■ 顏胤盛 晚 月

技術(shù)革新所催生的推動(dòng)力,在加快信息內(nèi)容傳遞速度的同時(shí),還使信息本身的結(jié)構(gòu)形式發(fā)生了變化,不斷形塑出新的內(nèi)容門類。有聲技術(shù)是電影藝術(shù)得以成熟的重要手段,它不僅延展了視聽語言的表意機(jī)制,使聲畫并茂的影像敘事成為可能,更形構(gòu)出了新的電影藝術(shù)門類——歌舞片,有聲技術(shù)也為舞臺(tái)藝術(shù)和影像藝術(shù)之間的融合實(shí)現(xiàn)提供了技術(shù)支持力。1927年,美國(guó)華納兄弟公司推出世界上第一部有聲電影《爵士歌王》,片中插有五首歌曲和兩句臺(tái)詞,完成了舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)入影像空間的首次嘗試。新興藝術(shù)最初的發(fā)展階段需要借助和變異已有藝術(shù)形式,正好舞臺(tái)歌劇經(jīng)歷了符合電影媒介創(chuàng)作特性的變革,它從電影技術(shù)手段依賴于歌舞舞臺(tái)模式的嫁接式銀幕歌舞劇到顯現(xiàn)并融合舞之美、樂之美、影之美等取眾家之美的歌舞敘事電影。簡(jiǎn)單來說,這一類型的電影是歌劇模式與戲劇模式相結(jié)合,并通過具體電影技術(shù)手段得以實(shí)現(xiàn),在自身不斷發(fā)展的過程中,敘事模式和技術(shù)手段逐步趨于成熟并形成歌舞影像敘事的藝術(shù)形式。

然而問題就在于此,藝術(shù)本是多層面的復(fù)合體,我們通常將藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)分為三層,即材料層、形式層和意蘊(yùn)層。材料層和形式層面影響著整個(gè)藝術(shù)作品的意象生成,而其本身層面也有某種意味,這種質(zhì)感和形式感融入美感而成為其的一部分,歌舞片相比較于其他藝術(shù)形式,其涉及、借鑒藝術(shù)品類較多,優(yōu)勢(shì)在于可汲取其他藝術(shù)的多元化內(nèi)容和多樣化形式,但是如何將優(yōu)勢(shì)資源最大化的利用,使各個(gè)藝術(shù)形式發(fā)揮其長(zhǎng)處,并能相得益彰,達(dá)到 “各美其美,美人之美,美美與共,天下大同”的境界,縱觀歌舞片發(fā)展歷史,歌舞片自身的發(fā)展給出了最好的答案。

與所有的藝術(shù)門類一樣,歌舞片的發(fā)展有賴于深厚的歷史語境。歌舞片《百老匯的旋律》采用有聲方式呈現(xiàn)歌舞表演和對(duì)白,標(biāo)志著最早的歌舞片范本的形成,之后歌舞片經(jīng)歷了20世紀(jì)30、40和60年代三次黃金發(fā)展時(shí)期,由早期僅僅是簡(jiǎn)單的歌舞串聯(lián),發(fā)展并轉(zhuǎn)型到歌舞與敘事并行,再到歌舞與敘事融合并趨于成熟。銀幕上的歌舞夢(mèng)幻為處在社會(huì)動(dòng)蕩的普通民眾提供了暫時(shí)的精神慰藉,這成為歌舞片興盛的時(shí)代背景原因之一。在歷經(jīng)了20世紀(jì)70年代的低迷發(fā)展,歌舞片在21世紀(jì)又迎來了一次自我革新,它將“若干客觀真實(shí)的和想像的形象和象征組成的一個(gè)群體”①融合性地進(jìn)行非線性敘事,在潛意識(shí)中把控焦點(diǎn)或在一定秩序下網(wǎng)狀式地展現(xiàn)影片的故事設(shè)定、時(shí)空構(gòu)建、主題寓意、人物把控等方面在形式與內(nèi)容上的復(fù)調(diào)化特征?！皬?fù)調(diào)”一詞最初是音樂作曲技術(shù)術(shù)語,巴赫金將其移植到小說類型,便賦予了“復(fù)調(diào)”存在于其他藝術(shù)門類的普遍性。歌舞類電影之所以呈現(xiàn)復(fù)調(diào)性特征,并在今日形成其復(fù)調(diào)化現(xiàn)象,離不開電影這門藝術(shù)的本體特點(diǎn)。電影本身具有容納各類藝術(shù)之精華的包容力,并通過視聽語言于歌舞片本身綜合其他各類藝術(shù)之精華的特點(diǎn)外,時(shí)代變遷沉淀的歷史和文化底蘊(yùn)造就了電影文化主題的多元性,不斷更新的技術(shù)手段使電影時(shí)空多維化,電影創(chuàng)作模式的多元化使電影敘事模式復(fù)雜化,單一的敘事模式、類型化人物形象也不完全滿足觀眾的胃口,這些因素必將促使歌舞片發(fā)生結(jié)構(gòu)性的變化,促使電影人不自覺地調(diào)動(dòng)復(fù)調(diào)思維編織多元的故事內(nèi)容和多樣的視覺刺激,為觀眾打開新的影像審美世界。

