鄭世琳

摘要：張愛玲插畫兼具藝術(shù)特質(zhì)、商業(yè)屬性，折射出市場運(yùn)作的內(nèi)在機(jī)制，卻一直是張愛玲研究中被忽視的領(lǐng)域。筆者通過分析張愛玲插畫及其與文章、市場的關(guān)系，認(rèn)為張愛玲插畫繪物插畫多繪室內(nèi)物，且?guī)缀跛胁瀹嫸疾焕L背景;插畫與文章或存在巨大裂縫，或插畫補(bǔ)充延伸了文章;而編輯愿意大量刊登張愛玲的插畫，更多的則是希望借助張愛玲的明星效應(yīng)提高雜志銷量，商業(yè)利益使然。

關(guān)鍵詞：插畫 張愛玲 商業(yè)

本文主要分析張愛玲插畫作品的藝術(shù)特質(zhì)、圖文關(guān)系和商業(yè)策略，以此來揭示張愛玲插畫作品在未來張愛玲研究中的存在價(jià)值與史學(xué)意義。

關(guān)于張愛玲插畫作品的研究，非常少。在以往的張愛玲研究里，研究張愛玲小說的最多，其次是她的散文，再者是她參與編劇的電影作品，卻極少出現(xiàn)對(duì)張愛玲插畫作品的分析，尤其是系統(tǒng)深入的學(xué)術(shù)研究?？陀^地說，對(duì)于這樣一批獨(dú)具作家風(fēng)格，兼具藝術(shù)特質(zhì)、商業(yè)價(jià)值的插畫作品，文學(xué)研究者和美術(shù)研究者都沒有理由忽視它。張愛玲研究如果不談她的兩百余幅插畫，那么這段研究將是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、有缺憾的。本文將以張愛玲插畫作品之?nèi)的細(xì)節(jié)、整體作為具體文本，之外的其他文學(xué)、藝術(shù)作品作為廣闊坐標(biāo)系以及創(chuàng)作者的歷史背景作為深入途徑，力圖真正洞察潛藏于張愛玲插畫作品背后的藝術(shù)特質(zhì)、圖文關(guān)系和商業(yè)出版策略，為張愛玲研究的進(jìn)一步深化奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，同時(shí)，也希冀著能對(duì)未來的圖像研究有所裨益。

一、插畫概貌：市民百態(tài)，簡練傳神

張愛玲的插畫散落各處，較為零碎。為了便于分析研究，找出其中暗藏的聯(lián)系與信息，筆者搜集整理出了所有有記載的張愛玲插畫作品。

經(jīng)統(tǒng)計(jì)，有相關(guān)記載的張愛玲插畫作品約有258幅。其中部分能看到插畫全貌，比如《某同學(xué)之甜夢(mèng)》插畫，《金鎖記》的插畫等，共計(jì)73幅。其余皆已遺失，只能通過零星的回憶錄、采訪等知道這些插畫曾經(jīng)存在過，比如《快樂村》的插畫，港戰(zhàn)期間的插畫等。從數(shù)量來看，張愛玲的插畫作品頗多，可看出她對(duì)繪畫天生的喜愛。受留法學(xué)美術(shù)的母親、姑姑的影響，她曾一度想把美術(shù)作為自己的終身事業(yè)。

張愛玲的插圖可分畫物、畫人兩大類型。

畫物插圖方面，她所繪的物品多為室內(nèi)物，比如孟煙鸝的繡花鞋、童年的新房間等，極少出現(xiàn)室外物，更別提廣闊的室外風(fēng)景插畫類型了。這種鐘情于描繪室內(nèi)物的傾向，與她自童年就養(yǎng)成的生活習(xí)性息息相關(guān)。八歲以前，張愛玲的家是橙黃色的暖，有一種春日遲遲的氣息，悠然、舒適、閑致，“一直喜歡吃牛奶的泡沫，喝牛奶的時(shí)候設(shè)法先把碗邊的小白珠子吞下去”，“我坐在桌子邊，面前的蛋糕上的白奶油高齊眉毛，然而我把那一塊全吃了，在那微紅的黃昏里漸漸盹著”，“我喜歡鴉片的云霧，霧一樣的陽光”，這樣的生活閑適、遲緩，與外界隔絕，沉溺于感官物質(zhì)，允許并鼓勵(lì)人“將時(shí)間花在對(duì)身邊物象、細(xì)節(jié)的鑒賞之上，遲滯，逗留，反復(fù)地玩味，從中獲得愉悅的享受”，這使張愛玲逐漸養(yǎng)成了精致纖巧的觀賞趣味，留心室內(nèi)物品，感觸細(xì)膩，并自然而然地繪于畫紙上。

