薛雙嫻

西方文學中很早即出現(xiàn)了游歷冒險小說，而地理大發(fā)現(xiàn)之后，“流浪漢小說”“冒險開拓小說”和“游歷游記類小說”等則呈現(xiàn)了非常豐富的樣態(tài)?！遏敒I遜漂流記》《巨人傳》《金銀島》就是其中最富盛名的作品，它們恰如翻涌的海潮一般席卷歐美大陸，風靡一時。這些游歷冒險小說與中世紀的“騎士小說”乃至西方文學的奠基之作《奧德賽》之間構(gòu)成了一個文學譜系，它們共同的敘事模式是歷險記敘事，即主人公在跋山涉水的過程中克服種種困難，最終獲得成長。幾乎在同一時間點，中國也出現(xiàn)了較為成熟的歷險記敘事，《西游記》《西洋記》和《鏡花緣》等小說就是代表作。中國的歷險記敘事根植于遠古神話傳說和文人游記散文的沃土之上，與西方歷險記敘事所強調(diào)的個人的巨大作用相比，中國的歷險記敘事則渲染出一種群體歷險中抗擊挑戰(zhàn)的集體偉力。但二者的人物設置也以高度的完成性和傳奇性為特點，呈現(xiàn)出鮮明的類型化特征。

在新生的國家機器面前，歷險記敘事具有天然的合法性。它一方面以集體群像的形式打造出一系列具有強烈感召力的英雄人物供人崇拜，另一方面預設出一個困難終將被克服的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，許下光輝未來的承諾。歷險記敘事內(nèi)部的成長性也為意識形態(tài)的進一步規(guī)訓行為創(chuàng)造了契機，“人物既具有傳奇的命運，同時又必須體現(xiàn)在革命歷史中的‘成長——因為只有描寫出其成長的履歷，才能體現(xiàn)‘黨的作用。”《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，《青春之歌》中的林道靜，《三家巷》中的周炳都是在成長過程中逐漸被意識形態(tài)塑形和改造的典型人物。值得注意的是，相較于成年革命者形象而言，“十七年”時期和“文革”時期對未成年革命者的形象塑造更為單一化和模式化。在《小兵張嘎》和《閃閃的紅星》這兩部作品中，未成年革命者張嘎和潘冬子在痛失親人之后主動融入革命力量，并且被迅速地成人化、英雄化和去欲化，兒童本性蕩然無存。歷險記敘事中的兒童以“革命接班人”的姿態(tài)走上舞臺，在敵我分明的二元思維指導下，走上戰(zhàn)場沖鋒陷陣，“在戰(zhàn)爭題材中，孩子的游戲被置換成‘打仗的模仿”。（葉志良語）兒童喪失了游戲的能力，成為革命的工具，個人在成長過程中的歷險成為國家解放和革命進程中的一片雪花。在時代高漲的革命熱情中，兒童世界縮略為成人世界的倒影，并無差別地要求兒童也成為英雄，構(gòu)建起兒童的革命神話。國家意識形態(tài)干預下的歷險記敘事，其中的困難和障礙被等同于階級斗爭和民族革命過程中遇到的艱難險阻，終至于漸漸被革命敘事收編。

歷險記敘事具有新奇性、陌生性和驚險性的特點，這使致力于異境書寫的游歷冒險小說，在空間維度和時間維度上擺脫了現(xiàn)實環(huán)境的束縛，表現(xiàn)出相比于日常生活的異質(zhì)性。革命敘事對歷險記敘事的吸收和改造，將其中的異境描寫直接嫁接到革命的熱土之上，并且無限放大了其中的勝利書寫和大團圓結(jié)局。直至八十年代中后期，歷險記敘事才真正掙脫出革命敘事的影響和控制，這一轉(zhuǎn)變與兒童視野的重新發(fā)現(xiàn)不無關系。兒童世界充滿了非邏輯和非理性因素，為作家提供了新的創(chuàng)作領域。兒童往往從自己的角度出發(fā)，重新編排自己周圍的世界，使之以自己更喜歡的面貌呈現(xiàn)出來。在弗洛伊德看來，游戲作為兒童主要的自發(fā)行動，是他們調(diào)節(jié)和平衡本我與超我之間矛盾的機制。當兒童沉浸在游戲世界中時，就自動脫離了現(xiàn)實世界的束縛，盡情地宣泄本我。作家在選取兒童視角切入歷險記敘事的同時，他“現(xiàn)時成年人的身份，對童年視角的敘述形成一種干預”（錢理群語），也就是說，作家在成人身份的影響下，不可避免地在文本中懸置起一個成人視角。兩個視角在不斷分裂交融的過程中，使得敘事者身份被復雜化、豐富化和多層次化，敘事的張力因此而生。另一方面，童年時期的暴力崇拜和英雄情結(jié)也為他們走上歷險的征程提供了心理基礎，弗洛伊德曾在《性欲三論》中指出：“殘忍容易進入兒童的天性，因為使征服本能在即將對別人造成痛苦時就停下來的那種障礙——也就是憐憫的能力——發(fā)展地比較晚……可以認為，殘忍的沖動來自于征服的本能。”這種征服的本能常常通過游戲的方式表現(xiàn)出來，并在八十年代中后期及以后的歷險記敘事中被進一步置換。

