劉紅艷

（樂(lè)山市川劇藝術(shù)研究院，四川 樂(lè)山614000）

一、前言

說(shuō)起戲曲的表演藝術(shù)，的確是一個(gè)比較細(xì)致而又復(fù)雜的問(wèn)題，因?yàn)橹袊?guó)戲曲是一種以文字、歌舞、音樂(lè)和舞臺(tái)美術(shù)高度結(jié)合的綜合藝術(shù)，要想把這種綜合藝術(shù)通過(guò)演員集中地、生動(dòng)地、形象地在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來(lái)，從而深刻的感染觀眾，每個(gè)演員都必須具備一套完整的唱、念、做、打的基本功夫，這就是所謂的表演程式。

川劇藝術(shù)是一種來(lái)源于生活又高于生活的藝術(shù)表演體系，分為生、旦、凈、末、丑等行當(dāng)，并且，其各行當(dāng)都有一套專(zhuān)門(mén)的技術(shù)格律——程式。演員需要運(yùn)用這些行當(dāng)程式去塑造角色形象，而與此同時(shí)，要想成功地塑造好角色，演員還需要在挖掘人物、理解人物、體現(xiàn)人物性格等方面下功夫。

作為一名川劇旦角演員，多年以來(lái)我都希望能從我塑造的舞臺(tái)人物身上，詮釋出該人物所蘊(yùn)含的獨(dú)特的魅力，我對(duì)自己有著很高的期望，不僅要盡可能地將所飾的角色準(zhǔn)確地詮釋完整，還要從舞臺(tái)的實(shí)踐中不斷去感知其人物性格，把握其真情實(shí)感。這些，是我覺(jué)得在創(chuàng)造角色的時(shí)候必須要達(dá)到的幾點(diǎn)要求。

在戲曲的唱、念、做、打等四功五法中，無(wú)論哪一種行當(dāng)或者表現(xiàn)形式都是由內(nèi)向外通過(guò)表演來(lái)展現(xiàn)劇情、表達(dá)人物思想情感的。按照角色情感的需要，運(yùn)用不同的表演手法來(lái)表達(dá)人物的思想情感，以求藝術(shù)形象達(dá)到盡可能的完美。然而，就川劇各行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)而言，有著自己相應(yīng)的一套表演程式。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，它是戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類(lèi)型；從表演形式上看，它又是具有性格色彩的表演程式的分類(lèi)，即每一行當(dāng)都是一個(gè)形象的系統(tǒng)。

針對(duì)旦角的表演藝術(shù)，本文將嘗試著從旦角的表演技巧、動(dòng)作、臺(tái)步、身段、念白、水袖及人物的內(nèi)心情感等方面作出以下幾點(diǎn)簡(jiǎn)單論述。

二、臺(tái)步

臺(tái)步也就是演員在舞臺(tái)表演過(guò)程中的腳步行動(dòng)藝術(shù)，可以說(shuō)，每一個(gè)戲曲演員都需要在這方面打下深厚的基本功。因?yàn)樵趹蚯缰?，臺(tái)步是基礎(chǔ)，只有臺(tái)步走好了、走扎實(shí)了，整個(gè)舞臺(tái)表演效果才會(huì)更加的精彩有力，在戲曲界里，更有一步走本事就能見(jiàn)八九的說(shuō)法。步法也是展現(xiàn)人物形象的重要體現(xiàn)，更可以展示人物的形態(tài)和情態(tài)，個(gè)性化的臺(tái)布也可以淋漓盡致的表達(dá)出人物的色彩，將整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格。如果臺(tái)布的基本功扎實(shí)了就可謂是走動(dòng)的表演藝術(shù)了，在川劇名曲《白蛇傳》中，在白蛇向菩薩請(qǐng)求不要讓其夫妻之間分離時(shí)，就使用了青衣步和跪磋。白蛇角色運(yùn)用了青衣步的步伐緩慢地走向舞臺(tái)中央，在舞臺(tái)中央時(shí)立刻的跪磋，就是立刻的雙膝彎曲跪地，快速的向天神求饒。青衣步的走法體現(xiàn)了白蛇端莊淑良的特征，而跪磋表現(xiàn)了白蛇萬(wàn)分悲痛的心情、哀怨的神態(tài)，強(qiáng)烈而又激烈的表達(dá)了其哀痛悲傷的心情。

