胡雯靜

發(fā)端于神話時代的“歷險記”敘事，由于暗合了人們無意識中的某些原始情緒，而為千百年來的讀者所喜聞樂見。其原初結(jié)構(gòu)模型中包含著的諸種要素，如時間上的線性推進、空間上的位移、遭遇艱難險阻、新奇和陌生的體驗……都在中國當代文學(xué)的“鄉(xiāng)下人進城”題材小說中有所體現(xiàn)。

在鄉(xiāng)土文明大行其道的中國文學(xué)傳統(tǒng)里，城市非但沒有取得與鄉(xiāng)村平等的“被寫”地位，甚至往往淪為后者的負面參照，其形象“從來都是陌生、膚淺和駁雜難辨的”（嚴家炎語）。新中國成立之初，城市因攜帶著資本主義基因而具有天然的“不合法性”，被國家話語敘述成一個亟待改造的“危險的所在”。改革開放后，迅速恢復(fù)元氣的城市在剛解決了溫飽問題的農(nóng)民們眼中，儼然是“新大陸”般令他們又驚又喜的存在。而九十年代之后，城市對于廣大“向城求生”的農(nóng)民工而言，無疑“既是天堂，也是地獄”。由此可見，“進城”對于“鄉(xiāng)下人”來說，自始至終都有著某種“歷險”意味?？v觀中國當代小說創(chuàng)作，從建國初的“十七年文學(xué)”到新世紀后興起的“底層文學(xué)”，“鄉(xiāng)下人”的城市歷險故事幾乎可以稱得上是俯拾皆是。它們努力地表達著文學(xué)對于時代的呼應(yīng)和思考：一面忠實記錄下伴隨國家現(xiàn)代化而產(chǎn)生的人口流動現(xiàn)象;一面呈現(xiàn)廣大農(nóng)村人口在“到城里去”這一空間遷移過程中的肉身遭際和精神裂變。

“十七年”時期的“鄉(xiāng)下人進城”小說在政治倫理的框架之下展開。農(nóng)村干部作為“城市歷險記”的主人公，遭遇著毛澤東在七屆二中全會講話中所概括的“資產(chǎn)階級糖衣炮彈的進攻”和“資產(chǎn)階級思想的侵襲”。革命話語將城市塑造為塞壬海妖般的存在，引得干部們紛紛遇險。周而復(fù)《上海的早晨》中的蘇北行署衛(wèi)生處張科長，集典型解放區(qū)干部必備的眾多“軟硬件”于一身：農(nóng)村出身，老實本分，打過游擊，工作認真?？僧斔M入到上海采購藥品時，還是被資本家朱延年腐蝕，在金錢和美女的誘惑下墮落。蕭也牧《我們夫婦之間》中的李克參加革命離城十二年，進京之后整個人都“大大的變了”：不但很快將艱苦樸素的革命作風和建設(shè)社會主義新型生產(chǎn)城市的革命理想拋諸腦后，反倒沉醉在能下館子、看電影、吃冰激凌、跳舞的都市新生活中，并嫌棄工農(nóng)兵干部妻子是“農(nóng)村觀點”十足的“土豹子”。而根正苗紅的妻子張同志后來雖然挽回了“在懸崖上”的丈夫和瀕臨破碎的婚姻，卻也在無意識之中被城市收編——買了舊皮鞋，對擦粉、燙發(fā)、抹口紅的女工“開始變得很親近”。夫婦二人表面上度過了這場由進城引發(fā)的感情危機，經(jīng)受住了消費主義和享樂主義的考驗，實際卻都違背了“接管和改造城市”的進城初衷，反而在一定程度上被城市所改造。文本之中如此“歷險”所抵達的終點，在建國初期那樣一個裹挾著意識形態(tài)的時代里，自然成為了文本之外的作者慘遭批判的“歷險”的起點。

這一時期與《我們夫婦之間》同樣通過“進城干部婚變”來表現(xiàn)城市所具有的“強腐蝕性”的，還有俞林的《我和我的妻子》以及孫謙的《奇異的離婚故事》。情義危機在本質(zhì)上是一種道德危機，“背叛愛情”的情節(jié)因而成為作家們批判城市的利器，被廣泛運用于其后的城市歷險敘事中，比如路遙《人生》中的高加林之于巧珍，賈平凹《浮躁》中的金狗之于小水，徐則臣《啊，北京》中的邊紅旗之于妻子等等。

