張清華

前 ?言

歷險記敘事是中外文學(xué)中最古老的敘事。原因很簡單，它是最基本的敘事動力的來源，主人公的空間移動，會導(dǎo)致出現(xiàn)種種處境，遇到諸般事端，于是也引發(fā)了讀者的好奇和擔(dān)心。因此，敘述與閱讀的推動力也方才獲得基礎(chǔ)。

在西方文學(xué)中，最早的《荷馬史詩》中的《奧德修紀(jì)》即是典范的歷險記敘事。希臘聯(lián)軍的英雄、特洛伊木馬的獻(xiàn)計者奧德修斯，因為得罪了風(fēng)神和海神，遂在班師回國的途中遭遇了十年的歷險。史詩之后兩千多年的文學(xué)史中，類似的敘事樣態(tài)不斷延續(xù)，成為了西方文學(xué)中，特別是近代以前最重要的敘事模型。經(jīng)典的作品如古希臘的傳奇小說（在巴赫金的《小說理論》中被作為“傳奇時間”模型討論），中世紀(jì)的“騎士小說”“流浪漢小說”，文藝復(fù)興的發(fā)軔之作《堂吉訶德》，十七十八十九世紀(jì)盛行的歷險記小說，《威廉·邁斯特的漫游時代》《哈克貝利·費恩歷險記》《湯姆·索亞歷險記》《海底兩萬里》，包括浪漫主義與現(xiàn)實主義小說，《悲慘世界》《巴黎圣母院》《約翰·克里斯朵夫》，甚至包括史詩作品《神曲》《浮士德》《恰爾德·哈羅爾德游記》《唐璜》……甚至當(dāng)代的很多作品，海明威的《老人與海》、馬爾克斯的《落難海員的故事》等等，也都是非常典型的歷險記敘事。

與西方文學(xué)一樣，歷險記在中國故事中也很發(fā)達(dá)。早在先秦時期，據(jù)傳成書于西周末年或東周初期的小說《穆天子傳》，屈原《楚辭》中的某些篇章，已具有歷險記敘事的意味。司馬遷的《史記》中有大量的篇章具有歷險記的特點，因為是以人為本位的“史傳敘事”，所以大部分人物的經(jīng)歷都有一個歷險記的原型，《高祖本紀(jì)》《項羽本紀(jì)》《陳涉世家》《淮陰侯列傳》等尤其典型。魏晉南北朝時期開始興盛的志怪小說，雖然形制并不大，但有很多都是以歷險為原型或構(gòu)造的，《搜神記·胡母班》和《冥祥記·趙泰》等將歷險記敘事中的歷險空間由陽世轉(zhuǎn)向了陰間，唐傳奇繼承了這些特點。到明清時期，歷險記敘事經(jīng)過一千多年的發(fā)展，終于成為中國小說中最常見的模型之一。俠義小說《水滸傳》可以看作108條梁山好漢在江湖上的冒險合集，《三國演義》也可以看作是孫劉曹三家英雄人物的歷險薈萃;神魔小說《西游記》，更可以看作是中國歷險記敘事的最高典范了。

到了晚清時期，受到梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中論述的文學(xué)功用觀的影響，歷險記敘事逐漸成為一些政治社會小說敘事模式的一種，比如《獅子血》記述了查二郎等人由山東入海，歷經(jīng)風(fēng)險建立“合眾國”之事，《癡人說夢記》講述了維新志士與革命者艱難“改造中國”的事跡?，F(xiàn)代文學(xué)史上，蔣光慈的《少年漂泊者》、艾蕪的《南行記》，也都是典型的歷險記故事，巴金的《毀滅》、老舍的《駱駝祥子》都有濃郁的歷險記色彩，甚至錢鐘書的《圍城》，如果我們不認(rèn)為是一部結(jié)構(gòu)有嚴(yán)重問題的作品的話，那么其構(gòu)造也近乎于一個“歷險記”。

顯然，歷險記構(gòu)造是文學(xué)敘事的常態(tài)，它的作用是，可以圍繞著主人公的經(jīng)歷來展開故事，故非常有吸引力，會令敘事的推進(jìn)獲得自然的動力。另外，在美學(xué)上則會生成一種“傳奇”意味，令人物性格具有某種鮮明的個性，或者原型意味。

一個有趣的現(xiàn)象是，無論是在西方文學(xué)，還是在中國文學(xué)中，歷險記故事似乎都有一個宣揚信念或者宗教精神的意味，如《出埃及記》中以色列人的歷險是為了突出神與摩西的偉大。漢學(xué)家浦安迪教授認(rèn)為，明代出現(xiàn)的《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》等古典小說體現(xiàn)了儒釋道三教合一的新儒家底色。在解釋中國古代歷險記敘事的典范之作《西游記》的主題時，浦安迪解讀這部小說是“心生種種魔生，心滅種種魔滅”的寓言寫照，是對儒家《四書》“正心誠意”的正解。