陳書樂的小說《蛛王》（《鐘山》1993年第1期），從兒童視角切入傳統(tǒng)歷險記的敘事模式，講述了一群孩子組成“長征隊”去百里山脊探險的故事。這些孩子輪流充當敘述者敘述“長征”的進程，然而，他們卻花費大量的時間分析其他隊員的家庭環(huán)境，階級成分和“長征”動機，并且相互懷疑和攻擊，對革命身份純粹性的關注遠遠超過了對“長征”這件事本身的關注。雖然陳書樂套用了歷險記的敘事模式，將故事的地點置于百里山脊之上，但百里山脊的異境特色顯然不是小說的核心。當孩子們冒險的行為被冠以“長征”之名的時候，小說便蒙上了一層政治底色，驅(qū)動歷險記敘事向前發(fā)展的動力也相應發(fā)生了改變。《蛛王》雖然在敘事形態(tài)上接近于傳統(tǒng)的歷險記敘事，但它表達的，卻是兒童對成人世界盲目模仿所帶來的惡果：他們幾乎都死于這次的冒險行動中。雖然小說中的歷險和革命已經(jīng)合為一體，但陳書樂拒絕《小兵張嘎》和《閃閃的紅星》這些作品對兒童參與革命的樂觀態(tài)度。兒童在歷險的最后非但沒有戰(zhàn)勝困難、獲得成長，還走向了死亡。兒童革命神話中的不和諧的噪音無限放大，惹人深思。

如果說陳書樂的《蛛王》還保留了歷險記敘事的顯在形態(tài)，那么王安憶的《墻基》則直接把兒童的成長過程視為一種冒險的形式，把兒童發(fā)現(xiàn)自我視為歷險的成果。《墻基》中的孩子們，以游戲性的心態(tài)模仿暴力革命，去501弄的老教授家搜查。但主人公阿年卻在搜查時發(fā)現(xiàn)了老教授女兒獨醒的日記，并在閱讀日記的過程中顫抖地發(fā)現(xiàn)了人的尊嚴。這篇發(fā)表于1981年的小說，第一次呼喚出了群體兒童中的個體兒童。

余華先鋒時期的代表作《十八歲出門遠行》延續(xù)了王安憶的探索，對歷險記敘事進行了一次徹底的反叛和改寫。雖然小說的開頭以極富運動感的描寫呈現(xiàn)出主人公在空間上的位移軌跡，但遠行的結(jié)果卻不再是抵達實際的目的地，而是抵達一種“心理真實”，“那時我感到這篇小說十分真實，同時我也意識到其形式的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經(jīng)驗而言。這種經(jīng)驗使人們淪陷在缺乏想象的環(huán)境里，使人們對事物的判斷總是實事求是地進行著。”（余華語）未成年人在獨自面對成人世界的時候，總是被未知的環(huán)境和隨之而來的緊張焦慮包裹著，所以“我”不斷想要在陌生的風景與熟悉的事物間建立聯(lián)系。但主人公在遠行的過程中，原先的生活經(jīng)驗被一次次否定并且遭受挫折，甚至還遭遇了一次莫名的圍毆?！拔摇钡臍v險因此更像是從既有的秩序中脫離出來，并且通過全然陌生的體驗重新認識世界的過程。“我”最終失去了父親為“我”準備的紅色背包，意味著“我”不再承襲父輩經(jīng)驗，并“通過與原先的秩序整體‘脫嵌而實現(xiàn)了‘個人主義的轉(zhuǎn)向，‘內(nèi)在自我被發(fā)現(xiàn)并被賦予獨特價值”。（金理語）《十八歲出門遠行》實際上是借歷險記敘事來展現(xiàn)未成年人向成年人轉(zhuǎn)變過程中，形成“自我”意識的心理動態(tài)。在另一篇作品《在細雨中呼喊》中，余華也采取了兒童視角來敘述“我”在世事磨難下的成長?！拔摇北恢車氖澜缇艹庠谕猓粩嗟仄丛谀祥T、孫蕩和學校間，精神無依無靠。然而，“我”卻在成長歷險的過程中，逐漸與孤獨的心靈世界和冷漠的外部世界和解，確立起自我心靈的精神烏托邦。

