陳迪強(qiáng) 郭 微

(大連外國語大學(xué)文化傳播學(xué)院，遼寧大連 116044)

“五四”新文化運(yùn)動以白話文運(yùn)動作為突破口，短期內(nèi)取得巨大的成功是與“文學(xué)-國語”的革命策略密不可分的。即使百年后回望，胡適提出“文學(xué)的國語，國語的文學(xué)”仍然是那個時代最為矚目的綱領(lǐng)性口號。從舊體白話向“五四”新體白話的轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代漢語書面語形成的過程，也是現(xiàn)代國家體制逐步完善的過程。而新的白話書面語形成的關(guān)鍵就是“白話的歐化”。王力先生曾說“從民國初年到現(xiàn)在，短短的二十余年之間，文法的變遷，比之從漢至清，有過之無不及”，“文法的歐化，是語法史上的一樁大事”。[1]胡適認(rèn)為:“白話文必不能避免‘歐化’，只有歐化的白話方才能夠應(yīng)付新時代的新需要。歐化的白話文就是充分吸收西洋語言的細(xì)密的結(jié)構(gòu)，使我們的文字能夠傳達(dá)復(fù)雜的思想，曲折的理論?！盵2]魯迅、瞿秋白、鄭振鐸、陳望道等人均持相同看法。晚清的白話文運(yùn)動從始至終是以口語化(言文一致)為方向的，而現(xiàn)代漢語則是在口語、文言、歐化幾個方面綜合形成的，其中歐化又是最重要的因素。

就文學(xué)語言來說，在四大文學(xué)體裁中，小說不同于戲曲、古文、古詩的變革要由韻文入散文，白話小說自宋元以來就蔚為大觀。那么，考察漢語小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與歐化白話的關(guān)系就更具代表性。有論者指出:“如果說20年代新文學(xué)與鴛鴦蝴蝶派在文學(xué)語言上有什么區(qū)別，那區(qū)別主要就在歐化的程度上。鴛鴦蝴蝶派也受到西方文學(xué)的影響，但是它還是從古代章回小說的發(fā)展線索延續(xù)下來的，以古白話為主，并且沒有改造漢語的意圖，新文學(xué)則不然，它們有意引進(jìn)歐化的語言來改造漢語，以擴(kuò)大漢語的表現(xiàn)能力”[3]，這是頗有見地的。但值得追問的是，歐化的白話如何擴(kuò)大了漢語的表現(xiàn)力?歐化白話的修辭方式又如何與“五四”作家對現(xiàn)代小說的想象與建構(gòu)相契合?

一、要“仿真”更要“逼真”:現(xiàn)代小說對白話功能的新訴求

古代白話小說與史傳敘事關(guān)系密切，“實(shí)有”“實(shí)錄”是其重要特征。魯迅治中國小說史談及六朝志怪時說“當(dāng)時以為幽明雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視固無誠妄之別矣”[4]，鬼神幽明亦稱實(shí)有，遑論人事。話本小說講述故事時總強(qiáng)調(diào)有人親見，或者強(qiáng)調(diào)故事主角遺留物件尚在，以彰顯真實(shí)，亦是同樣的“仿真”邏輯。明清章回小說更是史傳傳統(tǒng)的集大成者。

對清末至“五四”小說敘述模式的轉(zhuǎn)變，學(xué)界研究較多，陳平原教授認(rèn)為現(xiàn)代小說努力擺脫古代白話小說的“說書腔”，從講述到展示，完成從“說-聽”到“寫-讀”的轉(zhuǎn)換[5](也有學(xué)者稱為擺脫虛擬性修辭策略[6])。自晚清至“五四”，小說敘述的“仿真性”一脈相承，可是“仿真”的修辭策略則不一樣。舊白話小說需要作者(或說話人、敘述人)的強(qiáng)勢介入，作者要交待故事的主角是朋友、同鄉(xiāng)等熟人，或者故事是從朋友、同鄉(xiāng)那里聽來的，甚至有時干脆發(fā)誓賭咒以取得讀者的信任[7]，只有讓人信以為真，讀者(聽眾)才有興趣讀(聽)下去。