縱觀現(xiàn)有文獻(xiàn),針對(duì)歌舞片的敘事研究,為歌舞片歷史梳理或某一案例的賞析,少有對(duì)歌舞類電影中某一集中現(xiàn)象的研究,而現(xiàn)象的背后往往會(huì)折射出深度的理論轉(zhuǎn)向。筆者注意到歌舞片的敘事發(fā)展,發(fā)現(xiàn)其是一個(gè)由單線條向多線條發(fā)展的過程。伴隨文化迭進(jìn)和技術(shù)革新,同復(fù)調(diào)音樂作品一樣,歌舞片存在兩條或兩條以上的敘事線(旋律),橫向上各自獨(dú)立發(fā)展,縱向上在嚴(yán)格的結(jié)構(gòu)之下相互間具有某種關(guān)系,縱橫交錯(cuò)按某種聯(lián)系與要求發(fā)展構(gòu)建的多聲部作品。換句話說,復(fù)調(diào)類藝術(shù)作品好似復(fù)調(diào)音樂作品中點(diǎn)與點(diǎn)、點(diǎn)與線、線與線、點(diǎn)線面融合等發(fā)展手法的多聲部結(jié)構(gòu)作品。歌舞片以復(fù)調(diào)化影像敘事手法講述故事,在一些研究者的理論或個(gè)案分析中,實(shí)際也有涉獵歌舞片復(fù)調(diào)化現(xiàn)象研究的,只是研究者并未用“復(fù)調(diào)”來界定其研究成果,例如,劉琨的《新世紀(jì)以來的歐美歌舞電影流變》、邵吟筠的《自律與他律 歌舞電影中的藝術(shù)融合》、簡(jiǎn)·福伊爾的《自體反思型歌舞片和娛樂的神話》等。本文借用音樂術(shù)語并在巴赫金創(chuàng)設(shè)的“復(fù)調(diào)小說理論”中獲得體悟,同時(shí)對(duì)歌舞影像敘事中多線條、多維度的敘事和表現(xiàn)手法冠之“復(fù)調(diào)”之名,探究歌舞片在其歷史發(fā)展中逐步形成歌舞影像敘事的復(fù)調(diào)化現(xiàn)象。

一、歌舞影像敘事手段的復(fù)調(diào)化

1.由單一到多維交織的敘事線

最初階段的歌舞片尚未找到契合自身的獨(dú)特影像形式,只是把百老匯的劇目移植到電影銀幕上,而非運(yùn)用視聽語言呈現(xiàn)歌舞表演,注重舞臺(tái)表演的觀賞性卻忽視了電影藝術(shù)的敘事性。早期作品大多是將大量對(duì)白和舞蹈表演串聯(lián)起來,故事線索的設(shè)置被輕視,鏡頭單調(diào),整體視之,作品更像是舞臺(tái)表演的實(shí)況紀(jì)錄而非電影化視聽表達(dá),如《戲中之王》《好萊塢明星大集會(huì)》《爵士歌王》。但不可否認(rèn),正是這些作品對(duì)歌舞與影像磨合的初期探索,為歌舞片復(fù)調(diào)化敘事奠定了基礎(chǔ)。1929年《百老匯旋律》的上映,開啟了后臺(tái)式歌舞片這一新的敘事模式。它的進(jìn)步之處在于打破封閉敘事空間,舞臺(tái)演出與幕后生活平行穿插配合完成影片,片中的人物具有雙重身份,既是日常生活中的平凡人又是在舞臺(tái)上大放光彩的角兒,由此這種后臺(tái)故事與歌舞表演共存的敘事格局成為了歌舞片最常用的敘事模式,奏響了復(fù)調(diào)化影像敘事的前奏。例如2001年的《紅磨坊》,具備典型后臺(tái)歌舞片特征的基礎(chǔ),在繼承與創(chuàng)新后,導(dǎo)演采用“戲中戲”的方式使臺(tái)上歌舞與臺(tái)下故事自然地合二為一,敘事線明顯分離又交織,初現(xiàn)影像復(fù)調(diào)化特征。