畫人的插畫居多，約232幅，均是小人物，比如小家碧玉心心、平民子弟佟振保等，符合張愛玲創(chuàng)作小市民形象的偏好和對(duì)自己創(chuàng)作長短的認(rèn)知。張愛玲知道自己有能力創(chuàng)作好普通人，卻未必能畫好奇跡的大人物，“寫實(shí)功夫進(jìn)步到托爾斯泰那樣的程度，他的小說里卻是一班小人物寫得最在功，偉大的中心人物總來得模糊，隱隱地有不足的感覺。次一等的作家更不必說了，總把他們的好人寫得最壞”。有自知之明的她，自然畫自己有能力塑造好的小人物。

但畫人插圖里，張畫玲很少畫小孩子。百余幀插畫里，只有《救救孩子！》里出現(xiàn)過一個(gè)憂傷的小孩，但那也只是為了配合《天地》雜志主編蘇青，想與之交好。很少畫小孩子，應(yīng)該與她不喜歡小孩有關(guān)，連小狗、小貓、小天使，她都一律沒有好感。

張愛玲的插畫緊抓人物特點(diǎn)，簡練傳神，寥寥幾筆就突顯出了所繪對(duì)象的本質(zhì)特征。夏志清就曾稱贊道：“她的插畫能夠抓住要點(diǎn)，并且入筆筆調(diào)輕靈、穩(wěn)定。如果她能受過一些專業(yè)的圖畫訓(xùn)練，大概能成長為一名畫家。”而她抓的要點(diǎn)基本都是從動(dòng)作、神態(tài)、衣飾三個(gè)角度來抓的。比如孟煙鸝是謙卑地仰視著，姜季澤的眉眼里永遠(yuǎn)透著三分不耐煩，還有馮碧落水蓮花般漾開的長裙等。

其實(shí)無論是藝術(shù)創(chuàng)作，還是平時(shí)生活里，張愛玲向來都習(xí)慣從這三個(gè)維度觀察他人。比如她曾試圖透過繪畫中塞尚夫人的面部表情來看出她對(duì)人生的態(tài)度。她對(duì)所繪人物的衣服更是極為重視，因?yàn)椤皩?duì)于不會(huì)說話的人，衣服是一種言語”，插畫人物不會(huì)說話，那衣服就是他們最好的語言，表達(dá)出他們的心聲，折射他們的本質(zhì)。這種緊抓特征的爐火純青，從根本上來說，是因?yàn)樵缫芽赐覆盐兆×藢?duì)象的心理。畢竟是大家族出生的孩子，在眾多親戚間生活，張愛玲從小就被教育得會(huì)察言觀色，揣度人心。

張愛玲的繪人插畫時(shí)常會(huì)帶入她自己的影子，使一些表面畫他人的插畫，細(xì)看起來有自畫像的痕跡。比如小說《年輕的時(shí)候》里的插畫《沁西亞》頗像張愛玲的自畫像《無國籍的女人》，無論是額前的一嘟嚕鬈發(fā)，及肩內(nèi)卷發(fā)型，還是呈現(xiàn)面容的角度、景別等，兩者都高度相似。

這與張愛玲的創(chuàng)作習(xí)慣有關(guān)，她創(chuàng)作向來喜歡從私人體驗(yàn)出發(fā)，自然會(huì)把個(gè)人自畫像的痕跡有意無意地融入繪畫里，形成看似畫他人，實(shí)則繪自己的張愛玲式獨(dú)特插畫。

張愛玲的繪人插畫還經(jīng)常帶有模仿經(jīng)典美術(shù)作品的痕跡。比如《戲劇》插畫里，她模仿著斷臂維納斯的身形來繪制嘉寶?！?/p>

《天地》封面插畫的靈感也源自亨利·盧梭的名畫《睡眠中的吉普賽女郎》：“一個(gè)女人睡倒在沙漠里……中途累倒了。一層沙，一層天，人身上壓著大自然的重量，沉重清凈的睡，一點(diǎn)夢(mèng)也不做?！?/p>

無論是繪人插畫，還是繪物插畫，張愛玲的插畫幾乎都不繪背景。最常見的背景也只是用方形的圖案來代表窗戶、鏡子等，簡潔明了。這點(diǎn)與很多插畫師都不同。這應(yīng)該與母親對(duì)她的教養(yǎng)有關(guān)，母親的教育把她“訓(xùn)練得一點(diǎn)好奇心都沒有，她的好奇心純是對(duì)外的，越是親信越是四周多留空白，像國畫一樣”。而從小就學(xué)過國畫的她，自然熟知留白，對(duì)于熟稔的插畫，更會(huì)多留空白了。