它要求演員在舞臺(tái)演出過(guò)程中，無(wú)論上身怎么表演，其腳步功夫總是根本。因?yàn)樵谘輪T上場(chǎng)時(shí)，觀眾首先看到的便是臺(tái)步，因此臺(tái)步是演員演繹人物性格的基本手段。而腳下功夫?qū)ρ輪T形體表演的影響也很大，戲曲各個(gè)行當(dāng)也因身段表演與技巧要求的不同而形成了不同的臺(tái)步表演規(guī)范和要求。

在戲曲表演體系里，各行當(dāng)?shù)呐_(tái)步差異比較大。如旦行中的老旦、青衣旦、正旦、彩旦、閨門(mén)旦、花旦、武旦、潑辣旦、奴旦、刀馬旦、鬼狐旦、娃娃旦、搖旦、丑旦等就因年齡、身份、性格的不同而使臺(tái)步也有所不同。

首先說(shuō)青衣旦。青衣多為中年女性，雖然也有表現(xiàn)顯貴家庭或小康人家的，但多以貧困憂苦者居多，其臺(tái)步步法一般顯得比較穩(wěn)健。而閨門(mén)旦多是穿裙衣帶水袖的青春少女，故其行動(dòng)顯得較為文雅細(xì)膩，步距較小，步法輕盈，仿佛如微風(fēng)拂柳般?；ǖ娜宋锷矸菁澳挲g上講，其涉及面較廣，既有富貴人家的女性，也有平民百姓家的女性；既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多為聰明伶俐的年輕女性。其特點(diǎn)一般是性格外向，愛(ài)說(shuō)愛(ài)動(dòng)，因此臺(tái)步既要輕快、利索、敏捷，又要優(yōu)美飄逸。而有時(shí)為了顯示活躍，其臺(tái)步甚至還稍帶有一種跳躍感。再看武旦，無(wú)論是扎大靠的顯赫女將還是穿短打戰(zhàn)衣的俠女豪杰，動(dòng)作都剛勁利落、敏捷有力，以顯得英姿颯爽、威風(fēng)凜凜，故其臺(tái)步迅捷流暢。作為旦角演員，必須要掌握自己擅長(zhǎng)詮釋的角色的臺(tái)步特點(diǎn)，并做到精益求精，才能使觀眾從其一步一走中體會(huì)到真正的戲曲藝術(shù)魅力。舞臺(tái)雖小，卻有王法尺度，不是亂來(lái)之地。戲曲之難，難于技法之多。

三、身段

身段指的是戲曲演員在舞臺(tái)上表演所用的技巧、舞蹈動(dòng)作以及展示的架勢(shì)等，包含有動(dòng)作的前后貫穿、銜接以及各種姿勢(shì)的展示等。在此過(guò)程中，演員通過(guò)臺(tái)步的移動(dòng)、水袖的拋收、眼神的運(yùn)用等，手、眼、身、法、步密切配合，將戲曲藝術(shù)的身段美、表演美、意蘊(yùn)美等一一展示給觀眾。身段是川劇舞具體的體現(xiàn)之一,是戲曲表演藝術(shù)塑造人物形象、展示人物內(nèi)心活動(dòng)的手段之一。它源于生活，但決不是對(duì)生活的照搬和摹仿。它是歷代戲曲表演藝術(shù)家們根據(jù)生活的不斷提煉、加工和組織，以人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的一種戲曲表演形式。

