付陽華 柳雨霏

洞穴、洞窟是在土中、石中穿通或凹進(jìn)去較深的空間，一般是自然形成的，也有人工開鑿的宗教或居住場所。自然山水中的洞穴、洞窟常是宗教造像、繪畫、園林建筑等藝術(shù)形式所樂于模仿和刻畫的形象。本文所說之繪畫中“洞”的圖像便是對于自然界洞穴、洞窟的描繪。

明清兩朝繪畫中，“洞”的圖像急劇增多，在形式上，與空間、位置、形狀、光線、色彩及觀看者的視覺感受關(guān)系密切；在意涵上，和社會生活、宗教信仰、政治態(tài)度、審美情趣發(fā)生關(guān)聯(lián)。

一、空間、邊界和視覺漩渦——明清繪畫中“洞”的形式

中國繪畫中的“洞”具有復(fù)雜的形式因素，山石之洞、樹木之洞，以至于樹葉、荷葉上的蟲蝕、腐爛之洞，湖石上的透漏之洞，都是畫家樂于表現(xiàn)的。由于洞在形式上趨近圓形，所以在畫面上通常呈現(xiàn)為不規(guī)則的弧度線條勾勒出的空間；由于洞的“中空”性，其位置常常在山石、大樹等物體的中部，在畫面上形成一個封閉、半封閉的局部；其“穿通”或“凹陷”的空間性，造成或漏光或陰暗的效果，從而在畫面上表現(xiàn)為或淺或深的顏色。這些形式上的特征，使它在畫面上很容易引起觀者的警覺。其形狀、位置和顏色的特殊性質(zhì)打破了畫面所在基底的完整性和平整性，容易產(chǎn)生新的“圖—底”關(guān)系。也就是說，“洞”的圖像在所在畫面上不但描述了一個擁有高、寬和深度的空間，而且往往在此空間中，由于封閉或半封閉的圖形以及圖形中的畫面而形成新的邊界效果，以洞口為邊界再創(chuàng)造新的景致，形成更深一層的“畫中畫”，洞口輪廓則具有與“畫框”相同的效果。

明清繪畫中“洞”的圖像形式增多，在浙派以及傾向描寫實景的畫家作品中，它往往首先是敘事的空間、人物活動的環(huán)境所在或者對勝景的記錄。而在更多的繪畫中，它被夸張、裝飾和符號化。“洞”以圓形為主的封閉空間往往由周遭的動勢線條或塊面造成，甚至以層層“同心圓”的表達(dá)方法呈現(xiàn)，具有視覺漩渦的效果，引導(dǎo)觀者視線。明清繪畫中出現(xiàn)的大量鐘乳石洞，因其上萬年，甚至幾十萬年的地質(zhì)形成條件而為這一空間注入了時間性。這為中國畫所追求的無限性、敘事性提供了圖像表達(dá)的有效手段。

周季常 五百羅漢圖之洞中入定 絹本設(shè)色111.5×53.1cm美國波士頓藝術(shù)博物館藏

周季常 五百羅漢圖之樹中坐禪 絹本設(shè)色111.5×53.1cm日本京都大德寺藏

明代以前繪畫中“洞”的形象多為宗教人物的活動環(huán)境，這在敦煌壁畫、宋元卷軸畫中不難見到。而作為山水畫中自然景觀的洞，在明代以前并不多見，主要原因或在于此時的山水畫多為大山大水式的全景構(gòu)圖，很難具體到山中洞穴的細(xì)致描摹。敦煌285窟的窟頂壁畫四周畫了一圈坐禪的佛像。佛像都被安置在洞窟形的空間內(nèi)，而且洞窟的周遭還特意布置了群山環(huán)繞，以表示其修行之地在深山中的禪窟內(nèi)。此圖是西魏時期（535—556）的壁畫，是繪畫中較早出現(xiàn)的“洞”的圖像。唐、五代、西夏時期的敦煌壁畫中亦可見在洞窟中禪定修行的場景，少量山水主題的壁畫中也有洞穴的表現(xiàn)，多為佛陀修行之所。在傳世卷軸畫中，南宋周季常、林庭圭的《五百羅漢圖》中有多幅出現(xiàn)洞中環(huán)境。如“洞中入定”“樹中坐禪”“貴女禮拜”“講說筆記”“吃茶”“經(jīng)典奇瑞”等，描繪的是佛教高僧修煉及其他宗教活動的空間環(huán)境。僅從空間感來看，它們對于“洞”的表達(dá)已經(jīng)很多樣?！岸粗腥攵ā币詳?shù)重交叉的墨線和皴染的巖石構(gòu)成石洞，水從深處流出，在入定羅漢的身體周圍形成滾滾波浪，與環(huán)繞狀的蜿蜒大蛇一起襯托著結(jié)禪定印的羅漢。但是畫中洞的空間延續(xù)未能起到覆蓋效果，羅漢似乎坐在洞口而非洞中。“經(jīng)典奇瑞”也有同樣的問題。而“樹中坐禪”的空間分配尤其復(fù)雜，其中樹洞、云氣、石崖、水流等曲線的交叉掩映，共同分割了環(huán)境中的空間。布滿癭結(jié)、洞壑、藤蔓的古樹洞被繁密的線條圍繞，樹下人物的目光亦紛紛投向樹洞，遂使其成為圖像中視覺中心之一。

元代佚名畫家的《龍王禮佛圖》采用數(shù)重弧線表示洞的縱深感，這種“同心圓”的構(gòu)圖方式，有效表達(dá)了洞口邊界的層層外廓，并用墨與色的層次、植物的前后關(guān)系將羅漢的形象置于洞中，不但解決了洞的空間覆蓋性問題，還畫出了空間縱深感，其中圍繞佛祖的石壁數(shù)重弧線形成類似“同心圓”模式，具視覺吸引力。從畫面全局看，該圖繪制了大山中幽深的洞，處理了群山疊嶂與山洞的關(guān)系以及洞內(nèi)外人物活動的空間敘事。洞與外界的阻隔，洞中人與其他人物距離之“遠(yuǎn)”，寓意著修煉境地之“深”。

明清時期涌現(xiàn)出很多帶有洞穴、洞窟形象的繪畫，形式有巖石洞、樹洞以及園林中堆鑿的湖石之洞，其所關(guān)聯(lián)景物包括青綠山石、瀑布、丹臺、老樹、桃花以及禪修、燒丹、弈棋、彈琴、游覽等各種姿態(tài)與活動的洞中之人，形成了豐富的“洞”的圖像序列。從形式分析可見，明清繪畫中“洞”的圖像大致經(jīng)歷了從刻畫空間到勾勒邊界的嬗變。