在“歷險記”原型中，主人公進入異域他鄉(xiāng)后不免驚嘆于眼前的新奇景象。這一點在八十年代的“鄉(xiāng)下人進城”小說中亦有體現(xiàn)。改革開放政策打破了原有的單一計劃經(jīng)濟體制，農(nóng)民們被允許進城自由貿(mào)易。高曉松筆下的陳奐生，在摘掉了“漏斗戶”的帽子之后，悠悠上城賣油繩，卻不期經(jīng)歷了一番城市歷險——意外病倒后被縣委書記送進了“五元一夜”的干部招待所。這個“新堂堂、亮澄澄”的房間給小農(nóng)生產(chǎn)者陳奐生帶來的震驚和快感，甚至足夠消解他“一夜睡掉了兩頂帽子”的心痛。文本中因陳奐生的限知視角而頗具“陌生化效果”的沙發(fā)，讓我們不由聯(lián)想起《紅樓夢》中的劉姥姥在大觀園歷險時看到的自鳴鐘。然而，當“鄉(xiāng)下人”所感受到的震驚和刺激積累到一定程度，進而超出了他們的心理承受能力時，“城市歷險記”便會從滑稽故事質(zhì)變?yōu)橐粋€徹徹底底的悲劇?！蹲右埂分袕膬?nèi)地鄉(xiāng)村來到上海的吳老太爺，正是因為受不了現(xiàn)代都市的眼花繚亂和喧囂嘈雜猝死。由此看來，他與王安憶《悲慟之地》中的山東麻劉莊青年劉德生倒可以說是一對難兄難弟。不同的是，茅盾給出的是一個“一接觸都市便風化”的隱喻性結(jié)果，而王安憶則細致地解析了后者心理防線崩塌的整個歷程。劉德生與同伴們一行五人從家鄉(xiāng)出發(fā)來到上海賣姜，城市中林立的高樓大廈、川流不息的車輛和各種各樣的新鮮事物使他于短時間內(nèi)經(jīng)歷了一連串的震驚和暈眩。而長期處于懈怠狀態(tài)中的神經(jīng)官能顯然受不了此般密集轟炸，這才導(dǎo)致了劉德生在與大伙走散后不久便崩潰不已，最后在恍惚中縱身跳下高樓。

劉德生城市歷險的失敗，固然有其自身的原因，但也必須承認，城市空間對于“鄉(xiāng)下人”的歧視和排斥才是造成他“出師未捷身先死”的真兇。小說中大量的細節(jié)都力證了這一點，比如上海人包含著疑惑、蔑視、詭秘、好奇的復(fù)雜眼神，上海話的斥責，拾荒小孩的鄙夷，嬰兒看到他后的大哭……城市中的個體意見最終匯流成“人群”和“大眾”的合謀，形成了一個封閉且極具優(yōu)越感和排外性的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)內(nèi)部運行著的城市居民們心照不宣的秩序和權(quán)力機制，構(gòu)成了對“鄉(xiāng)下人”無所不在的壓抑和近乎不可抗拒的毀滅力量。

正所謂“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，九十年代出現(xiàn)的民工潮，使得寫農(nóng)民進城務(wù)工題材的作品大量涌現(xiàn)。而此時市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，賦予了中國城市日臻成熟的“現(xiàn)代性”品格——愈加發(fā)達便利，也愈加冷酷無情。這些社會現(xiàn)實投射到“鄉(xiāng)下人進城”小說中的“歷險記”敘事上，便表現(xiàn)為：更具誘惑力的歷險目的地、更強烈的歷險沖動、更艱難的歷險過程以及更難圓滿的歷險結(jié)局。