作為一名旦角演員，無(wú)論在舞臺(tái)上詮釋的是旦角中的何種門(mén)類(lèi)，都需要通過(guò)優(yōu)美的身段在舞臺(tái)上向觀眾展現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)女性的美好形象。因此，優(yōu)美的身段、婀娜多姿的形體便顯得尤為重要，它直接關(guān)系著演員舞臺(tái)表演藝術(shù)的效果。然而，如果一個(gè)演員的身段缺乏美感，那么，即使其唱功、念功等能力再怎么強(qiáng)，也會(huì)使人有種美中不足的感覺(jué)。

戲曲演員對(duì)身段的練習(xí)就是手、眼、身、法、步、精、氣、神貫注一體的表里結(jié)合、形神兼?zhèn)涞膭?dòng)作練習(xí)。其中的旦角行當(dāng)，除卻需要開(kāi)打表演的刀馬旦等旦角門(mén)類(lèi)外，其余的絕大部分旦角門(mén)類(lèi)都不需要高難度的打斗或空翻等表演，這些旦角門(mén)類(lèi)通過(guò)戲曲基本功的訓(xùn)練，通過(guò)戲曲身段以及戲曲美學(xué)意識(shí)的熏陶，使演員的氣質(zhì)得以提升，進(jìn)而通過(guò)協(xié)調(diào)、優(yōu)雅的肢體語(yǔ)言將戲曲動(dòng)態(tài)的美態(tài)貫穿到人物的各個(gè)動(dòng)態(tài)舉止之中，使人物的喜怒哀樂(lè)格外的傳神。川劇旦角的身段追求的是韻即身韻。韻即韻味十足，舞蹈家講究的是舞韻，歌唱家講究的是聲韻，音樂(lè)家講究的是琴韻。而戲曲界的身段講究的是表演者的內(nèi)外結(jié)合發(fā)出來(lái)的韻味，主要在手、眼、身、步伐之中。身段在是戲曲表演的靈魂，在塑造人物形象的同時(shí)也可以體現(xiàn)人物的形象，在塑造不同人物中有著舉足輕重的作用。個(gè)性化的戲曲表演需要表演者通過(guò)他的戲曲身段來(lái)展現(xiàn)其喜怒哀樂(lè)。每個(gè)人物都有其獨(dú)特的身段魅力，如果人物的身段沒(méi)有神韻，那么這個(gè)人物的塑造是失敗的。

在川劇《放裴》之中，整個(gè)表演都十分精彩，是一部身段身韻及其強(qiáng)烈的劇目。當(dāng)在裴生講到觀之不明，轉(zhuǎn)到月下的時(shí)候，惠娘舞動(dòng)雙綾轉(zhuǎn)身臥下，隨后裴生前踢后襟，隨后裴生、惠娘都以由慢到快的節(jié)奏圓場(chǎng)，刻畫(huà)了兩人復(fù)雜的心情。在川劇名劇《金山寺》中，這部劇有區(qū)別于其他劇目的獨(dú)特而又特別的表演藝術(shù)，白蛇站在青蛇的大腿上用射雁式的姿態(tài)遙望金山，以優(yōu)雅的身韻隱隱表現(xiàn)出哀怨的心情。表現(xiàn)了白素貞苦苦哀求天神和法海的心情，使全劇更加的完整生動(dòng)，更加精彩。許許多多的川劇都是用這種這種身段來(lái)表現(xiàn)出戲曲的魅力，配合唱念做打來(lái)塑造完成人物的形象，從而展現(xiàn)戲曲的精彩演出，展現(xiàn)出川劇藝術(shù)獨(dú)特的魅力。

川劇的經(jīng)典曲目《刁窗》是一部經(jīng)典的幫打齊亮的獨(dú)角戲，其運(yùn)用了擰腰后轉(zhuǎn)的身段，運(yùn)用此身段來(lái)表現(xiàn)出人物因?yàn)橐泵μ优軙r(shí)的恐懼心情，將人物的形象演繹的淋漓盡致。然而，需要注意的是，無(wú)論是人物表演的動(dòng)或者是靜，都需要呈現(xiàn)出曲線美，切忌直出直入。如此，方能給觀眾以優(yōu)美的姿態(tài)和動(dòng)人的體態(tài)，進(jìn)而將角色于一言一行、一步一挪中所要表達(dá)的內(nèi)心情感世界逐步呈現(xiàn)出來(lái)，使觀眾更加直觀、更加深刻地了解到其在戲中的重要作用。