洞的形狀一般類似圓形或半圓形，但這在二維畫面上給畫家的空間表達(dá)和敘事拋出了難題。山洞的空間感在浙派畫家戴進(jìn)筆下表達(dá)真切、力求自然?！抖刺靻柕缊D》（故宮博物院藏）和《達(dá)摩至慧能六代祖師像卷》中的達(dá)摩像都試圖描繪天然石洞。前者中的拱門形洞口出現(xiàn)在半山腰，軒轅皇帝即將虔誠地邁進(jìn)①。洞形的入口之內(nèi)露出明代庭院中常有的欄桿，它的延伸召喚我們的視線以及對于洞天的想象。后圖中初祖達(dá)摩面壁的形象被安置于洞中，而且進(jìn)行了世俗化的處理，達(dá)摩所修煉的洞中不但有蒲團(tuán)、香爐、包袱，還有用來接引泉水的竹筒裝置以及水缸，竹筒桿上還晾著衣服。這些洞中生活細(xì)節(jié)的安排，反映出畫家對真實自然環(huán)境描繪的努力。周臣繪制《桃花源圖》（蘇州博物館藏）則將洞口安置在畫面右下方，山下巖石的幾個弧度顯示出洞口的隱蔽和狹小，漁人留下的小船提示著洞口的作用。以上種種表達(dá)自然空間的洞，常被安置在山林樹木之間，形成了較為穩(wěn)定的形式，在明清時期多為宮廷畫師及浙派等職業(yè)畫家所采用。

佚名 龍王禮佛圖（局部）絹本設(shè)色178.5×115.4cm美國波士頓藝術(shù)博物館藏

戴進(jìn) 達(dá)摩至慧能六代祖師像卷（局部） 絹本水墨33.8×219.5cm遼寧省博物館藏

石濤 游張公洞之圖（局部） 紙本設(shè)色45.9×286.4cm紐約大都會藝術(shù)博物館藏

仇英 帝王道統(tǒng)萬年圖之庖羲氏 絹本設(shè)色32.5×32.5cm臺北故宮博物院藏

怎樣既表達(dá)洞穴在山水中的位置，又能將洞穴的內(nèi)部圖景繪制出來，這對觀察視角是很大的挑戰(zhàn)，因為按自然光線條件，洞中通常是黑暗的，從外部很難清晰看到洞內(nèi)景象。吳門畫家以及其他文人畫家開始用夸張的洞口來解決此一難題。沈周《游張公洞圖》②所描繪的乃是整座綿延的孟峰山，在自然環(huán)境中，相對于山的“顯”，洞是“隱”的；于是畫家在形式上采用了一些策略：調(diào)整視角，用仰視的角度，以便看到洞頂；放大洞口，從洞外便看到題跋中所記的位于張公洞深處的石筍：“乳溜萬株，色如染靛，巨者、么者、長者、縮者、銳者、截然而平者、萏菼者、螺旋者，參差不侔，一一皆倒懸?！雹圻@些夸張和易位的方法，對后來的吳門畫家影響很大，也對清人石濤所臨摹的《游張公洞之圖》產(chǎn)生了決定性的影響。與此類似的是，吳門畫家仇英在《帝王道統(tǒng)萬年圖》和《桃源仙境圖》等作品中，用青綠法繪制鐘乳石倒掛的山洞，鐘乳石參差不齊倒掛的縱向趨勢，化解了多重弧線橫線上的張力，亦是對數(shù)層圓形所勾勒出的洞口的裝飾。清代謝蓀所繪制的《松蔭駐馬圖》，通過騎馬人物的觀看視線引領(lǐng)讀畫者看到一個巨大的似乎掏空了半座山的鐘乳石洞，山上峰巒聳峙，洞中鐘乳石倒掛，形成倒影形式的奇觀。明清繪畫中出現(xiàn)的大量鐘乳石洞，自沈周之后，其形式逐漸固定：層疊多重的圓形輪廓，或水墨或青綠色彩皴染，成為光冕似的裝飾；鐘乳石倒掛或洞口濃密的茅草，則對圓形的弧線進(jìn)行了裝飾。

大多繪畫對洞中光線的處理不但不表現(xiàn)為凹陷的深色，相反，除洞口輪廓加深外，洞中環(huán)境往往被處理成淺色，從而形成洞內(nèi)比洞外還“亮”的反自然景觀。沈周在繪制《游張公洞圖》時，大概面臨了這一來自光線的視覺挑戰(zhàn)。他將洞頂“同心圓”的邊緣染成淺赭，不但使大片倒掛的鐘乳石形成了縱深層次，而且讓洞中呈現(xiàn)神奇的光線以吸引視線。之后的陸治《仙山玉洞圖》（臺北故宮博物院藏）、文嘉《二洞紀(jì)游圖冊》（上海博物館藏），特別是前述石濤所臨摹之《游張公洞之圖》都用了這種方法。清初張風(fēng)的《石室仙機(jī)圖卷》便是在細(xì)筆密密皴擦的山石中，呈現(xiàn)一個留白較多的洞中環(huán)境，使洞中下棋的場景在山水長卷中猶如舞臺般呈現(xiàn)。而在髡殘筆下，洞常常形成畫中貫通氣流的重要通道?！秾訋r疊壑圖》（故宮博物院藏）中，出現(xiàn)了一個非?！傲痢钡纳蕉?，洞中隱約一僧打坐，周圍的山石以墨籠染后，洞口便和畫軸右半部分的瀑布、煙靄、流泉一起構(gòu)成了一條貫通的“氣道”。這在髡殘畫中并非偶然，《云洞流泉圖》亦是這樣以虛實交疊為目的的處理方法。而在20世紀(jì)畫家錢松嵒筆下則呈現(xiàn)了從洞內(nèi)望向洞外的新視角：洞口宛如不規(guī)則的圓形“畫框”，框定了洞外春和日麗、社會主義建設(shè)如火如荼的“新世界圖景”，而畫中的人群也都正從洞內(nèi)走向洞外。正如作者在畫面題詩中的視角提示：“請看洞外今何世，當(dāng)羨人間萬象妍。”洞口山石上的摩崖石刻“海內(nèi)奇觀”幾個字，本為張公洞所題，由于視角的反轉(zhuǎn)，它在畫中無疑成為新世界的贊歌。這體現(xiàn)出畫家對“洞”的形式的現(xiàn)代探索。這種反觀的視角，其實在沈周的游記題跋中已經(jīng)出現(xiàn)了：“而昨俯見天窗者，今則仰觀之，日光下映，四顧瞭然……”④只是并未見到明清時期有從內(nèi)反觀洞外的視角的繪畫作品。