因?yàn)橹v別人的故事沒有講“我”的故事更讓人信服，加上翻譯小說的影響，第一人稱敘述在晚清就大量涌現(xiàn)，出現(xiàn)眾多的“日記體”小說。被譽(yù)為現(xiàn)代小說開端的《狂人日記》從大的背景看實(shí)則是這一浪潮的余波，不過它同時又是新的修辭方式的開端。今天百年“五四”紀(jì)念，以該篇為先，誠不虛也。魯迅采用第一人稱敘述(文言小序里“余”，和正文中的“我”)，借助日記的形式，在開頭也要宣稱自己親身獲得材料，更強(qiáng)調(diào)主人公病愈后恢復(fù)正常來取信于讀者，呈現(xiàn)“仿真性”策略。同時借“瘋子”來為日記里的“渾話”(歐化的語言)掩護(hù)，將“故事”退到文言小序的二百字之中，正文凸顯狂人囈語，達(dá)到“傳奇”與“逼真”融合之境界。到了創(chuàng)造社諸人，比如郁達(dá)夫的小說，更是以“真”寫私事的“自敘傳”形式將這種“仿真敘述”發(fā)展到極端。作者在場時，當(dāng)敘述到與社會道德相抵觸的事實(shí)與情節(jié)時，說話人就要出場進(jìn)行評判，而在說話人退場情況下，直接的價值評判就消失了，評判的權(quán)力成了“讀者”的任務(wù)，小說文本就變得更為曖昧、多義、含蓄而富有象征。細(xì)節(jié)的“逼真”就成了白話語言新的訴求，小說要達(dá)到“仿真”又“逼真”全部要靠“描寫”來完成。[8]歐化白話文的意義就彰顯出來。對“五四”新體小說的理解中，真實(shí)性不能靠敘述人單方面地“訴說”，而是要“展示”出來，作者退出小說文本，隱藏得更深，盡量通過隱性的修辭方式做到讓“事實(shí)”直接呈現(xiàn)，追求“逼真”效果。

由于歐化的新式白話具有更強(qiáng)的敘述、描寫、象征功能，從而拓展了現(xiàn)代小說的修辭空間(當(dāng)然也產(chǎn)生新問題，在20世紀(jì)30年代又掀起論爭，此處暫不論)。有學(xué)者曾從“語言本體論”的角度談到歐化白話在三個方面影響了文學(xué)變革:一是歐化漢語改變了作家的思維方式和審美觀念；二是導(dǎo)致作家價值觀的改變；三是導(dǎo)致文學(xué)語言隱喻和象征系統(tǒng)的變化。[9]前兩者多大程度成立尚有討論余地，而第三點(diǎn)則點(diǎn)出了歐化白話的修辭要義。具體到小說變革來說，這種修辭空間的拓展是由于歐化白話實(shí)現(xiàn)了小說語言從次生口語文化向書面文化的轉(zhuǎn)型。[10]正是在這一轉(zhuǎn)型下，小說敘述方式、修辭效果才呈現(xiàn)不一樣風(fēng)格。簡化來說，除了大量新詞匯增加了表現(xiàn)力外，從歐化語法上來講，與舊白話相比，歐化的白話文至少在兩個方面彌補(bǔ)了傳統(tǒng)白話的不足，從而勝任了“描寫”“逼真”的要求:一是精細(xì)繁復(fù)地刻畫人物的內(nèi)心世界；二是詩意、細(xì)膩、象征地描摹風(fēng)景。

二、人物如何思考:關(guān)于新舊白話小說心理描寫的考察

清末的舊白話小說由于專注于故事的講述，對于人物心理均不愿意著墨太多，如果對心理刻畫太多，一個難題就會擺在講述者面前:你怎么知道他是這么想的?這是靠講述者達(dá)到“仿真”時不可避免的矛盾。晚清白話小說擅長白描，不過，這可能又走向另一個極端，完全不作描述性的過渡，將人物對話擺在讀者面前。典型例子如《查功課》(吳趼人《月月小說》第8號)、《無線電話》(徐卓呆《小說時報》第9號)和《國學(xué)闡明會》(王夢生《小說月報》第5卷6號)就是這樣完全由對話構(gòu)成，戲劇化有余，但談不上描寫。《老殘游記》大段寫老殘的心理是清末舊白話小說中很罕見的，大多數(shù)清末白話小說都不會浪費(fèi)筆墨在心理活動上。短篇小說由于篇幅有限，更是很難見到精彩的人物心理描寫。晚清比較著名的幾篇白話短篇小說中，如吳趼人的《大改革》《黑籍魂冤》、徐卓呆的《微笑》《溫泉浴》《入場券》《賣藥童》、飲椒的《地方自治》、周瘦鵑《真假愛情》、惲鐵憔的《五十年》，幾乎見不到人物心理描寫。只有守如《唐花》因?yàn)槭堑谝蝗朔Q敘述才有部分心理描寫，但也是如蜻蜓點(diǎn)水，重在交待事理，如:

然而我乃特發(fā)奇想，于十歲以內(nèi)的小孩子，乃欲時時刻刻，授以相親相愛的感情教育，諸君聽見，沒有不笑我為破天荒特別的教法咧。

又如《真假愛情》:

鄭亮眼見得英雄無用武之地，覺得悶的慌，心里早已躍躍欲試，但望快些發(fā)見戰(zhàn)事，便能上沙場殺敵去，就是死了，也算是個榮譽(yù)之魂。橫豎吾孑然一身，既沒有父母，又沒有家室，毫無牽掛，死了也不打緊。男兒合為國家死，半壁江山一墓田。烈烈轟轟的死一場，可不辱沒吾“鄭亮”兩字呢!

這樣的心理描寫倒是詳細(xì)，但仍然不出說話人“評判”的腔調(diào)，讓人疑心不是人物在“想”而是作者在“想”。而且手法比較單調(diào)，實(shí)際上仍然是外在敘述。那么，現(xiàn)在我們看看“五四”小說家如何處理人物的內(nèi)心世界的。這里且看一個普通作者的描寫:

喜來得著一個小小的安慰，便很滿足的把那半硬不軟的粉塊，和著嘴唇上的血，吃完了。在他，覺得什么都平和了?？墒牵赣H的心已在外鄉(xiāng)的父親底身上盤旋了；她想起前兩月請人寫給她丈夫的一封信；她想起十五歲的大妞被看棉花包的調(diào)戲，被他捺在棉花包堆里污辱，損傷；她想起自己身上大棉襖的棉花……她想……全貴快要回來，快要帶些錢回來……她想，她哭，終于從半醒的夢中覺得眼淚流在頰上的溫?zé)?十二月長夜的緊風(fēng)仍是滿山滿谷的呼嘯著，含著無窮的惡意和殘忍……(李渺世《買死的》，《中國新文學(xué)大系·小說一集》)

一個母親在寒冬等待在外做工的丈夫回來救濟(jì)饑寒交加的一家人，可是孩子饑餓的哭鬧聲讓她心煩，使她愈發(fā)將全部的希望寄托在丈夫身上?？墒?，丈夫揣著她的信和工錢卻被撞死在鐵軌上，在冷漠的看客注視下，警察哄笑著朗讀了妻子寫給他的信，并嘲笑他是個“買死的”!當(dāng)讀到這里時，我們情不自禁地會為那位母親難過、擔(dān)心，不知她將會如何面對這樣的生活。而這樣強(qiáng)烈的悲劇感受，正源自于前面對母親心理描寫的鋪墊。心理描寫已和整個敘述渾然一體。而且，這段描寫中，長句的舒緩跌宕，短句的回旋，以“她想起”引起的排比氣勢淋漓，均凸顯母親心情的沉重。最后在“緊風(fēng)”的“滿山滿谷的呼嘯”聲中讓人產(chǎn)生無限的悲愴感。人稱代詞作形式主語，長串的定語、狀語修飾語——這些歐化的句子表現(xiàn)出迥然不同于傳統(tǒng)白話的審美特色。

從語法上看，常見的歐化的語法包括:謂語為中心的“定中結(jié)構(gòu)”的增加；句子形式上的主語增多；人稱代詞的用法大大擴(kuò)展；量詞的發(fā)展；介詞和連詞的使用頻率增加；被字句大量涌現(xiàn)以及其語義色彩的變化；主從復(fù)句語序的變化等等。[11]這里僅舉定語的修飾為例。

