張藝家

【摘 要】筆者針對中國歌舞片和印度歌舞片的發(fā)展和現(xiàn)狀進(jìn)行對比研究，從而對中國民族歌舞片的未來發(fā)展提出自己的觀點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】印度歌舞片;中國歌舞片;電影史

中圖分類號：J905 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）02-0104-02

歌舞片作為類型電影中的一個(gè)重要分支，在世界電影的發(fā)展史中占據(jù)著舉足輕重的地位。在《電影藝術(shù)詞典》中，歌舞片是美國電影重要類型之一。音樂和舞蹈在片中占有重大比例。片中人物既可像現(xiàn)實(shí)生活中那樣，又可用載歌載舞的方式表情達(dá)意，展開情節(jié)。歌舞場面或穿插在情節(jié)之中，推動(dòng)劇情發(fā)展;或游離于情節(jié)之外，具有相對獨(dú)立的觀賞價(jià)值。印度是世界上最大的電影生產(chǎn)國，每年生產(chǎn)的影片多達(dá)1000部以上，而且印度還是世界上第二大電影出口國。印度著名電影導(dǎo)演戴夫·阿南說：“印度的電影就是歌舞電影，最好的印度電影中的歌曲與舞蹈都非常動(dòng)人，備受觀眾喜愛。如果歌舞好，你就成功了一半。音樂是電影的一部分，好的歌舞正是電影劇本的精華所在?！?/p>

一、歌舞片的歷史

（一）好萊塢歌舞片。談到歌舞片的產(chǎn)生就不得不提好萊塢歌舞片，世界上第一部歌舞片是1927年由艾倫·克羅斯蘭執(zhí)導(dǎo)的《爵士歌王》，同時(shí)它也是世界上第一部有聲電影。1929年，哈里·博蒙特執(zhí)導(dǎo)的《百老匯的旋律》在美國上映，這是第一部全部用歌舞和對話組成的影片。此后，好萊塢的歌舞片如雨后春筍般紛紛涌現(xiàn)，二十世紀(jì)三四十年代出現(xiàn)了《大禮帽》《羅絲瑪麗》等。第二次世界大戰(zhàn)期間，好萊塢歌舞片的經(jīng)典之作有《封面女郎》和《與我同行》等。直到1946年文森特·朱龍導(dǎo)演的影片《齊格菲歌舞團(tuán)》問世，標(biāo)志著歌舞片作為一個(gè)類型電影程式發(fā)展到了登峰造極的高度。二戰(zhàn)后金·凱利主演了歌舞片《一個(gè)美國人在巴黎》，特別是《雨中曲》被公認(rèn)為歌舞片的經(jīng)典之作。50年代以后，美國歌舞片多以改編拍攝已在舞臺(tái)上獲得成功的音樂劇為主，如《國王和我》《西區(qū)故事》《音樂之聲》等?？梢哉f，早期歌舞片的歷史實(shí)際上是好萊塢歌舞片的歷史。

（二）印度歌舞片。印度電影誕生于19世紀(jì)末，1896年，印度開始放映從外國引進(jìn)的影片，這是印度電影誕生的標(biāo)志。1931年阿德希爾·伊拉尼執(zhí)導(dǎo)了《阿拉姆·阿拉》，標(biāo)志著印度有聲電影的誕生。影片中的歌曲《以真主的名義賜給我愛情》是印度第一首電影歌曲。

印度電影從一開始就對聲音、色彩有著明確的需求，片中的歌舞和色彩等元素和電影本身相輔相成。有聲電影誕生之前，人們用小提琴、風(fēng)琴、手鼓等樂器在幕后為電影伴奏，為無聲電影增添了無限魅力;有聲電影誕生之后，印度導(dǎo)演便在影片中穿插大量的歌舞場面，在電影《沙恭達(dá)羅》中穿插了40首歌曲，電影《因陀羅宮殿》中穿插的歌曲更是多達(dá)71首，還有在電影《海市蜃樓》中導(dǎo)演穿插了優(yōu)美的舞蹈表演，這足以證明歌舞在印度電影中占據(jù)著重要的地位，至此以后印度電影中載歌載舞的特色一直延續(xù)到現(xiàn)在。

（三）中國歌舞片。中國歌舞片的發(fā)展過程比較曲折，1931年中國第一部有聲電影《歌女紅牡丹》上映，這部影片也是中國第一部歌舞片。這部電影由張石川導(dǎo)演，董克義攝影，使用蠟盤配音法。很多人認(rèn)為《歌女紅牡丹》并不是嚴(yán)格意義上的歌舞片，但影片借助了歌曲和優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作來表現(xiàn)劇情和情緒。第一部歌舞片《歌女紅牡丹》取得成功之后，中國歌舞片出現(xiàn)了一個(gè)小高潮，1933年蔡楚生執(zhí)導(dǎo)了電影《漁光曲》，1937年袁牧之導(dǎo)演了電影《馬路天使》，同年馬維徐邦導(dǎo)演的《夜半歌聲》上映后同樣票房大賣。新中國成立后，50年代末至60年代中期中國歌舞片得到了迅速發(fā)展。1959年王家乙導(dǎo)演拍攝了音樂愛情電影《五朵金花》，1960年蘇里執(zhí)導(dǎo)了電影《劉三姐》，1964年劉瓊執(zhí)導(dǎo)了歌舞藝術(shù)片《阿詩瑪》等都獲得了巨大成功。后來隨著改革開放的推進(jìn)，中國的歌舞片越來越多地借鑒好萊塢歌舞片，《搖滾青年》《瘋狂歌女》《如果·愛》和《精武門》等將歌舞與敘事相結(jié)合的歌舞片相繼出現(xiàn)。