謝蓀 松蔭駐馬圖（局部）金箋設(shè)色19.5×54.1cm南京博物院藏

張風(fēng) 石室仙機(jī)圖卷（局部） 紙本水墨24.1×221cm私人藏

錢松嵒 張公洞圖 紙本設(shè)色67×61cm

項圣謨 后招隱圖（局部）絹本設(shè)色32.4×772.5cm臺北故宮博物院藏

圓形圖案產(chǎn)生于旋轉(zhuǎn)運動，依照簡化原則，視覺對圓形形狀有著優(yōu)先把握性⑤。阿恩海姆論述“圖—底”關(guān)系認(rèn)為：封閉的空間更容易成為圖，而其他部分成為底；凸起的式樣容易成為圖，而凹進(jìn)則容易成為底⑥。明清繪畫中的洞往往是封閉的圓形空間，一旦洞中人物或者景物需要表現(xiàn)的時候，如上節(jié)所述，光線很少強(qiáng)調(diào)其“凹進(jìn)”，而是強(qiáng)調(diào)“穿通”，偶爾表達(dá)無人物活動的洞壑時才是凹進(jìn)的，如清人項圣謨《后招隱圖》中的洞壑。比較《石室仙機(jī)圖卷》中“洞”的舞臺感與《后招隱圖》中“洞”在山體當(dāng)中的花紋感，能看出因各自不同用意而處理的光線差別。

陳卓 桃園圖（局部） 絹本設(shè)色213.3×104.7cm南京博物院藏

石濤 山水人物圖卷之石戶農(nóng) 紙本水墨 原作27.7×313.5cm故宮博物院藏

弘仁 黃山圖冊之仙鐙洞紙本設(shè)色21.4×18.4cm故宮博物院藏

同心圓或類似的構(gòu)圖，是大自然中漩渦的形式，在畫面中也很容易形成“視覺漩渦”吸引觀者視線。著名的“弗雷澤螺線”就是由多圈同心圓組成，只是其背景的交叉圖案使得它具有螺旋狀⑦。陳卓《桃源圖》中，畫家為表現(xiàn)桃花源入口山洞的縱深度，用了四到五層同心圓似的圖形，并特意以“之”字形小道引導(dǎo)視線，進(jìn)入那“豁然開朗”的桃源世界。畫面上洞口雖小，亦能成為視覺焦點。同心圓在仇英所繪制的洞、石濤《石戶農(nóng)》及弘仁《黃山圖冊》的“仙鐙洞”中都有體現(xiàn)。高居翰指出，在陸治的《仙山玉洞圖》中，山洞是“主要構(gòu)圖動勢的匯聚之處”⑧，這種動勢的來源便是周圍線條的圍繞和轉(zhuǎn)動感，造成一種變形的同心圓形式。

以洞口為畫框的形式伴隨著“洞”的圖像從空間縱深感（位置）到邊界平面化（形狀）的演變。而這種對內(nèi)部空間省略性的抽象方式常常出現(xiàn)在文人繪畫中，這其實增加了對觀者想象力的要求。石濤《清湘書畫稿卷》中有一頁繪“老樹空山一坐四十小劫”，由于羅漢用了和周圍花青色呈對比的赭石色，顯現(xiàn)出特別的強(qiáng)調(diào)感。樹洞的曲線在視覺上框定了人物肖像，成為畫框。髡殘《巖穴棲真圖》中，山洞亦平面化成為背景輪廓；丁云鵬《菩薩授經(jīng)圖》中四位羅漢各自有不同的動態(tài)，而他把其中一位繪制為在洞中禪修的形象；洞口呈佛龕形，亦如畫框。變化為“畫框”之后，“洞”的圓形也發(fā)生了諸多變化。如達(dá)摩面壁的母題，在南宋《八高僧故事圖卷》（上海博物館藏）中，達(dá)摩面“壁”并未在洞中，而戴進(jìn)《達(dá)摩至慧能六代祖師像卷》則將達(dá)摩置于“洞”中；到了明末宋旭《達(dá)摩面壁圖》，洞的深邃性減弱，以雜草裝飾其邊緣，再到金農(nóng)《達(dá)摩冥思圖》，仍然把洞的形狀用水墨畫出，但已經(jīng)僅存輪廓。這一變化展示了由宋到清，畫家對“洞”的探索描繪由真實空間蛻化為邊界或框架象征的脈絡(luò)。

一幅中國畫由天頭、地頭、前后隔水形成一個封閉的畫心區(qū)域，按照阿恩海姆的分析推而廣之，畫面亦可看作是藝術(shù)家開鑿的小小的“洞”⑨。繪畫中的“洞”的圖像在畫面的基底上形成新的“圖”，擴(kuò)大來看，家具、瓷器上的開光，即在器物的某一部位留出某種形狀的空間，繼而在該空間里裝飾圖案，也是更豐富的“圖—底”關(guān)系的形成，其表達(dá)方式很類似“洞”的圖像。

髡殘 巖穴棲真圖 紙本設(shè)色130.2×125.9cm臺北故宮博物院藏

丁云鵬 菩薩授經(jīng)圖（局部）紙本水墨141×68cm臺北故宮博物院藏

宋旭 達(dá)摩面壁圖 紙本設(shè)色121.3×32.2cm旅順博物館藏

金農(nóng) 達(dá)摩冥思圖 紙本設(shè)色81.6×26.5cm美國弗利爾美術(shù)館藏

二、禪修龕窟與洞天福地——道釋繪畫中“洞”的意涵

（一）“鑿仙窟以居禪”

如上節(jié)所析，早期中國畫中“洞”的圖像多表現(xiàn)宗教場所。在宋、元繪畫中，佛教的“禪定”場所是其主要內(nèi)容。明清佛教題材繪畫延續(xù)了這一表達(dá)方式。

“禪定”是佛教中“六度”⑩之一，鑿窟造寺、居禪修行的佛教行為和隱秘安靜的環(huán)境息息相關(guān)。北魏高允《鹿苑賦》便有“鑿仙窟以居禪”?的說法。《禪秘要法經(jīng)》卷下云：“佛告阿難，佛滅度后，佛四部眾弟子，若修禪定，求解脫者……當(dāng)于靜處?！?這正是因為冥思需要安靜、隱蔽的場所，以期遠(yuǎn)離塵囂。佛經(jīng)里有大量關(guān)于洞窟的記載：“于是迦葉即辭如來，往耆阇崛山賓缽羅窟。其山多有流泉浴池。樹林蓊郁華果茂盛。百獸游集吉鳥翔鳴。金銀琉璃羅布其地。迦葉在斯，經(jīng)行禪思?！?耆阇崛山“有石窟南向，佛本于此坐禪。西北三十步，復(fù)有一石窟，阿難于中坐禪”?；雕鷲窟“山窟前有四佛坐處，又諸羅漢，各各有石窟坐禪處，動有數(shù)百”?；《法苑珠林》還記載了釋道昂死后于石窟中經(jīng)年不朽的故事?。