歌舞片逐步跨越了“粗制濫造”的制作水準(zhǔn),敘事手段也愈來愈成熟。1939年拍攝的《綠野仙蹤》是一部承上啟下的作品,它體現(xiàn)出了歌舞表演重于敘事的“后臺(tái)式”歌舞片向“敘事式”歌舞片以及兩者的混合狀態(tài)轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)?！皵⑹率健备栉杵呐d起使故事本體的情節(jié)發(fā)展被凸顯,“歌舞”開始自然地融入影片之中,承擔(dān)敘事功能,同時(shí)也有了歌舞場(chǎng)面是“情節(jié)的副產(chǎn)品”“情緒的附屬物”的說法。20世紀(jì)70年代以后,歌舞片日漸勢(shì)弱的發(fā)展受到后現(xiàn)代思潮的影響。21世紀(jì)以后,歌舞片重振旗鼓,在題材選擇、敘事模式、內(nèi)容表現(xiàn)、歌舞形態(tài)等方面朝多維度化發(fā)展。就敘事機(jī)制上,形成了兩條以上的相對(duì)獨(dú)立的影像敘事線條,彼此相互獨(dú)立又水乳交融,構(gòu)成一種復(fù)調(diào)關(guān)系。就結(jié)構(gòu)來看,故事層級(jí)增加,事件的表層影射出影片深層內(nèi)涵,深層內(nèi)涵又反作用于表層。如歌舞片《芝加哥》集犯罪、性、喜劇、歌舞于一體,唱詞和舞蹈動(dòng)作不僅具有隱喻性而且作為敘事語言和被展示的對(duì)象,幻化為歌舞片獨(dú)特的聲音敘事線索、肢體語言敘事線索加之本身的影像敘事線索,相互滲透,展現(xiàn)出多個(gè)故事層。影片平鋪直敘地展現(xiàn)了兩個(gè)女人追求美國(guó)夢(mèng)的故事,影像始終洋溢著動(dòng)感和歡樂,但在歡聲笑語之后卻能讓觀眾深刻體會(huì)到與影片表層表述背道而馳的黑暗與沉重,形成新的故事寓意層級(jí)差異。外在與內(nèi)涵、明線與暗線共同構(gòu)建故事的歌舞影像敘事,如同一部多聲部音樂作品,多個(gè)線條既可獨(dú)立成章亦可協(xié)調(diào)演奏,多條敘事線縱橫交織,共同繪制復(fù)調(diào)化歌舞影像。

2.視角意識(shí)到“多重聲”視角設(shè)置

初期歌舞片的重點(diǎn)不在于敘事,而是集中表現(xiàn)歌舞奇觀,但固定的表演場(chǎng)所和單調(diào)的鏡頭記錄不能完美展現(xiàn)舞蹈動(dòng)作某一精妙之處或整體的宏大場(chǎng)面,好萊塢著名舞蹈制作人巴斯比·伯克利意識(shí)到鏡頭語言可以彌補(bǔ)這一不足。他所擔(dān)任舞蹈編導(dǎo)一職的影片《四十二街》,其創(chuàng)造性的讓攝影機(jī)離開地面且自由運(yùn)動(dòng)并與歌舞表演相結(jié)合,這一舉措解放了歌舞場(chǎng)面的現(xiàn)實(shí)束縛,使片中場(chǎng)景發(fā)揮功能作用,而且通過剪輯彌補(bǔ)了歌舞演員可能的失誤,完美展現(xiàn)新的舞臺(tái)效果和影像構(gòu)圖,對(duì)電影發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,堪稱歌舞片史上里程碑式之作,雖然這一時(shí)期仍是奇觀式歌舞,與劇情關(guān)聯(lián)不大,但視聽語言與歌舞表演相融合,體現(xiàn)了歌舞片電影手段逐步成熟化。

歌舞片從攝影機(jī)開始客觀記錄舞臺(tái)歌舞故事到攝像機(jī)自由運(yùn)動(dòng)成為人物主觀視角參與故事的過程,電影敘事視角的變化成為歌舞片敘事手段的亮點(diǎn)。在電影敘事視角的基本類型中,非聚焦視角是“一種傳統(tǒng)的、無所不知的視角類型,敘述者或人物可以從所有的角度觀察被敘事的故事”②,而內(nèi)聚焦視角則是“從人物的角度展示其所見所聞的”③。熱奈特在巴赫金的基礎(chǔ)上再次探究,認(rèn)為“將在敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)移所造成敘事體式的變異稱為復(fù)調(diào)”④。歌舞片中亦存在視角轉(zhuǎn)換,并促使影片構(gòu)架變異具有“陌生化”效果,復(fù)調(diào)特征體現(xiàn)在其中。其一,參與影片的“上帝”人物及其內(nèi)外聚焦視點(diǎn)構(gòu)成“多重聲”敘述視角的設(shè)定。1996年的《貝隆夫人》講述了傳奇女性艾薇塔的一生,與其他電影不同的是,導(dǎo)演韋伯在劇中安排了一位說書人的角色“切”,他在不斷轉(zhuǎn)換身份填補(bǔ)片中功能性的小人物角色,并以第三人稱的客觀角度訴說著艾薇塔的經(jīng)歷、評(píng)論著她的豐功偉績(jī),成為故事與觀眾之間的媒介,在為觀者解疑之時(shí)亦將觀眾置于一個(gè)獨(dú)立思考的位置,這種間離效果的運(yùn)用在《芝加哥》中也得以體現(xiàn),飾演者泰雅·迪格斯(Taye Diggs)在影片中以報(bào)幕者、樂手、舞者等多重身份在不同的敘事段落里出現(xiàn),發(fā)揮著不同角色功能,并對(duì)后發(fā)生的內(nèi)容進(jìn)行預(yù)告并起到對(duì)故事情節(jié)的劃分作用,給觀眾一個(gè)全能視角,帶領(lǐng)觀眾品讀影片的別樣意味。這種將視角具體幻化為在影片中真真切切存在的“人”,其本質(zhì)就是一條外化敘事線。一方面,參與到影片故事中,并起到補(bǔ)充電影敘述和銜接影片段落的功能；另一方面,這種劇中劇解讀者的人物設(shè)置,以旁觀者的身份,與觀眾在同視角觀看故事,拉近與觀眾的距離,并又在時(shí)刻提醒觀眾保持上帝視角,用客觀、冷靜的態(tài)度,理性體會(huì)影片內(nèi)涵。其二,電影蒙太奇手法的運(yùn)用也起到了一種新的間離效果。例如,《貝隆夫人》中多次運(yùn)用“電影放映”的場(chǎng)景,當(dāng)鏡頭從劇中銀幕影像拉出到寫實(shí)時(shí)空的電影院時(shí),似乎把觀眾也拉回了現(xiàn)實(shí)并給予片刻休息回味的時(shí)間。這種矛盾統(tǒng)一的形態(tài)和嵌套式的戲中戲視角建構(gòu)使歌舞片具有復(fù)調(diào)、碎片的外在形式感和內(nèi)在共鳴性。