候鳥般的農(nóng)民工在“身體進城”的同時，渴望著“精神進城”，渴望著真正融入城市而不是做一個“局外人”。在夏天敏的《接吻長安街》中，“我”將“在長安街上接吻”看作是一種精神上的歷險，具有十分重大的意義，“能在心理上縮短我和城市的距離”“認定至少在精神上我與城市人是一致了”。然而這個小小目標的實現(xiàn)過程卻充滿了延宕與辛酸。第一次由于女友的不配合使“我”被路人誤會，在遭遇一頓暴打后進了派出所;第二次是在千鈞一發(fā)的時刻被“戴紅袖套的人”驅(qū)趕，功敗垂成;直到第三次才終于夢想成真，但“我”已拄上了雙拐。如果說這部作品中的“我”希望通過“在長安街上接吻”這樣一種城市“行為方式”，來完成自我認同的話，那么荊永鳴的《大聲呼吸》中的劉民則是期待以參加公園合唱團這樣的方式，進入到城市的精神文明生活中，以實現(xiàn)“他者”對自我的身份認同。劉民在北京開了家小餐館，可以說是小有所成，被人稱作“劉老板”。下崗之前曾是單位藝術(shù)骨干的他，專業(yè)素養(yǎng)無疑是出類拔萃的。但即便如此，他還是得不到城市人的認可?！袄媳本┤恕崩虾坏谠u價他的指揮動作時充滿了諷刺和歧視——“一掂一掂的，嘿，他媽整個一掂勺的”，還質(zhì)問合唱團的組織者彭梅：“干嘛讓個外地人來指揮呀？”

鐵凝《誰能讓我害羞》中送水少年的城市歷險，更為深刻地揭示了在城市人的俯視之下，尋求身份平等的愿望幾近妄想。少年為引起那個城市“高級”女人的注意，每次給她送水時都要偷來表哥的“裝備”，把自己也打扮得更“高級”一些，以向她“看齊”：西服、皮鞋、領(lǐng)帶、格子圍巾、鑰匙串……他一次比一次“高級”，卻一次又一次被漠視。在女人眼里，少年是那么的不倫不類、令人厭惡，連喝一口礦泉水的資格都沒有。巨大的挫敗感使少年在暴怒之下拔刀挑釁，最后被警察帶走。然而頗具諷刺意味的是，整件事情甚至沒有引起女人的半點反思。

九十年代以來的“鄉(xiāng)下人進城”小說中，女性主人公開始嶄露頭角。如果我們把這些“鄉(xiāng)村娜拉”的出走看成是一種歷險的話，魯迅先生確實言中了她們的命運：“不是墮落，就是回來。”在項小米的《二的》、邵麗的《明惠的圣誕》、孫惠芬的《歇馬山莊的兩個女人》、吳玄的《發(fā)廊》、喬葉的《我是真的愛你》等等作品中，農(nóng)村女性的城市歷險無一例外地被敘述為“關(guān)于墮落的身體歷險”。經(jīng)由“身體”來呈現(xiàn)現(xiàn)代化進程中，鄉(xiāng)村女性遭遇城市現(xiàn)代性時的悲劇命運，固然是沒有問題的，但過分的同質(zhì)化傾向，在造成“審丑”疲勞的同時，也不免使此類作品的批判力度大打折扣。當然也有真正寫出了女性“城市闖入者”之多舛命運的作品，如石一楓今年斬獲“魯迅文學(xué)獎”的中篇小說《世間已無陳金芳》。陳金芳不惜與家人決裂以留在北京，為了“活得有點兒人樣”，她把身體作為投資的資本，開過服裝店，投資過藝術(shù)品，最后走上非法融資的不歸路。陳金芳不斷折騰而又屢戰(zhàn)屢敗的歷險經(jīng)歷，揭示了當下底層青年在城市拼命改變自己卻始終無法獲得身份認同的精神困境。

“歷險記”敘事原型的運用，為當代“鄉(xiāng)下人進城”小說增添了看點，使中國農(nóng)民在跨越兩個空間、兩種文明時，所遭遇的曲折坎坷、所經(jīng)歷的舉步維艱清晰地顯現(xiàn)出來。但這種“看點”本身所具有的“消費性”如果不加克制地過分渲染，就很容易成為作品的硬傷。比如《太平狗》等一些小說為追求強烈的刺激效果，揭露社會的不公和罪惡，引發(fā)讀者的同情、悲憤和關(guān)注，而對人物在城市中的“苦難遭際”的大書特書。似乎越苦就越現(xiàn)實，仿佛城市給底層帶來的除了苦難就一無所有了。這樣“用力過猛”的寫法暴露出寫作者近乎偏執(zhí)的敘述姿態(tài)，進而引起了人們對整個“底層敘事”的可靠性產(chǎn)生懷疑。事實上，苦難本身并不具有美學(xué)意義，真正動人心魄的是人的主體精神對于苦難的超越，這也正是《平凡的世界》中的孫少平在八十年代的中國產(chǎn)生了那么大的社會意義，鼓舞了一代農(nóng)村青年奮斗的原因所在。