為激發(fā)禪僧的冥想，石窟中多有造像和壁畫，這些藝術(shù)作品用于禪定的“觀像”和“不凈觀”，反映著佛教的修煉主題。前述西魏時期敦煌285窟窟頂壁畫四邊所畫山間禪窟修煉佛像形式，在唐、五代、宋、元時期皆有遞延。在卷軸畫中，佛教題材《白蓮社圖》繪制的是東晉高僧慧遠(yuǎn)與友人在白蓮池邊結(jié)社的場面。畫史上巨然、李公麟、馬和之、張激、趙孟頫、文徵明、仇英等都曾繪制過這個題材?。遼寧省博物館藏北宋《白蓮社圖卷》運用分段敘事的結(jié)構(gòu)，其中普濟(jì)大師竺道生踞床憑幾講經(jīng)，道敬、雷仲倫、曇詵圍床聽經(jīng)?部分有洞狀的外輪廓，此形式應(yīng)由佛教石窟龕的圓形而來。

明清時期佛教繪畫常與山水畫結(jié)合，所見洞中修煉形象更多。明末楊敏所畫《禮佛圖》便是僧眾禮佛的場景。畫卷自右下方起始，由禮佛者的行進(jìn)方向以及途中不時出現(xiàn)的伸臂指引者，導(dǎo)引出畫卷上部洞中禮佛的一幕。整幅繪畫的三個核心場面分別安排在三個圓形山洞的內(nèi)外，是自然山水景觀，亦是佛教活動場所。第一個“洞”的圖像為半圓形石梁，是人物跨過流水瀑布去禮佛的必經(jīng)之路；第二個是山間寺窟掩映在洞中的大門，是禮佛處的入口；第三個位置更高，光線更亮，人物活動集中，是畫面的中心?！岸础钡男问皆谶@里既是敘事中的空間位置，又是敘事場景的邊框與視線遞進(jìn)的線索。

丁云鵬、吳彬、丁觀鵬、金廷標(biāo)等都是明清時期佛教繪畫高手，也都繪制過洞中的佛教人物形象。丁云鵬《五相觀音圖》卷末一段繪制了坐在洞中的海島觀音，和胡應(yīng)麟輯《觀音慈容五十三現(xiàn)像贊》中第四十七現(xiàn)的圖像比較，撼山的山鬼、禮拜的善財童子及古樹、飛鳥等元素都一一對應(yīng)。兩作品年代相仿，難分先后，但是對“洞”的處理略有不同。版畫中環(huán)繞狀的黑色山石和白衣觀音形成對比，而在丁云鵬繪畫中，觀音坐在洞中放出光芒，在深色山石圍繞下十分奪目。《華嚴(yán)經(jīng)》中對觀音的居所描述為：“見其西面巖谷之中，泉流縈映，樹林蓊郁，香草柔軟，右旋布地，觀自在菩薩于金剛寶石上結(jié)跏趺坐，無量菩薩皆坐寶石，恭敬圍繞，而為宣說大慈悲法?！?其間并沒有關(guān)于洞的記錄，丁云鵬等皆將觀音置于洞中，是明代的新風(fēng)尚。

張激 白蓮社圖卷（局部）紙本水墨34.9×848.8cm遼寧省博物館藏

（二）仙道之“洞”

明清繪畫中“洞”的圖像更大一部分跟中國道教的“洞天福地”以及道教活動、祝壽意涵相關(guān)?！岸刺旄５亍敝f最遲出現(xiàn)于東晉，而定型于唐代?，構(gòu)成了道教地上仙境的主體部分?！岸刺旄５亍倍嘞祵嵵?，著名的宮觀也多建立在那里?！岸刺臁辈⒉皇嵌囱?，而是道教用語，指仙道居處游憩的名山勝地。在《云笈七簽》卷二七司馬承禎集錄的《天地宮府圖》以及唐杜光庭《洞天福地岳瀆名山記》中記載了中國十大洞天、三十六小洞天和七十二福地的名稱?。

但“洞天”的說法和洞穴亦是有關(guān)系的?！岸础本哂小巴ā钡暮x?！墩f文》：“洞，疾流也?！?洞因空而能流通?！兜篱T大論》云：“三洞者，洞言通也?！?“洞天”也意味著山中有洞室通達(dá)上天，貫通諸山。東晉《道跡經(jīng)》云：“五岳及名山皆有洞室?！?五代南唐《洞天山堂圖》（臺北故宮博物院藏）中，在地面和云煙中畫一拱形洞門。戴進(jìn)《洞天問道圖》畫軒轅黃帝向隱居在崆峒山的廣成子問道的情境，拱形的山石洞門表示洞天的入口。典籍載“崆峒山在州西六十里，上有丹霞院，即廣成子修道之處，今有墓存。山下有洞……上有廣成廟及崆峒觀，下鸛山有廣成城”?。圖中將洞口以長松、桃花掩映，而洞內(nèi)留白較多，形成一個透光的空間，引導(dǎo)觀者對“洞”的遐想。

楊敏 禮佛圖 紙本水墨26×59cm南京博物院藏

丁云鵬 五相觀音圖（局部） 紙本設(shè)色28.58×134cm美國納爾遜·艾金斯藝術(shù)博物館藏

傳為仇英的《玉洞燒丹圖卷》則描繪了道教徒于洞中進(jìn)行的重要活動。道教提倡服用丹藥，追求長生，而煉服外丹有規(guī)范的操作流程，包括擇侶、選地、造屋、置器、備料、煉制、服食等環(huán)節(jié)。其中煉制一項，通常采用火法和水法兩種，火法更為常用，大致包括飛、抽、升、伏、煅、灸、煉、熔、燒、養(yǎng)、頂火、燠、炮、煬、煴、燸、泣等?。畫中山洞與仙鶴、鹿、松樹、桃花及海上仙人等形象一起，集合了道教諸典型圖像。

仇英多幅繪畫中道教意涵非常明顯。《玉洞仙源圖》通過翻卷的白云，將立軸分割成三層景觀，而洞口則是連接各層景觀的要道，洞生白云上浮，仙源流水下落。金廷標(biāo)《畫仙舟笛韻》（臺北故宮博物院藏），亦將吹笛子的人物形象安排在山洞口，洞口的老松和船上的桃子，表明此畫應(yīng)是一幅祝壽主題的作品。

福地也有“洞”，如江蘇宜興張公洞就是第五十八福地?。相傳張道陵、張果老曾在此修煉，故名“張公洞”。明吳門畫家沈周、陸治、文嘉以及清石濤都曾描繪過張公洞?。沈周的朋友吳大本說“張洞古福地之列，吾邦之仙域也”?，故推薦沈周必游。石濤繪制張公洞的時期和他出離佛教改入道教的時間非常接近，很有可能借游張公洞表達(dá)其出佛入道思想?。

