，導(dǎo)演將中國(guó)傳統(tǒng)曲藝表演加入進(jìn)去，形成一種獨(dú)立于影片敘事的“吸引力”的存在。

三、以空間為段落的敘事方式

電影是科技發(fā)明的產(chǎn)物，它利用人類的視覺(jué)暫留原理將一幀一幀的靜止畫(huà)面組合在一起，形成連貫的動(dòng)態(tài)畫(huà)面，進(jìn)而達(dá)到敘事的目的。它的基本敘事單位是一個(gè)鏡頭。西方文化重理性，注重實(shí)用性。所以西方的電影理論，其研究的出發(fā)點(diǎn)都是從電影的基本敘事單位——鏡頭出發(fā)。蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派通過(guò)不同的實(shí)驗(yàn)，提出蒙太奇理論。如普多夫金的“創(chuàng)造性地理實(shí)驗(yàn)”，通過(guò)鏡頭的組合，在電影中創(chuàng)造一個(gè)并不存在的地理空間;庫(kù)里肖夫則通過(guò)實(shí)驗(yàn)總結(jié)出觀眾的情緒反應(yīng)與鏡頭組合的關(guān)系;愛(ài)森斯坦提出了“雜耍蒙太奇”理論。法國(guó)新浪潮的精神領(lǐng)袖巴贊推崇長(zhǎng)鏡頭。無(wú)論是蒙太奇理論還是長(zhǎng)鏡頭理論都是從研究單個(gè)鏡頭或鏡頭組合起來(lái)的敘事功能入手。

早期中國(guó)電影在創(chuàng)作上受到“鴛鴦蝴蝶派”文學(xué)作品和文明新戲的影響。如鴛鴦蝴蝶派作家包天笑的作品《空谷蘭》、徐枕亞的《玉梨魂》的作品都被改編成電影。當(dāng)時(shí)由時(shí)事新聞改編的文明戲《閻瑞生》《黃慧如與陸根榮》也同樣被搬上了電影銀幕。由于電影的創(chuàng)作者，從劇作家到導(dǎo)演多數(shù)都是由作家或文明戲創(chuàng)作者擔(dān)任，在電影的敘事手法上不可避免地會(huì)沾染上舞臺(tái)藝術(shù)（文明戲）和敘事文學(xué)的表現(xiàn)手法，空間化的思維方式就是其一。敘事文學(xué)的空間化思維方式在文本上表現(xiàn)為注重結(jié)果的展現(xiàn)，而缺少對(duì)于過(guò)程的動(dòng)態(tài)描述。如同浦安迪在《中國(guó)敘事學(xué)》中提到的“中國(guó)古代神話時(shí)常有這種形態(tài)，即不以故事為主，而是以論述關(guān)系和狀態(tài)（或者是宇宙的順序和方位的安排），作為敘事的重心?！盵10]

這種與圖畫(huà)相關(guān)的空間化思維方式，在電影中體現(xiàn)為較為獨(dú)立的段落敘事。此為之前定義的“圖案式敘事”的第二個(gè)方面。舞臺(tái)藝術(shù)如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、文明戲都是以場(chǎng)為敘事單位，每場(chǎng)戲擁有一個(gè)獨(dú)立的敘事空間，所以在連臺(tái)戲中經(jīng)常會(huì)表演其中最精彩的一本，如《牡丹亭》中的《游園》一折的故事地點(diǎn)就在后花園。這個(gè)敘事段落既可以作為一個(gè)獨(dú)立段落欣賞，就也可以將其作為整個(gè)《牡丹亭》中杜麗娘和柳夢(mèng)梅因愛(ài)而死、因愛(ài)而生的故事的一部分。早期中國(guó)電影在故事講述中有時(shí)會(huì)省略掉過(guò)程，而注重結(jié)果的展現(xiàn)，甚至加入一些與主要故事情節(jié)關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)的段落。《情海重吻》這部影片的主要敘事空間可以分為大學(xué)生陳夢(mèng)天寓所、公司職員王起平寓所、婦人謝麗君宅邸。一個(gè)敘事空間即為一個(gè)敘事段落，對(duì)于故事發(fā)生的具體環(huán)境和背景則缺少細(xì)節(jié)和動(dòng)態(tài)描述。大學(xué)生陳夢(mèng)天與已婚婦人謝麗君的相識(shí)過(guò)程，謝麗君在離婚后與陳夢(mèng)天一起生活的狀況都沒(méi)有交代。影片中只呈現(xiàn)結(jié)果，即王起平被公司辭退，謝麗君在家人唆使下與王起平離婚，王起平參加前丈人的祝壽宴，陳夢(mèng)天收到信件不告而別，謝麗君服藥自殺，王起平原諒妻子，兩人和好。這與浦安迪在指出的作為中國(guó)敘事文學(xué)源頭——神話中的“靜態(tài)圖案”如出一轍。

1929年1月20日由大中華百合影片公司出品的《情海重吻》（謝云卿導(dǎo)演）在中央大戲院上映。經(jīng)過(guò)查閱資料，筆者發(fā)現(xiàn)此影片與1925年在中國(guó)上映的好萊塢知名導(dǎo)演劉別謙的作品《重吻》（kiss me again）劇情有雷同之處。同是講述一位已婚婦女與兩名男子的情感糾葛，劉別謙的作品側(cè)重于展示三角關(guān)系中的戲劇性的場(chǎng)景，會(huì)呈現(xiàn)更多細(xì)節(jié)。而中國(guó)版本的《情海重吻》則側(cè)重于講述一個(gè)注重結(jié)果呈現(xiàn)（女性最終得到原諒，回到家庭）而忽視動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)和因果邏輯關(guān)系的道德訓(xùn)誡的故事，如同一幅幅靜態(tài)的連環(huán)畫(huà)。

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