在前現(xiàn)代時期，歷險記敘事一般是只與“傳奇”小說有關(guān)系，而不與“成長”概念相聯(lián)系。根據(jù)巴赫金的說法，男女主人公不會因為漫長的歷險而老去，因為其中的“時間是不會計算在內(nèi)”的。《西游記》便是這樣的小說典范，唐僧師徒一路經(jīng)過九九八十一難，但這個過程只是一個不斷重回起點和重復(fù)敘述的過程。清代張書紳在《新說西游記總批》中，將西天歷險視為一個“返本還元，以見其本來之舊”的過程，而所謂“返本還元”與現(xiàn)代意義上的“進(jìn)步”與“成長”概念是不一樣的。《西游記》最后師徒四人都修得正果，得以成佛成仙，但這并非是“進(jìn)步”的結(jié)果，而是故事告結(jié)所需要的一個安排。很顯然，假如需要的話，“九九八十一難”可以翻番為“一百六十二難”，或者“三百二十四難”……只要有需要，作者可以任意拉長這個消費過程。

通過講述成長主人公歷險故事，進(jìn)而傳達(dá)一種思想意識的敘事模式，是巴赫金所說的“成長小說”出現(xiàn)以后的事情。在中國新文學(xué)中，它是歷險小說與成長小說的合一。

這種情況在“十七年文學(xué)”中十分普遍?！都t旗譜》《青春之歌》《三家巷》《紅巖》《創(chuàng)業(yè)史》等紅色經(jīng)典，都是通過講述小說主人公的成長歷險，來重述現(xiàn)代中國革命歷史，證明革命權(quán)威話語的真理性?！都t旗譜》透過農(nóng)民朱老忠由出走關(guān)東到帶著全家回到故土與馮蘭池斗爭、由自發(fā)革命到自覺革命的成長歷險過程，說明了農(nóng)民只有在黨的指引下才能成長為革命的真正主體?！肚啻褐琛烦尸F(xiàn)了林道靜歷經(jīng)艱險，由小資產(chǎn)階級知識分子到共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的改造過程，突出了中國小資產(chǎn)階級知識分子只有在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，投身革命，融入人民群眾，努力改造自己，才能獲得新生這一革命主題。但是，在這些紅色經(jīng)典中，歷險記敘事只能是以“潛敘事”的形式存在于文本內(nèi)部。與典型的歷險記敘事相比，紅色經(jīng)典中的成長主人公所遭遇的危險，往往具有高度的政治象征性和意識形態(tài)隱喻性。它經(jīng)常指向的是政治危險，與主人公政治生命的成長息息相關(guān)。因此，在革命歷史小說中，個人英雄主義、小資產(chǎn)階級思想、性和物欲等等，都會成為成長主人公遭遇的危險。只有戰(zhàn)勝這些危險，主人公才能抵達(dá)準(zhǔn)確的彼岸。

八十年代以后，當(dāng)代文學(xué)發(fā)生了深刻變化。歷險記不再限于革命者的奮斗歷程，而更多還原為了個體命運與大歷史或社會環(huán)境之間的齟齬，比如知青小說中多數(shù)的冒險都變成了悲劇，在葉辛和梁曉聲筆下，青春的“蹉跎歲月”或者“今夜有暴風(fēng)雪”都是生命的苦難境遇;在許多鄉(xiāng)村青年身份的作家筆下，由鄉(xiāng)村到城市的道路則變成了千千萬萬底層青年的奮斗史和歷險史，路遙的《人生》《平凡的世界》所描寫的都是這樣的道路。當(dāng)然，也有境界更高的一些，將人生歷險部分地升華為了文化的探求，阿城的《棋王》和張承志的《北方的河》，便成為了更復(fù)雜也更自主、更具有精神意味的歷險。這種“鄉(xiāng)村——城市”的歷險模式一直延續(xù)到了近些年的小說中，東西的《篡改的命》以及青年作家徐則臣等所寫的北漂族的故事，都可以看作是精彩的延續(xù)或者花樣繁多的變種。

八十年代中期新潮文學(xué)發(fā)生后，情況又有了新的變化。莫言的《紅高粱家族》毫無疑問是新型的歷險記小說，爺爺奶奶的鄉(xiāng)村傳奇既是個體的風(fēng)流故事，也是歷史上的民間抗日傳奇，也是作者對于中國傳統(tǒng)文化的另類想象——不止是禮教的壓抑，儒家道統(tǒng)的一統(tǒng)天下，還有著混雜糾結(jié)、藏污納垢的民間文化的洶涌暗流。這部小說可以說恢復(fù)了歷險故事的古老面目，同時又賦予了其強烈的“文化尋根”的現(xiàn)代意味。