細(xì)看這些插畫，會(huì)發(fā)現(xiàn)某些插畫的細(xì)節(jié)處別有深意。張愛玲曾在散文中這樣評(píng)價(jià)元寶領(lǐng)，它“逼迫女人們伸長了脖子。這嚇人的衣領(lǐng)與下面的一捻柳腰完全不相稱。頭重腳輕，無均衡的性質(zhì)，象征了那個(gè)時(shí)代”。而曹七巧的衣領(lǐng)恰好是被特別設(shè)計(jì)為元寶領(lǐng)，壓抑、突兀，既像戴著元寶一樣的枷鎖，又象征了這個(gè)怪異扭曲的時(shí)代。而《花凋》插畫里，鄭先生香煙的霧跡猶如一根繩索，垂吊著，等著奪人性命，暗示了這種特殊家庭環(huán)境下鄭川嫦的悲慘命運(yùn)。

張愛玲的插畫往往別出心裁，比如用黑影來繪自畫像，把交際場上活潑的太太畫得像正在融化的冰淇淋，甜甜地洋溢著。這些綻放著創(chuàng)造性的插畫，最直接的影響來源就是法國后印象派繪畫。法國后印象派繪畫的精髓不在于一成不變地重復(fù)具體事物，而是用形狀和顏色來創(chuàng)造主觀的世界，因此畫作常常有一種撲面而來的創(chuàng)意性。張愛玲不僅多次在《忘不了的畫》《談畫》等文章里著重談法國后印象派的畫作，而且她還常常有意無意地模仿后印象派畫家的技法。比如畫家高更曾在作品“戲筆的自畫像”里將自己畫為先知，而插畫《算命者的預(yù)言》中，張愛玲手撫水晶球，預(yù)言著同學(xué)們的未來，也同樣宛若先知，同樣的觀世態(tài)度，同樣的自我認(rèn)知角度，這不能不視為一種潛移默化的影響。

也許是因?yàn)楦裢庀矚g卡通畫緣故，張愛玲的插畫始終有一種稚嫩感，那種幼稚時(shí)常在插畫的一些細(xì)節(jié)處流露出來，比如玫瑰手里拿著的那朵花，活像孩童的筆觸。如果說玫瑰手中持著的花還能解釋為赤子童心，那玫瑰的手指就能看出明顯未經(jīng)過專業(yè)繪畫訓(xùn)練的缺陷了。

但對(duì)于畫藝的不純熟，她有自己的一套理解，“在不純熟的手藝?yán)铮袙暝?，有焦愁，有慌亂，有冒險(xiǎn)，所以‘人的成分特別的濃厚。我喜歡它，便是因?yàn)椤酥杏腥?，呼之欲出”。顯然，張愛玲也知道自己的插畫是比較稚嫩，缺陷明顯，不夠純熟的，但那試探的，繼續(xù)的咿啞，就像學(xué)吹喇叭的音調(diào)，就像調(diào)胡琴的弦子，就像孩子生疏的歌謠，有著滿懷的火光與真實(shí)。

總體來看，張愛玲的插畫水準(zhǔn)實(shí)在參差不齊，有精品，比如《金鎖記：》里繪的曹七巧、姜季澤，《花凋》里的鄭先生與鄭夫人，港戰(zhàn)時(shí)期的插畫等，連一向挑剔的張愛玲自己都忍不住歡喜贊嘆。也有過于潦草隨意的畫作，例如《紅玫瑰與白玫瑰》里四人結(jié)伴而行的插畫，《金鎖記》里繪的芝壽等。

從排版方面分析，張愛玲插畫所占版面相當(dāng)大，一般大于同類雜志上其他插畫所占面積。而且張愛玲插畫很多都印制在版面的中間位置，即格式為四周環(huán)繞型。有名字的插畫基本都會(huì)被放置在頁面中間，比如《鄭川嫦（病中）》《紅玫瑰王嬌蕊》等。在《雜志》上發(fā)表的插畫也基本都在中間位置，總共在《雜志》上發(fā)表的19幅插畫里，就有14幅都放在版面中間。相比之，同類雜志上，其他插畫師繪制的插畫很少出現(xiàn)在中間，普遍都位于側(cè)面。