四、念白

念白，是中國(guó)戲曲中一種特有的藝術(shù)表現(xiàn)手法，通俗一點(diǎn)的說(shuō)，其實(shí)就是我們?nèi)粘Ｉ钪兴^的說(shuō)話，在日常生活中，人們主要是靠說(shuō)話來(lái)表達(dá)情感的，而戲曲舞臺(tái)上的說(shuō)話與生活中的說(shuō)話卻是截然不同的，它是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工、美化后形成的藝術(shù)語(yǔ)言。念白是以一種區(qū)別于讀和唱，并且介于他倆之間的音調(diào)將語(yǔ)言戲劇化和音樂(lè)化，在戲曲中經(jīng)常會(huì)和唱腔那部分進(jìn)行互相的銜接、陪襯以及對(duì)比，成為戲曲中最能表達(dá)人物的內(nèi)心獨(dú)白，體現(xiàn)人物思想的一種手法。念白它并不是孤立的存在，而是把人物的行為當(dāng)做是基礎(chǔ)，再用一些面部表情和身段來(lái)配合表演，以此來(lái)表達(dá)出人物最真實(shí)的思想感情，從而塑造出了一個(gè)又一個(gè)的人物角色，因此，念白屬于一種藝術(shù)手段和表現(xiàn)方法。

我們都知道，川劇使用的是四川方言，都是一種所謂的“韻白”。大體上分為“十三個(gè)半韻”這種韻白，歸納總結(jié)為“二月落花浮水面，樓臺(tái)倒影弄池塘”，其上聯(lián)的“二”為二兒韻，“月”為黑白韻，“落”為駱駝韻，“花”為八達(dá)韻，“浮”為糊涂韻，“水”為灰堆韻，“面”為天仙韻；下聯(lián)的“樓”為喉頭韻，“臺(tái)”為開(kāi)排韻，“倒”為嚎啕韻，“影”為青城韻，“弄”為崆峒韻，“池”為知恩韻，“塘”為螳螂韻。再者，通常說(shuō)話只用一種形式，即“對(duì)話、對(duì)白”。而在舞臺(tái)上人與人對(duì)話時(shí)，既可以有自己內(nèi)心的打算或思想，又可以背著對(duì)方表白，交代劇情（人物內(nèi)心活動(dòng)）或介紹自己等。

戲曲舞臺(tái)上的說(shuō)話，即是唱、念、做、打中的念。它的作用非常重要，如果演員掌握不好念白，就無(wú)法將人物的情緒傳遞給觀眾。老師們常講的“講是君，唱是臣”，“七分講，三分唱”，就是說(shuō)念白比唱更要功夫。很多戲曲演員在這方面下過(guò)大功夫，故而取得了非凡的成就。由此可見(jiàn)，要將念白念好，必須要深入研究其行當(dāng)特點(diǎn)，刻苦訓(xùn)練，反復(fù)體驗(yàn)，從而達(dá)到字音準(zhǔn)確，韻味雋永。

五、水袖

說(shuō)起水袖，大家一定不會(huì)感到陌生。它來(lái)自于戲曲舞蹈中，水袖是繼承和發(fā)展了其中的一部分。關(guān)于水袖，我們需要重點(diǎn)掌握兩個(gè)“力”，即用力和表現(xiàn)力，這兩者是相輔相成、不可分割的，如果只掌握了水袖的技法，卻沒(méi)有通過(guò)身體的表現(xiàn)力去體現(xiàn)水袖那如“行云流水”般的美感，那么水袖僅僅只是一種技能而已，不但不能體現(xiàn)出舞蹈中的韻律美，反而會(huì)覺(jué)得多余、牽強(qiáng)。川劇旦角演員的基本功之一就是耍水袖，這對(duì)整個(gè)舞臺(tái)演出都有重要的作用，并且對(duì)舞臺(tái)演員的身韻有著相輔相成的作用。在川劇里，旦角的水袖原來(lái)是較短的，但慢慢隨著川劇的發(fā)展，水袖慢慢加長(zhǎng)，使用的范圍也越來(lái)越廣泛，技巧也越來(lái)越豐富，但水袖的使用也要根據(jù)舞臺(tái)劇情的情節(jié)發(fā)展需要而定。