歐化白話中大量增加了謂語為中心的“定中結(jié)構(gòu)”，定語修飾語也變得復(fù)雜化。比如，舊白話中很少見到“房屋的修建”“目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)”這樣的以動詞作中心語的結(jié)構(gòu)。這一用法在“五四”以后卻大量增加，這明顯受英語翻譯的影響，因?yàn)橛⒄Z中以“of”連結(jié)動詞的名詞形式作定語或主語的情況相當(dāng)普遍。這樣的句法形式就使得句子顯得很正式，節(jié)奏感增強(qiáng)，強(qiáng)調(diào)的重心也有些變化。查閱晚清至”五四”之前的白話小說，這種結(jié)構(gòu)較少，而在“五四”新體白話小說中卻很多?！拔逅摹毙≌f中定語的修飾語復(fù)雜化并具有特殊的修辭意蘊(yùn)，比如:

戴著黃卵絲鑲邊的氈帽的幾年前的阿貴，在故鄉(xiāng)流著淚的我親愛的母親，荒涼草滿的死父底墓地，低頭縫衣的阿姊，隱約模糊的故鄉(xiāng)底影子，盡活潑地明鮮地涌上我底回憶里。(潘訓(xùn)《鄉(xiāng)心》)

每一個名詞前都有三層以上的定語修飾，形成阿貴、母親、阿姊、墓地、故鄉(xiāng)并置，“我”的心理活動綿長細(xì)膩，音調(diào)舒緩，抒情性大增，這在舊白話中很難看到。

“五四”時期受弗洛伊德主義的影響，發(fā)展出一支可稱作心理小說的類別。[12]它深入人物的內(nèi)心世界，大量描寫人物的心理活動，有時采用第一人稱的內(nèi)心獨(dú)白的方式，借助感覺、聯(lián)想、象征、幻覺及潛意識等方法表現(xiàn)心理過程，比如郭沫若、郁達(dá)夫、倪貽德、葉靈鳳等人的小說。這些小說的表現(xiàn)對象是古代小說很少涉及過的領(lǐng)域，它需要綿密、細(xì)膩的歐化語言才能勝任這一藝術(shù)要求。如果用傳統(tǒng)白話表現(xiàn)《狂人日記》、郭沫若的《殘春》《喀爾美蘿姑娘》等小說的內(nèi)容，顯然無法如此精細(xì)地呈現(xiàn)人物復(fù)雜的心理世界。而有些小說對人物心理刻畫使用“自由轉(zhuǎn)述體”將“直接引語”轉(zhuǎn)化成“間接引語”[13]，更是受英語小說寫法的影響。

三、如何描摹“風(fēng)景”:“五四”小說中“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”

所謂“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，是指小說中作為“現(xiàn)代”意義上的“風(fēng)景描寫”是在“五四”以后出現(xiàn)的，其風(fēng)格、意象及表現(xiàn)方式均不同于古典時期。柄谷行人曾討論“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”之于日本文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之間的關(guān)系。他提到在日本文學(xué)中，現(xiàn)代的風(fēng)景是那些對外界不抱關(guān)懷的內(nèi)在之人發(fā)現(xiàn)的，現(xiàn)代風(fēng)景不是崇高和美，而是不愉快。[14]中國小說中的風(fēng)景雖與日本文學(xué)中風(fēng)景敘述不同，但是這一視角為我們觀察”五四”小說中大量出現(xiàn)的風(fēng)景及迴異于傳統(tǒng)的特征提供了啟發(fā)?，F(xiàn)代小說中的風(fēng)景敘述顯然不同于古代詩文中的“田園景象”和“宋元山水”，有論者稱“現(xiàn)代作家對‘觀察’的‘個性’與‘主觀性’的強(qiáng)調(diào)，凸現(xiàn)了現(xiàn)代風(fēng)景敘事的主要特征”[15]。還有研究者甚至稱景物描寫在小說中大量出現(xiàn)“是現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的重要區(qū)別”[16]。