胡應(yīng)麟輯 觀音慈容五十三現(xiàn)像贊之海島觀音

“洞”圖像的道教意義不止“洞天福地”景觀，更在于熔煉生命、回歸母體的長生、再生的道教信仰。居于洞穴即返其所生，也就意味著可獲得生命或再生的機(jī)會，有了實現(xiàn)長生久視、成仙得道的可能?！对企牌吆灐肪矶小霸獨庥陧鹈е畠?nèi)，幽冥之外，生乎空洞”?；《洞天福地岳瀆名山記序》言：“乾坤既辟，清濁肇分……或上配辰宿，或下藏洞天……”?在這點上，“洞”與道教中的“葫蘆”“丹爐”?及“壺中天”?等形象有著相似的母體意涵和空間的相對論，也都是中國藝術(shù)喜歡借用的意象。清代畫家戴本孝隱居之安徽白石山便是第二十一小洞天，名為“璚秀長真之天”，所以戴又號“長真璚秀之人”，他與其父戴重有多篇探洞詩文，亦有多幅作品描繪鐘乳石洞、洞中坐人的修煉場景?。

此外，明清園林的營造熱潮也影響到繪畫內(nèi)容。在計成《園冶》中，“掇山”的要領(lǐng)便是“巖、巒、洞、穴之莫窮，澗、壑、坡、磯之儼是……下洞上臺，東亭西榭”?。此外他還專門論述了園林中“理洞”之法以及洞上應(yīng)配合的景觀建筑。在園林意境營造方面，道教“海上仙山”逐漸成為主流格局。拙政園中“別有洞天”、清代怡園中“噓云洞”、揚州瘦西湖“卷石洞天”以及圓明園的“別有洞天”，都是道教主題的景觀。受到造園形式的影響，繪畫中的“雅集圖”“園居圖”都會涉及園林景觀的描繪，王蒙一幅名為《具區(qū)林屋圖》（臺北故宮博物院藏）的山水立軸描繪的就是道教十大洞天之一的林屋洞圣地。有趣的是，畫面中除表現(xiàn)出林屋洞的洞口外，還在屋前放置了布滿洞孔的湖石。明清時期的繪畫中此類湖石非常盛行，吳門畫家筆下的“別號圖”“書齋圖”“雅集圖”多有湖石景觀，湖石上孔洞的紋理是不遺余力的表現(xiàn)對象。清人袁江在園林界畫中將假山湖石畫得夸張怪異，如《瞻園圖》《東園圖》《海上三山圖》等，虛構(gòu)的景象多表現(xiàn)道教仙境。袁江“南溟子”的款屬顯示了他的道教傾向，他對于假山湖石的夸張的“鬼面皴”法在清初職業(yè)畫家中很有代表性。大都會藝術(shù)博物館所藏《臨袁江瞻園圖卷》中假山的表現(xiàn)非常奇幻，還有人物走進(jìn)假山山洞的細(xì)節(jié)，道教色彩濃郁。

（傳） 仇英 玉洞燒丹圖卷（局部） 絹本設(shè)色30.5×357.4cm臺北故宮博物院藏

三、游勝景、隱桃源與政治時空

（一）名洞紀(jì)游

“紀(jì)游圖”中的洞往往是山水實景。繼明初王履繪制《華山圖冊》之后，在吳門畫家的山水畫中，“紀(jì)游圖”占有了越來越大的比例。如前文所述，沈周、文嘉、陸治等人繪制的張公洞、善卷洞等地雖也是道教圣地，但從其題記內(nèi)容、畫面中人物手指洞窟以引導(dǎo)讀者目光的細(xì)節(jié)來看，這些作品更強(qiáng)調(diào)對“洞”的觀看，而非道教情懷，“游覽”的性質(zhì)是占主導(dǎo)地位的。

沈周在《游張公洞圖引》中將弘治己未（1499）三月與友人吳大本兩次探洞的始末記載得極為詳盡，其中包括路線、方位、同行人員的言行、途中偶遇、審美感受等等，堪稱一篇非常優(yōu)美的游記。文中對洞口、洞穴以及洞中之洞有數(shù)次非常具體的記載。如“路次臨一穴，甚深晦，其唇有雜樹蔽虧，人謂此洞之天窗也”；“轉(zhuǎn)及山椒，則洞口在焉”；洞中“冉冉焉足若虛躡，洫洫焉身若淵墜，愈下而景愈奇”；“西壁下作大裂，斜而衍，幽而窅”；“東壁下一小洞，廁門內(nèi)有石漥滴水滿中”；“又一洞，正南壁下”等?。這種集繪畫、游記、詩歌于一體的形式是明代發(fā)展起來的“紀(jì)游圖”的典型特征。

仇英 玉洞仙源圖（局部）絹本設(shè)色169×65.5cm故宮博物院藏

佚名 臨袁江瞻園圖卷（局部） 絹本設(shè)色52.1×295cm紐約大都會藝術(shù)博物館藏

文嘉 二洞紀(jì)游圖冊之善卷洞 紙本水墨26×28cm上海博物館藏

文嘉在1529年至1544年間于宜興游覽時也曾創(chuàng)作一套《二洞紀(jì)游圖冊》，表現(xiàn)的是當(dāng)?shù)貜埞?、善卷兩洞風(fēng)貌。在自然景觀中，善卷洞的入口處是一個巨大的天然大石廳，石廳兩旁有形似獅與象的巨石，故此處被稱為“獅象大場”。壁頂掛滿了形態(tài)各異的鐘乳石，洞口處立著一柱高約七米的石筍，名“砥柱峰”。在文嘉的畫面中我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)洞前巨大的平臺和屹立的石柱，且畫家自題的詩句“石室山人去不返，亭亭一柱玉當(dāng)門”正是對真實景物的描述。錢轂在《善卷洞圖扇》（上海博物館藏）中也畫出了擋在洞口的巨大石柱。此類“紀(jì)游圖”對山水有真實景觀的表達(dá)訴求。文嘉所繪張公洞與沈周極為不同的是，在洞內(nèi)出現(xiàn)了一個極大的石臺，上有四人站立，最右之人伸手指向洞窟深處。此臺應(yīng)該是沈周在“圖引”中三次提到的“石臺”，而在沈周的游記中，這個石臺是位于洞穴深處的景觀，可見，文嘉所繪乃是張公洞的深處。游人手指洞口、望向洞口，或游人正朝洞口行進(jìn)的細(xì)節(jié)在沈周（吳氏藏本）、文嘉、陸治，一直到石濤、謝蓀等人關(guān)于“洞”的圖像中都有描繪，幾乎成為“游洞圖”的標(biāo)志。