3.歌舞功能多樣化與影像時(shí)空多維化

處于探索時(shí)期的歌舞編排還是較為簡(jiǎn)單,舞臺(tái)上的歌舞與臺(tái)下的故事基本在兩套體系中發(fā)生,缺乏整體感,但伴隨著歌舞開始展現(xiàn)人物個(gè)性,并被賦予情緒,歌舞類型也開始多樣化。在1952年的《雨中曲》中,金·凱利雨中獨(dú)舞的銀幕經(jīng)典段落,可謂是個(gè)體人物情感外向化抒發(fā)的最好例證。形式是內(nèi)容的載體,舞蹈形式的變化本質(zhì)是喚起觀者審美情感的手段。在1961年的《西區(qū)故事》中,兩個(gè)團(tuán)伙打架斗毆的“仇恨舞蹈”“鯊魚”團(tuán)伙嘲諷自身移民處境的“憤怒舞蹈”等這種激烈的、沖突的舞蹈形式,與之前美麗和諧的群舞或是抒發(fā)幸福感的個(gè)人舞蹈形成對(duì)比,“身體”的主觀意識(shí)被喚醒,“歌舞”嘗試真正與敘事相融,甚至是代替日常言語和動(dòng)作。由此,演員的歌舞表演擺脫了之前特定的舞臺(tái)場(chǎng)景和過度人工化舞臺(tái)傾向,轉(zhuǎn)移到日常生活場(chǎng)所中隨性而舞。再如1965年的《音樂之聲》中,歌舞表演場(chǎng)景直接向外景衍生,鳥瞰拍攝的自然實(shí)景畫面與音樂相結(jié)合,瑪利亞與孩子們?cè)谕庖安偷娜粘?dòng)作運(yùn)用歌舞形態(tài)展現(xiàn),人物性格也從歌舞中塑造出來,鋪陳了后續(xù)瑪利亞與上校的人物性格矛盾沖突,歌舞的出現(xiàn)不再需要固定的場(chǎng)所,其自身已開始具備敘事的屬性。

歌舞成為敘事手段造就了歌舞時(shí)空的變化,這種變化即時(shí)空的多維化。時(shí)間受限于現(xiàn)實(shí)背景和物理意義上的現(xiàn)實(shí)時(shí)間,而進(jìn)入歌舞影像片段時(shí),時(shí)間被無意識(shí)化,由于時(shí)間觀念被顛覆,在歌舞節(jié)奏的操控下,電影常規(guī)時(shí)空被或延伸或縮短的動(dòng)作時(shí)間侵蝕,歌舞在時(shí)間和空間上得到無限的自由。空間的構(gòu)建也不局限于寫實(shí)場(chǎng)景,虛擬場(chǎng)景的類型豐富多彩,以心理現(xiàn)實(shí)流動(dòng)、人物精神意識(shí)走向或是內(nèi)心幻想作為敘述動(dòng)力的“情節(jié)”線,好萊塢歌舞片常常將其通過空間場(chǎng)景展示出來,虛擬場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)時(shí)空構(gòu)成呼應(yīng)或?qū)ξ魂P(guān)系,強(qiáng)調(diào)與現(xiàn)實(shí)事件的內(nèi)在聯(lián)系。如《芝加哥》中律師Billy為女主在法庭上辯護(hù)的段落,表現(xiàn)Billy顛倒黑白、強(qiáng)詞奪理人物特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空與通過踢踏舞步表現(xiàn)實(shí)際內(nèi)心焦躁的虛擬舞臺(tái)化場(chǎng)景形成對(duì)話關(guān)系,深化人物內(nèi)心,增強(qiáng)故事戲劇性。值得注意的是,歌舞片本身具有相悖性,在影片現(xiàn)實(shí)敘事中突入的歌舞并不符合邏輯,但也正因?yàn)樗奶摷傩远鎏砹藢徝罎M足感。觀眾也因此在潛意識(shí)中接受視覺上時(shí)空的跳動(dòng),在心理上接受非常態(tài)歌舞敘事的不合理性,但這些反而有利于讓觀者自愿進(jìn)入影片幻境體會(huì)歌舞影像的美,歌舞片的共性被擴(kuò)大化。