為什么舊小說里很少見到出色的風(fēng)景描寫?這個問題早就引起了胡適的關(guān)注。他在《老殘游記·序》中曾分析了兩點(diǎn)原因:一是舊文人遠(yuǎn)行不多，缺乏實(shí)際的觀察，只能用老套的詞藻充數(shù)；二是語言文字上的障礙，古代詩文(尤其是駢體)中現(xiàn)成的語言(“爛調(diào)套語”)限制了他們的思維，無法創(chuàng)造新的詞句。這里胡適精辟地指出文言的話語系統(tǒng)無法勝任精細(xì)的風(fēng)景描寫，導(dǎo)致舊小說風(fēng)景描寫的缺乏。他正是從此角度盛贊《老殘游記》描寫景物的技術(shù)是“前無古人”，并總結(jié)道:“只有精細(xì)的觀察能供給這種描寫的底子，只有樸素新鮮的活文字能供給這種描寫的工具?！盵17]

不過，《老殘游記》這樣擅長寫風(fēng)景的小說在晚清并不多，而且它與“五四”小說的寫景也存在明顯的區(qū)別。《老殘游記》第十二回寫黃河上的冰凌景象向來為人稱道，這的確是晚清小說中寫景的極品，這段寫景是為了交待老殘因黃河結(jié)冰無法成行而去察看時所看到的，所以它與情節(jié)敘述結(jié)合得更緊密。但若與“五四”小說寫景相比，“五四”小說的寫景卻更多與心理渲染、烘托氣氛結(jié)合得更緊密，是一種“主觀化”風(fēng)景體驗(yàn)。從語言特點(diǎn)上來說，晚清多短句，白描，“五四”多長句，情緒化，善用比喻和象征。比如臺靜農(nóng)的小說《拜堂》中的一段:

她們?nèi)齻€一起在這黑的路上緩緩走著了，燈籠殘燭的微光，更加黯弱。柳條迎著夜風(fēng)搖擺，獲柴沙沙地響，好像幽靈出現(xiàn)在黑夜中的一種陰森的可怕，頓時使這三個女人不禁地感覺著恐怖的侵襲。汪大嫂更是膽小，幾乎全身戰(zhàn)栗得要叫起來了。

這里寫汪大嫂深夜去找田大娘、趙二嫂做“牽親人”，叔嫂結(jié)婚怕不見容于社會，三人帶著不安和擔(dān)心走在路上，楊柳拂風(fēng)，殘燭微光都烘托出恐怖、陰森的氣氛，寫景即寫人心理活動。

魯迅小說的寫景非常注重傳統(tǒng)的白描手法，以簡潔傳神著稱，但也體現(xiàn)出新式白話的特性，尤其是小說的結(jié)束，經(jīng)常以寫景烘托出遼遠(yuǎn)而觸人深思的意境。如《藥》的結(jié)尾描寫兩位母親給兒子上墳:

微風(fēng)早經(jīng)停息了，枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細(xì)，細(xì)到?jīng)]有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉，那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。

這一段中比喻有兩處(“有如銅絲”“鐵鑄般”)，“一絲發(fā)抖的聲音”是擬人化的敘述，在舊白話中是很少看到?？莶?、烏鴉、墳場、沉靜到死的空氣本身構(gòu)成一種與情節(jié)敘述密切聯(lián)系的意象鏈。再看《祝?！?

冬季日短，又是雪天，夜色早已籠罩了全市鎮(zhèn)。人們都在燈下匆忙，但窗外很寂靜。雪花落在積得厚厚的雪褥上面，聽去似乎瑟瑟有聲，使人更加感得沉寂。我獨(dú)坐在發(fā)出黃光的菜油燈下，想，這百無聊賴的祥林嫂，被人們棄在塵芥堆中的……我靜聽著窗外似乎瑟瑟作響的雪花聲，一面想，反而漸漸的舒暢起來。

這里的風(fēng)景和人物心理描寫結(jié)合起來，是從人物的視角去觀察風(fēng)景，“我”聽到祥林嫂的死訊感到悲傷震驚，夜色下的雪花(看)發(fā)出“瑟瑟”響聲(聽)，反襯著夜的寂靜，“我”反而舒暢起來(感覺)。這和舊白話中風(fēng)景描寫只注重外在的敘述相比，要更加細(xì)膩。就是以對話為主的小說《明天》，結(jié)尾的寫景也頗有特色:

單四嫂子早睡著了，老拱們也走了，咸亨也關(guān)上門了。這時的魯鎮(zhèn)，便完全落在寂靜里。只有那暗夜為想變成明天，卻仍在這寂靜里奔波；另有幾條狗，也躲在暗地里嗚嗚的叫。

這里將“暗夜”擬人化，將“寂靜”與狗吠形成一靜一動，更加顯出單四嫂子的悲苦和無助。

“五四”小說家大多注重風(fēng)景的描寫，葉圣陶的風(fēng)景描寫更注重客觀的觀察，鄉(xiāng)土小說家筆下的風(fēng)景形成民俗的奇觀，郁達(dá)夫、張資平、郭沫若等創(chuàng)造社小說家筆下的風(fēng)景描寫與其說是寫風(fēng)景，不如說是寫心理體驗(yàn)。尤其是郁達(dá)夫的寫景獨(dú)樹一幟，吳曉東教授認(rèn)為郁達(dá)夫的筆下風(fēng)景既有身臨其境的風(fēng)景，又有許多從西方視覺資源轉(zhuǎn)化的“擬像的風(fēng)景”，呈現(xiàn)出更為復(fù)雜和矛盾的現(xiàn)代性景觀。[18]顯然，風(fēng)景敘述在”五四”以后如此集中、大規(guī)模地出現(xiàn)，不是偶然的現(xiàn)象，這與”五四”作家對現(xiàn)代小說的理解與寫作自覺是有密切關(guān)系的，而更重要的一點(diǎn)在于現(xiàn)代白話為這種描寫提供了可能。

以上僅通過考察新舊白話在心理描寫與風(fēng)景敘述兩方面的區(qū)別，論證新式白話具有更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而也拓展了小說的藝術(shù)空間，使”五四”作家對現(xiàn)代小說形態(tài)的追求，如逼真地描寫、向內(nèi)轉(zhuǎn)、情緒的渲染等變成了現(xiàn)實(shí)，精密的、曲折的，細(xì)膩的歐化白話更能適應(yīng)對復(fù)雜的、日新月異的現(xiàn)代生活的“寫實(shí)”要求。

“五四”小說家大多兼居翻譯家和作家雙重身份，他們的文學(xué)語言深受他們的翻譯活動影響，魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若均留學(xué)日本，是清末至“五四”漢語日源詞遷徙的參與者，胡適、陳衡哲、凌叔華、冰心等留學(xué)歐美，他們都是現(xiàn)代歐化白話語言的鍛造者，嚴(yán)家炎先生所說，新體白話是“被翻譯逼出來的文體”[19]。這里將“歐化”白話文提出來討論，并不是說現(xiàn)代小說的成功均是歐化白話帶來的結(jié)果。歐化的文法只是建構(gòu)新白話的一種主要途徑，“五四”一代作家同時也有深厚的國學(xué)功底，他們的語言不乏傳統(tǒng)白話的優(yōu)點(diǎn)。這里想強(qiáng)調(diào)的是，由“歐化”白話文打開了“五四”作家動用一切元素改造舊白話的大門，并通過大量成功的或不成功的創(chuàng)作試驗(yàn)，最終大大改變了白話文的語體風(fēng)貌，“與其說新文學(xué)提倡了‘白話文’還不如說是提倡了‘歐化’文，這就是被后來更激進(jìn)的革命文學(xué)論者所病垢的‘非驢非馬’的語言文字，但當(dāng)時確實(shí)起到了振聾發(fā)聵的作用”[20]。最關(guān)鍵的一點(diǎn)就是，它使舊白話的通俗語言(引車賣漿者操之的市井語言)變成高雅的富有審美功能的文學(xué)語言。陳平原教授曾感慨地說中國傳統(tǒng)小說“這么一種說書人的外衣，脫了幾百年沒脫下”[21]，而在“五四”以后，由于作家們大膽地創(chuàng)造及實(shí)踐，將白話小說語言從“次生口語文化”轉(zhuǎn)向“書面文化”，這種雅化的語言終于使中國小說“脫”去了“說書人的外衣”，完成了漢語小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

注釋:

[1]王力:《中國語法理論》，《王力文集》第一卷，濟(jì)南:山東教育出版社，1984年，第434頁。

[2]胡適:《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集導(dǎo)言》，《胡適文集》(一)，北京:北京大學(xué)出版社，1998年，第130頁。

[3]袁進(jìn):《重新審視歐化白話文的起源——試論近代西方傳教士對中國文學(xué)的影響》，《文學(xué)評論》2007年第1期。

[4]魯迅:《中國小說史略》，《魯迅全集》第10卷，北京:人民文學(xué)出版社，2005年，第156頁。

[5]見陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》的第一章及附錄中的相關(guān)論述，北京:北京大學(xué)出版社，2003年。

[6]王德威:《想像中國的方法》，北京:三聯(lián)書店，1998年，第80頁。

[7]晚清的短篇小說大多以在朋友處聽說一個事情來開頭，或者說是朋友身上發(fā)生的事，或者說自己親眼所見。吳趼人的《黑籍魂冤》開頭更以賭咒開頭:“我近日親眼看見一件事，是千真萬確的，恐怕諸公不信，我先發(fā)一個咒在這里——如果我撒了謊，我的舌頭伸了出來，縮不進(jìn)去，縮了進(jìn)去，伸不出來。咒罵過了，我把親眼看見的這件事，敘了出來，作一回短篇小說?！币姟对略滦≌f》第4號，1906年。

[8]這里提到的“描寫”“逼真”都是五四小說家經(jīng)常談到的小說理論范疇，其背后包蘊(yùn)著一整套關(guān)于“現(xiàn)代小說”的觀念。可參見筆者《五四作家對“現(xiàn)代小說”的想像與建構(gòu)》一文，見《溫州大學(xué)學(xué)報》2016年第1期。

[9]張衛(wèi)中:《20世紀(jì)初漢語歐化與文學(xué)的變革》，《文藝爭鳴》2004年第3期。

[10]“次生口語文化”是媒介環(huán)境學(xué)派的第二代代表人物沃爾特·翁在《口語文化與書面文化——語詞技術(shù)化》一書中提出的概念，它相對于電子媒介而言的“次生”，主要指印刷文本。它雖然也屬于印刷文本，可它以虛擬的仿真會話為尚，極力地模擬口語，在“言語——視覺——聲覺”三者之間建構(gòu)一種感覺，是一種“文字性口語”，所以它仍然要從“口語文化”的角度去解讀它的屬性。見該書第3、134、157頁的相關(guān)論述，北京大學(xué)出版社，2008年版。返觀中國古代白話小說，正是這樣的一種文化，它以印刷文本的形式存在，但是遺存大量的口語特征，一切以“聽-說”為基本模式，這一模式?jīng)Q定了古代白話小說的語言修辭方式，如重故事性、傳奇性、市井氣、通俗性等。

[11]可參見賀陽的研究，見《現(xiàn)代漢語歐化語法現(xiàn)象研究》，北京:商務(wù)印書館，2008年。

[12]季桂起:《中國小說體式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與流變》，濟(jì)南:山東大學(xué)出版社，2003年，第113-120頁。

[13]參見劉禾:《不透明的內(nèi)心敘事:從翻譯體到現(xiàn)代漢語敘事模式的轉(zhuǎn)變》，《語際書寫——現(xiàn)代思想史寫作批判綱要》，北京:三聯(lián)書店，1999年。

[14]柄谷行人:《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，北京:三聯(lián)書店，2003年，第3頁。

[15]閆立飛:《風(fēng)景敘寫的現(xiàn)代性——中國現(xiàn)代小說風(fēng)景敘事模式與觀念的形成》，《天津大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》，2006年第3期。

[16]李楊:《抗?fàn)幩廾贰罚L春:時代文藝出版社，1993年，第98頁。

[17]胡適:《老殘游記·序》，《胡適文集》(四)，北京:北京大學(xué)出版社，1998年，第453-456頁。

[18]吳曉東:《郁達(dá)夫與中國現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第10期。

[19]嚴(yán)家炎:《“五四”新體白話的起源、特征及其評價》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2006年第1期。

[20]陳思和:《關(guān)于中國現(xiàn)代短篇小說》，《小說評論》2000年第1期。

[21]陳平原:《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京:北京大學(xué)出版社，2003年，第273頁。