黃山、華山等名勝皆有名洞，在畫家的筆下常與山川、流水、云霧、長松等圖像一同出現(xiàn)。弘仁《黃山圖冊》中描繪的藏云洞是其代表，此洞在黃山云際峰上，云際峰海拔1645米。藏云洞的洞口常常被山中云霧繚繞遮蔽，而峰頂?shù)脑茪庖部赡艹鲎苑迳系牟卦贫?，是洞中一種特殊氣流上升的自然現(xiàn)象。宋代《黃山圖經(jīng)》第十一“云際峰”記載：“在石人峰西南，下有藏云洞，長藏白云，又有乳水源，味甘如乳。下有布水，水落白云溪，溪中長生白云，水向東流入桃花溪。”?可以和弘仁的繪畫一一對應(yīng)。

（二）桃花源的入口

文人抒發(fā)隱居情懷有多種圖式，如“漁父圖”“山居圖”“草堂圖”等，“淵明逸致”亦是其中重要的一種，即借陶淵明歸田園居一系列的意象進(jìn)行自擬。在這一圖式類別中，“桃花源”是山水畫的重要主題。有關(guān)“桃花源”的山水畫中，“洞”作為連接桃源內(nèi)外的入口而存在。在短短的《桃花源記》文本中，有四句關(guān)于洞的描述：“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開朗。”?這個洞口無異于一個時空轉(zhuǎn)換的通道，在繪畫中其形象也受到重視。

明代以前“桃源”題材繪畫作品不多，王蒙的《桃源春曉圖》雖名為“桃源”卻沒有《桃花源記》中情節(jié)的表現(xiàn)。明代中晚期，“桃花源”題材繪畫突然廣泛盛行，尤其是蘇州地區(qū)，以文徵明為代表的仕途坎坷的畫家常常借此抒發(fā)心中的復(fù)雜情感。據(jù)統(tǒng)計，明代所繪“桃源圖”題材畫作共36幅，涉及畫家20人，其中可考的文徵明的作品有7幅之多，另有10幅同題材書法作品，其中最早的一件是現(xiàn)藏于臺北鴻禧美術(shù)館的《桃源別境圖》。此圖作于嘉靖三年（1524），正是他在北京任職期間所作，既體現(xiàn)思鄉(xiāng)之情，也預(yù)示他之后避世隱居的生活選擇?。

明代以來，畫家們在描繪世外桃源場景的基礎(chǔ)上加入了對“發(fā)現(xiàn)洞口”這一情節(jié)的刻畫，在文徵明《桃源問津圖》、陸治多幅《桃源圖》（遼寧省博物館藏本、上海博物館藏本等）、袁尚統(tǒng)《桃源洞天圖》、孫枝《玉洞桃花圖》、宋旭《桃源圖卷》《武陵仙境圖》、周臣《桃花源圖》、仇英《桃源圖卷》等畫作中皆有“洞”的表現(xiàn)。值得注意的是，孫枝、陸治和袁尚統(tǒng)都將畫面中的山洞不合比例地放大，洞口成為畫面的重要表現(xiàn)對象。有研究認(rèn)為，這與中晚明時期江南地區(qū)文人的探洞風(fēng)尚以及“洞天福地”的道教內(nèi)涵密切相關(guān)?。這也正是本文探討的“洞”的圖像在明清時期數(shù)量猛增、意涵擴(kuò)大與交叉所要指明的。但在吳門的文人畫家筆下，無論是探洞還是道教內(nèi)涵多是畫家表達(dá)歸隱的一種方式：文徵明辭官避居；陸治隱居支硎山；袁尚統(tǒng)一生優(yōu)游林下，未曾入仕；宋旭為“蘇松派”的先聲，最終皈依佛門……他們繪畫中“洞”的圖像都具有強(qiáng)烈的隱居避世的意味。

用“桃源”表現(xiàn)道教主題的現(xiàn)象在繪畫中也較為常見，如仇英《桃源仙境圖》（天津博物館藏）就脫離《桃花源記》故事本體，以道教仙境為主要表現(xiàn)內(nèi)容。用“桃花源”表達(dá)道教思想的藝術(shù)創(chuàng)作是明代桃源文化盛行的另一種產(chǎn)物。明末藍(lán)瑛則完全把桃源處理成山林溪流的景象?，對“洞”的表現(xiàn)則有所忽略。清代的“桃花源”主題除延續(xù)明代作品外，又有新的變化，如石濤《桃源圖卷》、顧符稹《桃花源圖》、王翬《桃花魚艇圖》、吳榖祥《桃源圖》等，不但不再著重刻畫“發(fā)現(xiàn)洞口”這一情節(jié)，而且?guī)缀趺撾x文學(xué)文本，呈現(xiàn)出自由的山水畫形式。這種形式的抽離感表明此一意象典故已經(jīng)固定，從而發(fā)生各種變體。

仇英 桃源圖卷（局部） 紙本設(shè)色33×472cm美國波士頓藝術(shù)博物館藏

（三）明遺民的生存時空

明清之際的遺民畫家，對于“洞”的母題情有獨鐘。弘仁、髡殘、張風(fēng)、項圣謨、戴本孝以及后期有遺民思想的石濤等人的筆下都曾出現(xiàn)過“洞”的形象。這些圖像雖與以上所述佛教高僧和道教神仙修煉之洞、高士隱居之洞、桃花源入口之洞多有交疊，但它們和單純的宗教信仰、隱居情懷又有不同，是明遺民在清朝統(tǒng)治下，試圖扭轉(zhuǎn)生存時空的關(guān)紐：進(jìn)入其中，便是擺脫當(dāng)下統(tǒng)治的另一個時空?！岸础睘檫z民畫家提供了一種逃離現(xiàn)實、穿越時空的圖像隱喻。

前述明遺民畫家張風(fēng)作《石室仙機(jī)圖卷》，在山水畫長卷中描繪了洞中對弈的場景?？紤]到張風(fēng)與受畫人笪重光皆有道教信仰，特別是后者就在此圖繪制后的一年（1659）便到茅山遁居奉道，讓人猜測這幅作品頗具明初盛行的“蓬萊仙弈”題材的道教意味?。但仔細(xì)品味和對比，其風(fēng)格之冷逸、氣氛之嚴(yán)峻，與“仙弈圖”的類型特征相去甚遠(yuǎn)，其原因和畫家對“石室”（洞）的描繪方式關(guān)系密切。畫家用相對寫實的畫法仔細(xì)刻畫一個與世隔絕的石洞，并用“弈棋”暗示著即將滅亡之南明仍然試圖與清軍博弈，這和張風(fēng)的遺民身份相互印證?。