歌舞片的生活化,讓歌舞從氛圍烘托、情緒渲染的作用擴(kuò)展到了參與敘事的作用,肢體語言發(fā)揮著重要的作用。在蒙太奇技巧下,歌舞代替了敘事中的言語和動(dòng)作,時(shí)空在歌舞敘事手法的支配下,寫實(shí)時(shí)空與虛擬時(shí)空形成了對(duì)話關(guān)系。

二、歌舞影像文化主題建構(gòu)復(fù)調(diào)化

早期歌舞片基于音樂劇改編,以愛情故事為主題,以舞臺(tái)演出為基礎(chǔ),矛盾和沖突點(diǎn)在故事尾聲的歌舞高潮得到體現(xiàn),從而實(shí)現(xiàn)完美收官。這種“愛情 + 歌舞表演”的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式,描繪出烏托邦式的美好世界,為觀者帶來暫時(shí)的快感,使其得以躲避其中而不去考慮嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。在社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境和觀眾心理狀況的雙重背景下,純凈而脫離現(xiàn)實(shí)的樂觀主義一直處于主流地位,與之相應(yīng)的輕松愉悅的主題,也層次不窮,并沿用至今。例如,20世紀(jì)的《綠野仙蹤》,呈現(xiàn)一個(gè)充滿童趣的奇幻故事,讓觀眾在充滿愛的童話世界中感受真摯的友情和親情。在移情作用的背后,追求真善美的內(nèi)容也有一定的教化作用,如21世紀(jì)《歌舞青春》系列,堅(jiān)持不懈、珍惜友誼等積極的思想主題影響著青少年。

隨著新興文化的沖擊,歌舞片逐步走出古典主義美學(xué)的價(jià)值訴求,開始直面現(xiàn)實(shí)的殘酷,戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、貧窮的符號(hào)開始成為銀幕表現(xiàn)的對(duì)象,反傳統(tǒng)的歌舞片漸成大眾新寵,歌舞片《西區(qū)故事》應(yīng)運(yùn)而生,影片運(yùn)用《羅密歐與朱麗葉》的故事模式來表現(xiàn)種族之間的歧視,以及移民等社會(huì)問題造成的現(xiàn)代悲劇,讓觀者深刻反思影片表達(dá)的深層含義并借以反觀自身。傳統(tǒng)的“烏托邦情節(jié)”落地到社會(huì)現(xiàn)實(shí)中,浪漫、輕浮的主題開始沉淀到社會(huì)文化。如影片《毛發(fā)》,完美展示嬉皮文化,對(duì)越戰(zhàn)進(jìn)行了尖銳而深刻的批評(píng)；還有表現(xiàn)獨(dú)立人格和女權(quán)主義思想的影片《燕特兒》,均是在社會(huì)大變革的背景下烙有時(shí)代印記的歌舞片,影片內(nèi)涵深刻。受后現(xiàn)代思潮的影響,犯罪、勵(lì)志、人權(quán)等元素越來越成熟的運(yùn)用于歌舞片,使其愈來愈個(gè)性鮮明、寓意深刻,進(jìn)入新世紀(jì)后,這一特征更為明顯。2003年的《芝加哥》,融入“黑色幽默電影”元素,嘲諷病態(tài)的社會(huì),拓寬了歌舞片的縱深,看似圓滿的圓夢(mèng)結(jié)局卻披露出更多迷茫與不知所措。好萊塢歌舞片傳遞的“美”不再純粹是令人愉悅、圓滿的美好結(jié)局,而是選擇通過破壞、毀滅美的事物,將悲劇的“崇高感”移植到歌舞片中,激起觀者情緒的宣泄和凈化,達(dá)到審美需求的滿足。2017年的《愛樂之城》,將男女主人公之間錯(cuò)過的“真愛”放入歌舞的幻境中,將兩人的“現(xiàn)實(shí)真實(shí)”在影片寫實(shí)敘事中表現(xiàn)出來,這是一部致敬經(jīng)典復(fù)古風(fēng)格歌舞片,但主題表達(dá)卻更加復(fù)雜,用歌舞幻境滿足觀眾對(duì)男女主人公走在一起的視覺期待和對(duì)美好愛情的歌頌,淡化現(xiàn)實(shí)的丑惡,但又在影片寫實(shí)敘事中展示出男女主人公沒有走到最后的遺憾,通過悲情凈化,讓觀者回味之時(shí)體會(huì)絲絲悲涼,由此升華了主題。

主題建構(gòu)由最初為大眾編織的美夢(mèng)的愛情主題,到反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義的主題,再衍變至半開放或開放結(jié)局的具有反思性質(zhì)的社會(huì)文化主題,歌舞片一步一步地脫離娛樂工具的禁錮,轉(zhuǎn)型為在喜劇表象后引人深思的類型影片,故事取材不再受限,主題表達(dá)也不再局限。