我認(rèn)為這兩個(gè)“力”之間的關(guān)系是我中有你、你中有我、相輔相成、密不可分的。不過(guò)，我們也可以將二者合二為一，理解為同一個(gè)“力”的兩個(gè)階段：始于“用力方法”，即用身體的協(xié)調(diào)力和表現(xiàn)來(lái)帶動(dòng)水袖正確的用力技巧；成于“表現(xiàn)力”，運(yùn)用水袖的修長(zhǎng)、多變來(lái)表現(xiàn)出人物的身體形態(tài)以他們所要表達(dá)的思想感情。

水袖在戲曲表演中是一種不可或缺的服飾裝配，特別是在旦角身上體現(xiàn)得更為明顯。水袖既是寬大衣袖的美飾，又是劇中人物用于傳情達(dá)意的有效手段，它是演員在舞臺(tái)上將人物的情感放大和延長(zhǎng)的一種表現(xiàn)手法，其重要性是不容忽視的。

水袖的舞蹈化、技巧化是在戲曲逐步發(fā)展的過(guò)程中，隨著演員不斷地進(jìn)行舞臺(tái)實(shí)踐而演變得豐富多彩的。從以前的旦角水袖一尺三寸，后來(lái)發(fā)展到三尺、五尺乃至七尺，作為一名旦角演員，只有把水袖技巧在舞臺(tái)上運(yùn)用的得體，才能使人物性格展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，以達(dá)到增強(qiáng)舞臺(tái)效果的作用；如果運(yùn)用的不好，這些水袖表演便會(huì)破壞戲曲舞臺(tái)的整體魅力，使人物情感得不到充分的發(fā)揮，起不到美化人物形象的作用。使用水袖的大多是女性角色，青衣、正旦、花旦、鬼狐旦，旦角演員主要就是運(yùn)用水袖的翻、打、撩、抓、拋、提、繞等各種技巧，將人物情感刻畫(huà)得絲絲入扣、感人至深，要讓觀眾所看到、所感覺(jué)到?jīng)]有絲毫的水袖賣(mài)弄之感，要完全符合劇中人物的需要，具有極強(qiáng)的藝術(shù)沖擊力和舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力。由此可見(jiàn)，水袖表演在旦角演員塑造人物形象方面起著至關(guān)重要的作用。

六、結(jié)語(yǔ)

本文分別從旦角的表演技巧、表演動(dòng)作、臺(tái)步、身段、念白、水袖以及人物的內(nèi)心情感等方面作出的相關(guān)的介紹，從中我們能感受到，戲曲藝術(shù)的表演一定要重視人物的內(nèi)心世界、情感世界，否則那便會(huì)顯得蒼白無(wú)力，沒(méi)有辦法使觀眾感同身受，參與其中，所以只有舞臺(tái)基礎(chǔ)過(guò)硬的演出者才能使整個(gè)舞臺(tái)演出更加的具有完整性，才會(huì)引起觀眾的強(qiáng)烈的共鳴。而且無(wú)論是旦角演員還是其他行當(dāng)?shù)谋硌菡?，只有全身心的投入其中，一點(diǎn)一滴地去感受和體會(huì)角色，合理、恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用自身掌握的表演技巧等手段，才能真正準(zhǔn)確地融入角色，塑造角色，才能給觀眾的心靈帶去感動(dòng)和震撼，這才是對(duì)藝術(shù)最大的尊重。