明代滅亡后，許多遺民畫家便隱居山水，因此他們的作品往往帶有逃避和隱藏的情緒。如一人于洞穴中打坐的圖像經(jīng)常出現(xiàn)于髡殘繪畫中，《層巖疊壑圖》畫面的右下方山間便出現(xiàn)一小型洞穴，洞中盤坐一人，似僧者形象。此圖創(chuàng)作時（1663），髡殘已然經(jīng)歷了明亡后十多年抗清的曲折心路，復(fù)明的希望已經(jīng)破滅，且拒絕了曹洞宗法嗣地位回到金陵。其生活方式便是在幽棲山中閉關(guān)修行，于閑暇時潛心進(jìn)行書畫創(chuàng)作，幾乎與世隔絕?。畫中自題五言詩：“中有幽人居，傍溪而臨流。日夕潭佳語，愿隨鹿豕游。大江天一線，來往賈人舟。何如道人意，無欲自優(yōu)游?！?《層巖疊壑圖》完成一年后的甲辰仲春，髡殘又在南京城郊的牛首祖堂山繪制了一幅《云洞流泉圖》，此地就是他晚年定居之處。在這幅畫中，髡殘再一次對“洞”這個意象進(jìn)行了表現(xiàn)，但形式上有所不同，此洞所占的面積更大，透過洞口可以清楚看見另一邊的景象。畫中也有自題詩：“吾欲餌靈砂，巢居此中老?！?可見髡殘內(nèi)心深深向往著一個與世隔離的空間。他在《巖穴棲真圖》里描繪的洞中人就是此種心境的表達(dá)，如作者自題：“雖是山中好，難離寵辱窩。息心機(jī)景上，貪染漸消磨。”?弘仁的《黃山圖冊》之觀音洞、仙鐙洞以及戴本孝《華山毛女洞圖》《華山十二景圖冊》《戴本孝、傅山書畫合冊》等，皆有洞中人形象，是以“紀(jì)游圖”的形式為基礎(chǔ)表現(xiàn)自我對轉(zhuǎn)換當(dāng)下時空的訴求。

戴本孝、傅山 書畫合冊之一 紙本設(shè)色20×23.2cm上海博物館藏

戴本孝的存世作品中至少有五幅與“洞中人”圖像相關(guān)，而這些畫創(chuàng)作時間跨度達(dá)二十五年之久。他較早期的《華山毛女洞圖》（1677）是一幅大尺寸的卷軸畫，題跋中寫：“秦女玉姜避秦攜琴入華山，遂得道。惟餌松葉，遍體生毛，《瑯書》所謂毛女者是也。至今人尚有獲見之者。太華北斗坪有毛女洞，巉峻深窅，塵趾罕至。余嘗坐對圖之，因囊以歸。”?毛女來到山中，遇道士指點得道成仙，所以戴本孝將洞中的毛女繪制成高髻盤坐的道人形象。看似道教題材，若仔細(xì)閱讀史料不難發(fā)現(xiàn)，作品中將題跋寫作“秦女玉姜避秦攜琴入華山……”，而據(jù)《列仙傳》的記述是：“毛女者，字玉姜……自言秦皇宮人也，秦壞，流亡入山避難。……所居巖中有鼓琴聲云。”?畫家故意將逃秦末之亂修改成為“避秦”，看似相近，實則發(fā)生了質(zhì)變，只有將這一不惜錯置歷史時空的做法放置在明遺民的語境中，才能洞察作者的良苦用心?！氨芮亍币辉~在明清之際是有著獨特含義的，它在明遺民話語中有著強(qiáng)烈的指向性。明遺民在詩文中常用“避秦”一詞來影射“避清”，以表達(dá)他們當(dāng)下的政治生活狀態(tài)?！疤一ㄔ础鳖}材的山水畫在遺民畫家筆下亦借用了“避秦”的隱喻，成為清初的遺民隱語。戴本孝筆下多個“洞中人”形象，是他從眾景觀中提煉并逐漸演變、詳細(xì)刻畫而成的遺民意象。在1677年之后，戴本孝又?jǐn)?shù)次繪制了帶有“鐘乳石洞，洞中坐人”圖像的作品，其圖像與詩文跋語一起，表達(dá)了明遺民對生存時空的扭轉(zhuǎn)訴求。

石濤《清湘書畫稿卷》的“洞中人”比較特別，是藏于樹洞中的高僧形象，題跋顯示此人正是“瞎尊者后身”即石濤的假想自畫像，而他會在樹洞中坐上“四十小劫”，即671920000年[51]。在這樣的“老樹空山”中，加上數(shù)億年時間變幻、時空轉(zhuǎn)換，畫家必然能逃脫那易代之苦了。

繪畫中“洞”的圖像的各種寓意并不是互相孤立的，其宗教寓意由宗教修煉環(huán)境而來，產(chǎn)生較早。幽靜、避世的佛教禪居環(huán)境和“洞天福地”的道教神仙境界使得“洞”在繪畫中逐漸成為象征佛、仙的場地符號。明清時期的儒、釋、道三教合流使畫家更多借助這一場地符號，來“紀(jì)游”、抒發(fā)“隱居”情懷或者扭轉(zhuǎn)政治時空。其間，“洞”作為一個在畫面中相對封閉的區(qū)域，給予畫家更深一重的創(chuàng)作可能，“洞”中之景可以是畫面內(nèi)容的重心，也可以是想象力的出口，或者是畫中諸內(nèi)容內(nèi)在聯(lián)系的通道，或者是跟其他畫面內(nèi)容較為隔離的“植入”……圖與底之間的區(qū)別與聯(lián)系，形式的意味和寓意的豐富相互作用，使其成為表達(dá)“無限”的絕佳圖像。

① 孔尚任《享金簿》：“戴文進(jìn)《黃帝問道圖》，絹已百碎，而神氣宛然，衣裳象貌，俱有吳、曹遺法。得之古屋壁中?！币娡粑盗志帯犊咨腥卧娢募返谌齼?，中華書局1962年版，第595頁。此圖很可能表現(xiàn)黃帝問道于崆峒山廣成子的故事。

② 沈周《游張公洞圖》目前可知有兩個版本：一為翁同龢舊藏，此本曾刊于1987年《藝苑掇英》第34期，并于2009年在北京展出；一本舊為吳大澂所藏，1931年神州國光社珂羅版影印此卷，并將吳大澂的臨本附于其后。此外，上海博物館還藏有沈周《張公洞詩引》，有詩無畫。

③? 沈周：《游張公洞圖引》，見梁穎編校、吳元京審訂《吳湖帆文稿》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2004年版，第394頁，第394頁。

④? 《吳湖帆文稿》，第394頁，第393頁。

⑤ “視覺對圓形形狀的優(yōu)先把握，依照的是同一個原則，即簡化原則?！保ò⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社1998年版，第233頁。）

⑥ 參見阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》所分析“圖—底”關(guān)系（阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，第302—308頁）。

⑦ 貢布里希：《藝術(shù)與錯覺》，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校，廣西美術(shù)出版社2012年版，第184—185頁。

⑧ 高居翰：《江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368—1580）》，夏春梅等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第257—260頁。

⑨ “一個位于大片基底面上方的小小的封閉區(qū)域應(yīng)該被看成‘圖形’，但它實際看上去又是一個小小的洞口?！保ò⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，第317頁。）