三、敘事語法人物形象復(fù)調(diào)化

早期好萊塢歌舞片的人物角色受技術(shù)、時(shí)限、歌舞編排等原因,人物身份與歌舞關(guān)系密切,并且塑造的形象較扁平化、單一化。其中,女性以年輕、貌美、溫柔的形象圍繞男性角色而出現(xiàn),角色數(shù)量較少。而男性形象也同樣具有刻板類型化特點(diǎn),雖然以主導(dǎo)地位出現(xiàn),但缺乏鮮明個(gè)性,基本以高大、英俊、善良癡情的正面形象,與女主演繹完美無缺的愛情神話。隨著歌舞片的轉(zhuǎn)型,人物身份多元化,不同文化和不同時(shí)代賦予電影角色不同的形象氣質(zhì),“非歌舞”身份的人物增加,在歌舞片中還原了日常生活里普通人的形象,如《人人都說我愛你》中,個(gè)頭矮小、迷茫失措的喬一；《九》中,展示出現(xiàn)代社會(huì)男性軟弱、焦慮的一面的男主角古依多。女性也不再符合男性視域?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn),她們開始實(shí)現(xiàn)自我,擁有獨(dú)立的愛情和欲望。如在《紅磨坊》中,性感美麗的莎婷,崇尚金錢與權(quán)力,有傳統(tǒng)的蛇蝎美人的印記,但當(dāng)她愛上窮詩(shī)人后,卻不顧一切的舍棄自己擁有的一切甚至是生命,為觀者建立了一個(gè)多面的立體形象。巴赫金在《詩(shī)學(xué)》一書中強(qiáng)調(diào)主人公意識(shí)的獨(dú)立性、對(duì)話性,人物之間的平等、對(duì)話關(guān)系。⑤而歌舞片除了在塑造人物形象的手法上羽翼日益豐滿,也別具匠心地使人物關(guān)系更加復(fù)雜化、符號(hào)化、深層化。之后的《芝加哥》,榮獲包括第75屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)在內(nèi)的多項(xiàng)國(guó)際大獎(jiǎng),一度讓歌舞片再次成為討論焦點(diǎn)的同時(shí),也反映出歌舞片審美趣味傾向于故事內(nèi)容多維化、人物關(guān)系復(fù)雜化,具有代表性,因此筆者選用歌舞片《芝加哥》運(yùn)用格雷馬斯提出的“行動(dòng)元”模式⑥和“符號(hào)方陣”⑦的兩種形式深入對(duì)好萊塢歌舞片影像敘事中人物塑造復(fù)調(diào)化現(xiàn)象進(jìn)行具體案例剖析。

《芝加哥》講述了兩個(gè)女殺人犯在律師的包裝下反而一躍成為炙手可熱的明星的故事。在還原20世紀(jì)20年代的女性角色和地位轉(zhuǎn)變的大背景下,人物身份的界限變模糊,入獄的女人們既是殺人犯也是受害者,既是故事內(nèi)的角色也是“劇中劇”的舞臺(tái)表演者,是相悖的兩重身份,發(fā)揮著復(fù)調(diào)敘事者的職能。故事主要以性感大膽的女犯Roxie和Kelly實(shí)現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)”的過程為主線,交織貪婪虛偽律師的Billy、唯利是圖的典獄長(zhǎng)Morton、善良忠實(shí)的丈夫Amos等為功能人物行為,并輔之的次要事件,來凸顯和反諷當(dāng)時(shí)社會(huì)的病態(tài)。尤其是片中作為主體的殺人犯Roxie與替罪羊匈牙利女人的命運(yùn)反差,可視當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)的荒謬,如圖1所示。

主客體是 “行動(dòng)元”模式中最基本的一組關(guān)系,它們構(gòu)成了人物情節(jié)發(fā)展的基本框架,入獄的女人們?yōu)橹黧w,出獄的向往為客體。主體發(fā)出為逃離監(jiān)獄所采取的行為和行動(dòng)之后產(chǎn)生效益的結(jié)果,具有發(fā)送者⑧和接受者⑨的職能。在主體實(shí)現(xiàn)客體的過程中,主體Roxie得到了律師Billy和丈夫Amos的幫助,讓有罪的Roxie不但逃脫牢獄而且成為受人追捧的明星,而反觀無罪的匈牙利女,她被原本應(yīng)該伸張正義的匈牙利警察誣陷,本應(yīng)是幫助者身份的警察變?yōu)榉磳?duì)者,唯一能幫助她的Billy也未出現(xiàn),行動(dòng)元幫助者的缺失等同于反對(duì)者的出現(xiàn),導(dǎo)致她最后被實(shí)施絞刑。兩者鮮明的命運(yùn)歸宿在劇中愚昧市民的嬉笑聲中更顯當(dāng)時(shí)社會(huì)的可悲。