張愛玲的插畫用筆方式以鋼筆畫為主，比如《戲劇》《物傷其類》等，也有毛筆畫，如《孟煙鸝》，許小寒與段綾卿一起照鏡的插畫等，還有炭畫，如《聽秋聲》《小暑取景》等。

二、圖文互動(dòng)：有融有裂，延伸文章

在插畫與文章的聯(lián)系方面，張愛玲實(shí)現(xiàn)了圖文的有效互動(dòng)，使插畫與文章或相互闡釋，滲透融合，或呈現(xiàn)出巨大的張力性。

張愛玲的插畫一般會(huì)如實(shí)反映文章的內(nèi)容，比如《金鎖記》插畫里繪的姜長安，衣著服飾都與小說所述一致，也畫出了她眉眼的緊俏、鹽腌過的老和楚楚可憐的韻致。甚至有些畫得極好的插畫會(huì)與文章交相輝映，相得益彰。比如《金鎖記》插圖里的曹七巧就畫得極妙，簡直就像小說中的七巧走入畫中，不僅形似，“瘦骨臉兒，朱口細(xì)牙，三角眼，小山眉”，外形與小說人物高度吻合，而且神似，眉眼間閃現(xiàn)凌厲的殺機(jī)，透出“瘋子的審慎與機(jī)智”，更加深了讀者對(duì)七巧的感性印象。

在如實(shí)反應(yīng)之外，張愛玲的插畫往往還會(huì)特別強(qiáng)調(diào)文章中的某些情節(jié)，從而突出小說人物的形象特征，體現(xiàn)出她對(duì)筆下人物的某種把握。比如《茉莉香片》里題圖畫的是聶傳慶和言丹朱坐在一起的情景。公車上，聶傳慶有相當(dāng)長的一段時(shí)間都在與言丹朱交談，但插畫卻特意選取了聶傳慶“掉過頭去不言語，把臉貼在玻璃上”沉默、疏離的片斷，通過插畫再次強(qiáng)調(diào)了聶傳慶與言丹朱的隔閡，與這個(gè)世界的隔閡。

張愛玲能把這個(gè)人物畫得如此傳神，是因聶傳慶身上有她和弟弟的影子：與眾人格格不入的性格，慵懶，在某些方面卻又受老師夸獎(jiǎng)，因在支票上寫名字而被父親打，幼年熟讀唐詩宋詞，父母婚姻不幸，父親和后母時(shí)常施以虐待，終年纏繞著鴉片煙的家，被像張干、何干一樣的劉媽帶著長大。

當(dāng)文字都無法表述她的所思所想時(shí)，張愛玲就會(huì)畫出來，以插畫作為文章的延伸，作為人物的拓展。就像張愛玲?？吹膽蚯?，如果言語都不能表達(dá)想要表達(dá)的心事，那就“再加上動(dòng)作，服裝，臉譜的色彩與圖案”，以此來讓觀眾知曉。比如《茉莉香片》插畫里有一幅畫的是言子夜和馮碧落獨(dú)處的一幕，更準(zhǔn)確地說，是聶傳慶幻想出的言子夜重逢馮碧落。因?yàn)樾≌f并沒有寫到二人相處時(shí)的衣飾，但插畫中卻將馮碧落的衣飾繪成了聶傳慶所看見的母親婚前照片里的樣子，將言子夜的衣飾畫為了二十年后聶傳慶所見的中年言子夜課堂上的打扮。插畫特意呈現(xiàn)出小說里未刻畫的聶傳慶的幻想，其實(shí)是一種補(bǔ)充，補(bǔ)充得更加具體美好的幻想更襯托出聶傳慶現(xiàn)實(shí)的苦楚，也更加深了他的扭曲悲憤，為他后來的施暴行為埋下了更充分的伏筆。再比如《傾城之戀》里繪制的自流蘇頭像，畫得年齡偏大，偏成熟，決然不止小說里寫的28歲。

其實(shí)這也是張愛玲的本意，她腦海里的白流蘇原本就超過了30歲，后來是考慮到讀者的接受度，才改成了28歲。但她在繪畫里把真實(shí)年齡的白流蘇畫出來了，一個(gè)早已超過30歲的美婦人，成熟而妖媚，透著隱秘的厲害。當(dāng)文字無法表達(dá)她所想表達(dá)的內(nèi)容時(shí)，她就用插畫來解脫文字的束縛。畢竟她是一個(gè)那樣渴望自由，渴望掙脫束縛的人，寧愿自己賣文掙錢，活得自由自在，也不愿再向家里伸手要錢，再寄人籬下，看人眼色。