在新潮先鋒文學(xué)中，歷險故事的模型被大量使用。蘇童的長篇《米》是非常典型的此類結(jié)構(gòu)的小說，饑餓的鄉(xiāng)下青年五龍來到南方小鎮(zhèn)，所經(jīng)歷的由乞討者到店員，再到米店的女婿和幫會的老大，再到身染臟病死于回鄉(xiāng)途中的歷史，是與富人博弈、與強人較量、與黑道勢力冒死打斗的歷史，也是良知泯滅、身心漸毒的歷史，其中來自新文學(xué)和階級論敘事的進(jìn)步邏輯被拆除。具有同樣結(jié)構(gòu)特點的還有余華的《許三觀賣血記》，它在敘述構(gòu)造上如同《駱駝祥子》的當(dāng)代版，講述了一個小鎮(zhèn)青年賣血的一生，雖然他一生中除了為醫(yī)治一樂的肝病，在去上海的路上接連賣血差一點喪命，多數(shù)時間并未離開過小鎮(zhèn)一步，但他這個半徑如此之小的生命旅程中卻是充滿了艱辛，乃至生死的關(guān)口。還有《活著》，主人公福貴的一生也沒有走出故土很遠(yuǎn)，但他命運的苦難卻勝似千里萬里。這兩部作品都有一個明顯的內(nèi)在構(gòu)造，與歷險記模式并無兩樣。

在現(xiàn)代性的敘事中，空間似乎已經(jīng)不是一個太大的問題。奧德修斯走了十年的海上之旅，在現(xiàn)代技術(shù)條件下，坐輪船只需半天，乘飛機只需一小時就夠了，所以空間上的歷險故事很難再成立。但是在作家筆下，還是要努力呈現(xiàn)一點“黑夜中行旅”的痕跡，在張煒的很多小說中，都有類似的故事線索，如《九月寓言》中的農(nóng)民金祥千里迢迢如長征一般“買鏊子”一節(jié)，《丑行或浪漫》中那個不斷行走的神秘的女性蜜蠟，他的其它小說中的男主人公，也大都有流浪者的氣質(zhì)，他們所置身的世界亦猶如黑夜。顯然，張煒更多是要塑造一種精神意義上的歷險者的形象，這與他的俄羅斯文學(xué)情結(jié)，以及童年的經(jīng)驗，還有浪漫主義的趣味都有著復(fù)雜關(guān)系。

在大量具有歷史敘事意味的作品中，我們很容易就會發(fā)現(xiàn)一個古老的歷險記模型，有時候它的變化很大，作家的敘事手段很多變，但萬變不離其宗，敘事之核依舊清晰或隱約可見。莫言的《酒國》《豐乳肥臀》、格非的“江南三部曲”、劉震云的《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》、東西的《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》、李洱的《花腔》，甚至王安憶的《長恨歌》、鐵凝的《玫瑰門》，甚至有些系列的中篇小說，如葉兆言的“夜泊秦淮”系列，賈平凹的“土匪小說”系列，等等，都可以看作是通過人物的經(jīng)歷來影射或隱喻歷史的方法。尤其是格非的三部曲中，甚至還華彩式地嵌入了主人公的歷險或流浪的篇章，猶如一個從“如歌的行板”到“激越的快板”的變化過程，陸秀米的遭遇土匪，姚佩佩的百里逃亡，龐家玉的病中出走，都是典型的“重溫古典式”的敘事段落，它們鑲嵌其中，對于全書都有不可或缺的象征或者升華的作用，在結(jié)構(gòu)上既是整體中的部分，同時又似乎裸露于敘述的體外。

還有各種類型文學(xué)——如果我們將討論范圍略略展開一點，還會看到另一些有趣的變種。“盜墓小說”將人物的歷險空間延伸到了古老陰暗的墓室之中，“穿越小說”把歷險空間放在了荒誕不經(jīng)的古代，武俠小說又挖空心思地將人物歷險空間設(shè)置在名山古寺或大漠邊疆……為什么在科學(xué)昌興的今天，這類較低的敘事類型依舊被人追捧？很顯然，人在現(xiàn)實世界中的諸多欲求仍未得到滿足;同時，歷險故事的老套路仍能給人一種與眾不同的生命體驗，可以滿足人們超越自我變成英雄、離卻常規(guī)而體驗不同境遇的奇怪訴求。

某種意義上可以說，只要文學(xué)還存在，歷險記的故事套路就不會終結(jié)，它就仍然是敘述與閱讀的基本動力來源。