二、中印歌舞片對比

印度歌舞片有著鮮明的特征，其模式是一個(gè)奇遇的愛情故事，主人公們在生活中自然而然地唱歌、跳舞，故事情節(jié)較為曲折，情節(jié)多著力于喜劇噱頭，影片時(shí)長一般在兩個(gè)半小時(shí)甚至三個(gè)小時(shí)左右。例如在印度歌舞片《三傻大鬧寶萊塢》中，戲劇性情節(jié)一個(gè)連著一個(gè)幾乎貫穿全片，牢牢抓住印度大眾口味，不斷地調(diào)動(dòng)觀眾的好奇心，使得觀眾在觀影時(shí)絲毫不覺得冗長乏味?！霸谒枷肷侠^承了宗教哲學(xué)思想傳統(tǒng)與藝術(shù)審美傳統(tǒng)，在內(nèi)容上繼承了社會(huì)生活以及行為規(guī)范等傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)是印度電影中所有藝術(shù)形式的根基，是千百年來印度文化的精髓與靈魂。”①印度歌舞片的優(yōu)點(diǎn)如下。

（一）用歌舞敘事。歌舞不再是穿插在電影中的僅供觀眾娛樂的場面，它的表現(xiàn)作用也不僅是娛樂大眾，而是有著推動(dòng)故事情節(jié)繼續(xù)發(fā)展的作用。歌舞的敘事功能是歌舞片區(qū)別于其他類型影片的獨(dú)特之處，電影的歌舞與情節(jié)內(nèi)容從來就不是獨(dú)立存在的，而是與情節(jié)相輔相成來闡釋影片。語言不同，但歌舞相通，在歌舞中，演員通過面部表情、肢體動(dòng)作（優(yōu)美的舞姿）等來表情達(dá)意和敘事，展示出獨(dú)特的藝術(shù)魅力與藝術(shù)感染力。

（二）用歌舞宣染情緒。在情感的渲染上，影片在發(fā)展過程中如果單純地?cái)⑹?，則無法達(dá)到情感的深化，無法使觀眾進(jìn)入一種情感狀態(tài)，這時(shí)，歌舞就能起到渲染情緒的作用。歌舞承載著所想表達(dá)的喜、怒、哀、樂等情緒，符合情景的音樂一響起，歌詞的變化和曲調(diào)的跌宕起伏將觀眾帶入劇情，隨后演員的面部表情和舞蹈動(dòng)作更能將人物之間的關(guān)系和情感充分地表現(xiàn)出來，渲染的層次非常豐富。

（三）用歌舞充當(dāng)內(nèi)心獨(dú)白。印度歌舞片中的歌舞部分在影片中充當(dāng)主人公的內(nèi)心獨(dú)白，使人物的內(nèi)心獨(dú)白具象化。內(nèi)心獨(dú)白是人物的心理變化狀態(tài)，通過歌舞的形式表現(xiàn)出來，既不會(huì)顯得沉悶乏味，又能讓觀眾更加容易走進(jìn)主人公的內(nèi)心。

21世紀(jì)以來，中國電影的發(fā)展方向越來越多元化。但是，現(xiàn)在的中國歌舞片一直沒能成為撐起國產(chǎn)影片的支柱影片類型，處于類型化缺失的狀態(tài)。究其原因：其一，中國歌舞片越來越依賴于模仿好萊塢歌舞片的模式，無論是從敘事方式上還是演員表演上，中國電影的創(chuàng)新元素越來越少;其二，中國歌舞片過于強(qiáng)調(diào)說教，且將注意力都放在歌舞場面和演員上，沒有將注意力放在電影本身，極大地限制了故事本身的發(fā)展，削弱了歌舞片本身的娛樂性;其三，中國觀眾還沒有形成普遍的鑒賞能力，對于導(dǎo)演穿插在影片中的歌舞片段觀眾一知半解，甚至無法理解。

三、結(jié)語

印度電影的歌舞元素由來已久，之所以發(fā)展到現(xiàn)在生命力愈來愈旺盛，這和印度電影的歌舞元素不斷創(chuàng)新是分不開的。好萊塢的歌舞片不僅歷史悠久，而且至今代表著世界歌舞片發(fā)展的最高標(biāo)準(zhǔn)，因此，印度歌舞片不斷地學(xué)習(xí)好萊塢電影的敘事風(fēng)格和剪輯手法，并且添加了搖滾、說唱等新元素。中國歌舞片若想得到更大的發(fā)展，應(yīng)不斷推陳出新，將中華民族的舞蹈、歌曲加以創(chuàng)新，合理地穿插于電影敘事中，使得具有中國味道的歌舞與電影完美融合。

發(fā)展中國歌舞片不僅是市場與觀眾多元化的需求，而且還是傳承和傳播中國文化的重要途徑。因中國觀眾還沒有形成普遍鑒賞歌舞片段的能力，所以可以嘗試將歌舞片與其他類型電影相融合，例如印度歌舞片《三傻大鬧寶萊塢》就是將歌舞片與喜劇片融合，喜劇的快樂更易于被歌舞片接納。把歌舞片與其他類型電影結(jié)合在一起，有利于彌補(bǔ)歌舞片自身發(fā)展的不足，同時(shí)也利于觀眾接受。

注釋：

①宋蕾.從電影《貧民窟的百萬富翁》看印度電影音樂的文化認(rèn)同[J].人民音樂，2010，（03）：62-65.

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