⑩ “其波羅蜜之行法有六種：一布施，二持戒，三忍辱，四精進(jìn)，五禪定，六智慧也?！保ù肉骶帯斗鸸獯筠o典》，（臺灣）佛光文化事業(yè)有限公司1988年版，第1273—1274頁。）

? 高允：《鹿苑賦》，見釋道宣《廣弘明集》第29卷上，《四部叢刊正編》第24冊，臺灣商務(wù)印書館1979年版，第458—459頁。

? 《禪秘要法經(jīng)》卷下，鳩摩羅什譯，《大正新修大藏經(jīng)》第15卷，（臺灣）佛陀教育基金會1990年版，第269頁上中。

? 《付法藏因緣傳》卷一，吉迦夜、曇曜譯，《大正新修大藏經(jīng)》第50卷，第298頁下。

?? 《法顯傳》，文學(xué)古籍刊行社1955年版，第68—70頁。

? 釋道世：《法苑珠林》第23卷，《四部叢刊正編》第25冊，第266頁。

? 劉靜：《從〈白蓮社圖〉看文人畫家對道釋畫的改編》，載《中國國家博物館館刊》2014年第10期。

? 畫中人物辨識見遼寧省博物館藏《白蓮社圖》后北宋李德素的隸書題跋內(nèi)容。

? 《大方廣佛華嚴(yán)經(jīng)》卷六八，實叉難陀譯，《大正新修大藏經(jīng)》第10卷，第366頁下。

? 付其健：《試論道教洞天福地理論的形成與發(fā)展》，碩士學(xué)位論文，山東大學(xué)2007年；李育富：《道教洞天福地之新探》，載《樂山師范學(xué)院學(xué)報》2010年第10期。

? 參見張君房《云笈七簽》第2冊，李永晟點校，中華書局2003年版，第608—631頁；杜光庭《洞天福地岳瀆名山記》，見王純五譯注《洞天福地岳瀆名山記全譯》，貴州人民出版社1999年版，第3—109頁。

? 段玉裁：《說文解字注》，許惟賢整理，鳳凰出版社2007年版，第955頁。

? 《道藏》第22冊，文物出版社、上海書店、天津古籍出版社1998年版，第31頁。

? 宇文邕：《無上秘要》上冊卷四，周作明點校，中華書局2016年版，第42頁。

? 《汝州志》，見顧炎武《肇域志》第二冊，上海古籍出版社2004年版，第1171頁。

? 黃永鋒：《道教外丹術(shù)三題》，載《中國哲學(xué)史》2009年第3期。

? 杜光庭《洞天福地岳瀆名山記》中“七十二福地”部分記載：“陽羨山，在常州義興縣張公洞?！币娡跫兾遄g注《洞天福地岳瀆名山記全譯》，第70頁。

? 如陸治《仙山玉洞圖》、文嘉《二洞紀(jì)游圖冊》、石濤《游張公洞之圖》。

? 石濤《游張公洞之圖》大約畫于1697—1700年間，正是石濤改變信仰后的作品（見姜永帥《〈游張公洞之圖〉的母題及其視覺特征》，載《藝術(shù)探索》2015年第6期）。作者在其中亦引用了喬訊、汪世清等對石濤的考證。

? 張君房：《云笈七簽》第1冊第2卷，李永晟點校，第17頁。

? 杜光庭：《洞天福地岳瀆名山記序》，見王純五譯注《洞天福地岳瀆名山記全譯》，第1—2頁。

? 外丹術(shù)是在丹爐中燒煉礦物以制造“仙丹”。其后將人體擬作爐鼎，用以習(xí)煉精氣神，稱為內(nèi)丹術(shù)。所以丹鼎是一個縮小的天地，被稱為“爐中乾坤”。在這小天地中，時間也有自己的計算方法。

? “葫蘆”古語又稱“壺蘆”“瓠蘆”，在中國古代，壺與葫蘆具有相同的道教意涵。范曄《后漢書·方術(shù)傳下·費長房傳》載：“費長房者，汝南人也。曾為市掾。市中有老翁賣藥，懸一壺于肆頭，及市罷，輒跳入壺中?！焙笈c老翁“俱入壺中，唯見玉堂嚴(yán)麗，旨酒甘肴盈衍其中，共飲畢而出”（《后漢書》第十冊，李賢等注，中華書局1965年版，第2743—2744頁）。此傳說在史籍中多有記載，但其說不一。因費長房在酒壺中能變化出日月天地，故后以“壺中天地”“壺天”等稱仙境或美景。

? 付陽華：《戴本孝繪畫中的“洞中人”圖像探源》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2017年第5期。

? 計成撰、趙農(nóng)注釋《園冶圖說》，山東畫報出版社2003年版，第205頁。

? 楊爾曾：《海內(nèi)奇觀》上冊卷二，浙江人民美術(shù)出版社2015年版，第166頁。

? 陶淵明：《桃花源記》，《四部叢刊正編》第30冊，第52—53頁。

? 趙琰哲：《文徵明與明代中晚期江南地區(qū)〈桃源圖〉題材繪畫的關(guān)系》，碩士學(xué)位論文，中央美術(shù)學(xué)院2009年。

? 趙琰哲：《明代中晚期江南地區(qū)〈桃源圖〉題材繪畫解讀》，載《藝術(shù)設(shè)計研究》2011年第4期。

? 藍(lán)瑛的三幅“桃源圖”立軸分別是藏于故宮博物院的《桃花漁隱圖》、藏于青島市博物館的《桃源春靄圖》和藏于檀香山藝術(shù)博物館的《桃花源圖》。

? “仙弈”是道教文化和圍棋文化的交點。傳冷謙《蓬萊仙弈圖》雖很可能是件偽作，卻是“被明代嘉靖以后諸多文人信以為真的偽作，產(chǎn)生了驚人的社會影響”（談晟廣：《從〈蓬萊仙弈圖〉看晚明江南文人的精神世界》，李安源編《與造物游：晚明藝術(shù)史研究》，湖南美術(shù)出版社2016年版，第23—64頁）。

? 付陽華：《洞中的棋局——明遺民畫家張風(fēng)〈石室仙機(jī)圖〉解》，載《美術(shù)觀察》2018年第6期。

? 呂曉：《髡殘抗清問題考辨》，載《藝術(shù)探索》2006年第1期。

? 見《層巖疊壑圖》題跋，原作現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

? 見《云洞流泉圖》題跋，原作現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

? 見《巖穴棲真圖》題跋，原作現(xiàn)藏于臺北故宮博物院。

? 見《華山毛女洞圖》題跋，原作現(xiàn)藏于浙江省博物館。

? 劉向：《列仙傳》，《列仙傳 神仙傳》，上海古籍出版社1990年版，第18頁。

[51]巫鴻：《廢墟的故事》，肖鐵譯，上海人民出版社2012年版，第43頁。