而Roxie人物塑造,形象復(fù)調(diào)化特征顯著。借助格雷馬斯符號(hào)方陣分析,如圖2所示。

圖1 Roxie和匈牙利女的人物關(guān)系圖

圖2 Roxie人物塑造圖

X——反X對(duì)立關(guān)系:殺死情夫的階下囚Roxie如何逆襲成功,成為耀眼的明星是影片最主要的敘事線,有罪之身的Roxie(X)和追求明星夢(mèng)想的Roxie(反X)構(gòu)成影片中最主要的一組對(duì)立關(guān)系。

X——非反X補(bǔ)充關(guān)系:律師Billy的將Roxie包裝成為“芝加哥史上最甜美爵士小殺手”(sweetest little jazz killer ever to hit Chicago)⑩、“一個(gè)改過向善的罪人”(A Reformedsinner),這一身份給予殺人犯身份一個(gè)新定義,非反X與X形成補(bǔ)充關(guān)系。

反X——非反X矛盾關(guān)系:Roxie因?yàn)榍榉虻钠垓_,被玩弄后遭拋棄,作為受騙者,Roxie也受到了傷害,加之Billy將其包裝成為一個(gè)出于自衛(wèi)而被迫殺人的女孩,更坐實(shí)了Roxie的受害者身份,但畢竟她的過分報(bào)復(fù),導(dǎo)致發(fā)生命案,理應(yīng)受到制裁,由此形成反X——非反X矛盾關(guān)系。

反X——非X補(bǔ)充關(guān)系:在Billy的設(shè)計(jì)下Roxie是一個(gè)改過自新、楚楚可憐的正面人物,“一只被命運(yùn)輾過的蝴蝶”(a butterfly crushed on the wheel),但仍在與命運(yùn)努力抗?fàn)?這樣一個(gè)弱女子的形象正是芝加哥公眾眼中所需要的明星形象。

X——非X矛盾關(guān)系:“甜美殺手”的新身份轉(zhuǎn)變了殺人犯的屬性,本應(yīng)受到懲罰的殺人犯,反而以“殺人”為炒作點(diǎn),成為人們關(guān)注的焦點(diǎn),似乎已經(jīng)完成了明星夢(mèng),在這一組關(guān)系中弱化了“罪”的概念,形成一組矛盾的關(guān)系。

非反X——非X對(duì)立關(guān)系:一方面在炒作殺人事件,一方面又在著力證實(shí)她是受害者,形成一組對(duì)立關(guān)系。

綜上,Roxie本身追求名利、不擇手段的性格特點(diǎn)與“劇中劇的人物形象設(shè)定”即為博取大眾同情的純情、善良的形象塑造了多重身份,增大了敘事張力,并展示了行為獨(dú)立不羈,尋求社會(huì)地位,但無法消化形形色色新思潮中的負(fù)向認(rèn)知,價(jià)值觀的偏差產(chǎn)生偏激行為的20世紀(jì)20年代美國(guó)“新女性”的形象特點(diǎn),映射了處于社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的美國(guó),短暫的經(jīng)濟(jì)繁榮的背后隱藏著種種問題。由此得出,復(fù)調(diào)化人物塑造由多面性的形象與鮮明的性格特征加之人物關(guān)系復(fù)雜化,彼此形成獨(dú)立、對(duì)話的關(guān)系,共同反映影片思想。