蘇童以兒童視野進行歷險記敘事的書寫與余華有某種對位性，其中《沿鐵路行走一公里》和《十八歲出門遠行》都在地理位置上有明顯的位移。在《沿鐵路行走一公里》中，“劍”因為妹妹的死亡陷入了孤獨和陰暗的情緒中，外出歷險為“劍”創(chuàng)造一個心靈的出口，他通過沿著鐵路行走、漫游來找扳道工人老嚴聊天反抗孤獨，排遣情緒。《乘滑輪車遠去》《一九三四年的逃亡》和《黃雀記》等作品又與《在細雨中呼喊》所呈現(xiàn)的成長型歷險相似，勾勒出兒童在經(jīng)歷生理和心理異變的挑戰(zhàn)之后自我意識逐漸生成的動態(tài)過程。畢飛宇的《玉米》三部曲從少女的角度勾勒出她們的成長異變，其中玉秧的成長歷程最具有歷險記敘事的特點，她的精神異變的發(fā)生地主要在學校。相較于農(nóng)村的熟人社會，學校環(huán)境的陌生化特質(zhì)更為明顯。

值得注意的是，當這些作家以兒童視野切入歷險記敘事的時候，小說中往往存在著或隱或顯的暴力因素。歷險記敘事中主人公不斷克服苦難，戰(zhàn)勝敵人的行動，本就蘊藏著一種暴力性的征服欲望，但傳統(tǒng)的歷險記敘事的英雄崇拜卻對這種隱性的暴力報以贊同和肯定的態(tài)度?！笆吣辍睍r期和“文革”時期的歷險記書寫也同樣為暴力尤其是革命的暴力賦予正義，即使是以兒童為主角的歷險記敘事，也在力圖完全抹除兒童和成人之間的差異。兒童在革命斗爭中的暴力行為，被革命的濾鏡凈化?！拔母铩焙蟮臍v險記敘事，在發(fā)現(xiàn)兒童的同時，也發(fā)現(xiàn)童年和革命暴力之間的不和諧。促使兒童走向歷險過程的首要原因就是對成人的模仿，亞里士多德認為模仿是人的自然傾向，而兒童的整個成長過程就是一種模仿。無論是《蛛王》里的兒童還是《墻基》中的阿年，他們都成長在那個狂歡混亂的革命年代。受層出不窮的暴力事件的直接影響，這些兒童紛紛走出具有保護功能的家庭外出開展革命，他們的結(jié)局只有兩種，不是因為在信服暴力中走向死亡，就是在施暴中產(chǎn)生自我意識而覺醒。另一種歷險記敘事中的兒童，他們并不是因為暴力崇拜和英雄情結(jié)而出走和漂泊，相反，他們卻因為被家人或朋友拋棄被迫地走上人生的歷險。這一類兒童被那個年代的暴力拒絕在外，以邊緣人的身份旁觀整個時代，他們或許不是故事的主角，但卻具有明顯的成長性（如《在細雨中呼喊》《罌粟之家》和《黃雀記》等）。這些兒童的成長歷程也與作家本人的童年經(jīng)驗相重疊，蘇童提起自己的童年說到：“我從來不敢夸耀童年的幸福，事實上我的童年有點孤獨，有點心事重重。”這批出生在五六十年代的作家在童年體味到的壓抑、焦慮、孤獨和恐懼的情緒，以兒童的成長歷險敘事反芻在作品中。張永杰和程遠中在《第四代人》中把“文革”中長成的人劃分為第三代人，并認為這代人被稱為“邊緣人”，他們在以兒童視角進行寫作的時候，常常讓作為敘述者的幼童“我”無所不知、任意穿梭，以邊緣人的角色旁觀整個時代。這些兒童的成長經(jīng)歷與整個時代格格不入，是完全意義上的個人化的冒險，似乎稍有不慎，這些孩子就會跌入閉絕的深淵。

中國直至五四才“發(fā)現(xiàn)兒童”，沈從文、蕭紅和駱賓基等現(xiàn)代作家在這一發(fā)現(xiàn)的基礎上創(chuàng)作出了名篇作品。在新中國誕生之初，在政治巨大的規(guī)訓力量影響下，兒童與成人的差異性被忽略甚至消除。直到八十年代，在文學創(chuàng)作從整體走向分裂，從客觀真實走向心理真實，從外部走向內(nèi)部的大背景下，兒童視角漸漸繁盛起來?！皟和陌l(fā)現(xiàn)乃是人的最后發(fā)現(xiàn)之發(fā)現(xiàn)”（王泉根語），當作家在歷險記敘事中發(fā)現(xiàn)兒童視野的時候，他們也發(fā)現(xiàn)了一把重寫歷史的利器。被革命蔭蔽的兒童心靈中的創(chuàng)傷和隱痛，在這些作家的書寫中褪去了隔板，鮮活地展示出來。由此產(chǎn)生的敘述張力，也為作品博得豐富的文學性。

責任編輯 梅 驛