四、結(jié)語

歌舞片是歌劇模式與戲劇模式結(jié)合的產(chǎn)物并且具體通過電影技術(shù)手段實(shí)現(xiàn),在自身不斷發(fā)展的過程中,敘事模式和技術(shù)手段逐步趨于成熟并形成歌舞影像敘事復(fù)調(diào)化現(xiàn)象。而早期的歌舞片側(cè)重于歌舞展演,通常采用長(zhǎng)鏡頭記錄歌舞段落,展示歌舞魅力,對(duì)于電影鏡頭語言沒有過多的思考。當(dāng)歌舞片發(fā)展成熟,歌舞與視聽語言聯(lián)姻,“視覺能指在幾個(gè)向度上同時(shí)并發(fā)”,導(dǎo)演對(duì)歌舞片進(jìn)行多維度的構(gòu)筑,使歌舞敘事體系與寫實(shí)敘事體系兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的影像單元彼此間相互獨(dú)立,存在拼貼感與并置性,但又交相映照、相互闡發(fā),統(tǒng)一于一體,和諧的構(gòu)成一種復(fù)調(diào)關(guān)系。電影手段的革新和通過復(fù)調(diào)思維建構(gòu)的歌舞片影像敘事,增加了歌舞片的故事層級(jí),層層遞進(jìn)展現(xiàn)故事情節(jié),步步推進(jìn)演繹故事內(nèi)容,漸漸發(fā)展成為成熟的復(fù)調(diào)化歌舞片。而最能將這一矛盾的兩種形式融合構(gòu)成內(nèi)在統(tǒng)一性的影像,其中一層原因便是主題的體現(xiàn),而主題本身的內(nèi)涵建構(gòu)在一定的歷史語境中也發(fā)生著變化,歌舞敘事影像也隨之更加復(fù)雜,由最初為大眾編織的美夢(mèng)的愉悅愛情主題,到反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義的深刻主題,衍變至半開放或開放結(jié)局的具有反思性質(zhì)的多元主題,歌舞片一步一步地脫離娛樂工具的禁錮,轉(zhuǎn)型到在喜劇表象后引人深思的類型影片。非常態(tài)的歌舞在假定性的日常中生活被常態(tài)化,成為了一種新的敘事語言,場(chǎng)景上的突破給歌舞帶來了新的功能意義,包括人物塑造方面,人物的心理現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)事件在擬構(gòu)時(shí)空與寫實(shí)時(shí)空情節(jié)的對(duì)比、對(duì)應(yīng),構(gòu)建了多層次、多指向的時(shí)空關(guān)系和多面的人物性格。對(duì)于歌舞段落,扣人心弦的節(jié)奏和狂放不羈的舞蹈讓觀者得到感性上的情感宣泄,并與寫實(shí)段落對(duì)話,復(fù)調(diào)式結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)又作用于觀者的理性,完美闡釋主題的多重內(nèi)涵,對(duì)于歌舞片本身而言,歌舞既是獨(dú)立于敘事,又是與敘事處于對(duì)位的關(guān)系,兩種語境在相互重合并取得有效的統(tǒng)一時(shí),相互不為彼此的附庸品,“復(fù)調(diào)”被運(yùn)用到整體影像中到達(dá)平衡狀態(tài)的同時(shí),這種和諧觀是各類影片都可以借鑒的,并且給予了創(chuàng)作者更多的發(fā)揮空間,創(chuàng)作者可以從自己的主觀意念出發(fā)賦予影片不同的內(nèi)蘊(yùn)和隱喻性。

注釋:

① [美]艾伯特·F.麥克萊思:《作為儀式的美國(guó)輕歌舞劇》,肯塔基大學(xué)出版社1965年版,第223頁(yè)。

②③ 胡亞敏:《敘事學(xué)》,華中師范大學(xué)出版社2004年版,第25、27頁(yè)。

④ 邱代東:《“整體復(fù)調(diào)”:對(duì)〈蘇州河〉敘事的另一種分析》,《電影文學(xué)》,2009年第18期。

⑤ 李鳳亮:《大復(fù)調(diào):理論與創(chuàng)作──論米蘭·昆德拉對(duì)復(fù)調(diào)小說的承繼與發(fā)展》,《國(guó)外文學(xué)》,1995年第3期。

⑥ 格雷馬斯在《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》一書中提出了研究人物關(guān)系的三組對(duì)立行動(dòng)元模式:主體-客體、發(fā)送者-接受者、幫助者-反對(duì)者。一個(gè)行動(dòng)元可以由幾個(gè)人物擔(dān)任,反之,一個(gè)人物也可以同時(shí)代表好幾個(gè)行動(dòng)元,每部敘事作品也不一定都含有六個(gè)行動(dòng)元。甚至是一部作品或者段落中,出現(xiàn)兩個(gè)或者多個(gè)主體并存的現(xiàn)象,這些主體各自獨(dú)立,均有其目標(biāo)或奮斗方向,在不同的情節(jié)交叉或并行。參見胡亞敏:《敘事學(xué)》,華中師范大學(xué)出版社2004年版,第149頁(yè)?？偟膩碚f,行動(dòng)元和人物的功能具有其復(fù)雜性,由此建構(gòu)的人物關(guān)系線具有“復(fù)調(diào)性”。

⑦ 格雷馬斯借助邏輯學(xué)的方陣形式確立以二元對(duì)立為核心的語義方陣。他認(rèn)為,在任何意義結(jié)構(gòu)中,首先存在著一種對(duì)立關(guān)系的語義軸,在這個(gè)基本語義軸上還可以引入另一種矛盾關(guān)系,如果將兩者結(jié)合起來,可構(gòu)成用符號(hào)表示的基本結(jié)構(gòu),假設(shè)一項(xiàng)為 X,那么它與反X構(gòu)成最主要的一組對(duì)立關(guān)系。X與非X矛盾但并不一定對(duì)立,形成矛盾關(guān)系。同樣,也存在著反X的矛盾方即非反X。非反X補(bǔ)充X。X、反 X、非 X、非反X,此四語義素之間的關(guān)系則可以用一個(gè)符號(hào)矩形圖形象地表示出來。參見羅鋼:《敘事學(xué)導(dǎo)論》,云南人民出版社1994年版,第108、109頁(yè)。

⑧ 發(fā)送者是推動(dòng)或阻礙主體實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)的一種力量,它可以是人形的,也可以是抽象物。參見胡亞敏:《敘事學(xué)》,華中師范大學(xué)出版社2004年版,第148頁(yè)。

⑨ 接受者是發(fā)送者的對(duì)象,也可由主體擔(dān)任。參見胡亞敏:《敘事學(xué)》,華中師范大學(xué)出版社2004年版,第148頁(yè)。