張愛玲的插畫與文章，在風(fēng)格方面也有很多的相通之處，比如古典氣息濃郁。插畫方面，張愛玲繪制了許多古典服飾，活在過去的女人、遺少等。而文學(xué)方面，光從她的取名傾向就可看出，比如《殷寶滟送花樓會(huì)》《羅文濤三美團(tuán)圓》等。在插畫與文學(xué)這兩種藝術(shù)里，張愛玲都愛使用陰影，插畫作品中有孩童臉上破碎的陰影，長安面容顯出蒼老的陰影、曲曲下頜的陰影，鄭川嫦病容凄涼的陰影和袁芝壽背后覆蓋的沉重陰影等，顯出這些人物的斑駁與遍體鱗傷。

在文學(xué)作品里張愛玲也經(jīng)常寫到陰影，比如“她的前劉海長長地垂著，俯著頭，臉龐的尖尖的下半部只是一點(diǎn)白影子。至于那青郁郁的眼與眉，那只是像影子里面的影子?！薄伴L安悄悄地走下樓來，玄色花繡鞋與白絲襪停留在日色昏黃的樓梯上。停了一會(huì)，又上去了，一級(jí)一級(jí)，走進(jìn)沒有光的所在?！彼藐幱翱坍嫵鋈宋飪?nèi)心深處不為人知的苦痛與悲愴。這種用陰影呈現(xiàn)心理的方法，應(yīng)該是她從西方繪畫和電影中學(xué)會(huì)的。構(gòu)建陰影是西方繪畫的常用技法，自小酷愛繪畫的張愛玲對(duì)如何營造光影效果已然早有心得。另外，20世紀(jì)三四十年代，上海電影吸收了大量的德國表現(xiàn)主義電影手法，并加以自覺使用《馬路天使》21分54秒至22分18秒用小紅身處陰影來表現(xiàn)凄苦的片斷即是一例，而張愛玲自小就是影迷，有意無意地也會(huì)進(jìn)一步領(lǐng)悟到使用陰影的方法。

而且，插畫往往強(qiáng)調(diào)著張愛玲的文學(xué)創(chuàng)作思想。比如那幅全身自畫像只是一襲黑影，不見五官，這也正是張愛玲一貫的寫作態(tài)度——隱藏部分的自己，與讀者有意識(shí)地疏離。就連張愛玲為自己作品選擇的插畫，也都傳遞著她的創(chuàng)作觀。比如《傳奇》初版本封面選用的藍(lán)綠色，意指她要“給報(bào)攤子上開一扇夜藍(lán)的小窗戶，人們可以在窗口看月亮，看熱鬧”。

再進(jìn)一步深究插畫與文章的聯(lián)系，我們甚至可以推測，張愛玲是先畫了這些插畫，然后再根據(jù)畫面的具體形象進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作。插畫引導(dǎo)著她的文學(xué)創(chuàng)作，而她的初始創(chuàng)作視角，本身就是從二維畫面出發(fā)的。在談到自己的創(chuàng)作心得時(shí)，張愛玲坦承：“我平常看人，很容易把人家看扁了，扁的小紙人，放在書里比較便利?！幢饬?，不一定是發(fā)現(xiàn)人家的短處，不過是將立體化為平面的意思，就像一枝花的黑影在粉墻上，已經(jīng)畫好了在那里，只等用墨筆勾一勾。因?yàn)槭菍懶≌f的人，我想這是我的本分”。將生活中的人物變?yōu)楫嬅?，再將畫面變?yōu)樾≌f?？梢哉f，對(duì)張愛玲而言，畫面將生活、文學(xué)連接了起來，畫面引導(dǎo)著張愛玲的文學(xué)創(chuàng)作，而起中介、連接性質(zhì)的畫面很可能就是那些紛紛揚(yáng)揚(yáng)的插畫作品。所以寫《小團(tuán)圓》里送獎(jiǎng)學(xué)金的老郵差時(shí)，她的回憶會(huì)是古畫上的老人。

當(dāng)然，也有插畫與小說內(nèi)容極不相符的。比如《心經(jīng)》里，許小寒和許太太在一起的插畫，沒有半分母女的樣子，尤其是許小寒，畫得過分高傲，年齡偏大，看上去三十歲左右，完全不像花季少女，反而像太太正在教訓(xùn)老媽子，抑或盛氣凌人的小三欺辱著正室。

另外《紅玫瑰與白玫瑰》四人行時(shí)的王嬌蕊，小說里寫道她當(dāng)時(shí)穿著暗紫藍(lán)喬琪紗旗袍，但插畫里她卻是淺色襯衫加A字裙的職業(yè)裝打扮。

《年輕的時(shí)候》那幅無名插畫可以看出是對(duì)流行畫報(bào)的有意模仿，卻只模仿了嶄新燦亮的科幻感，未展現(xiàn)另一個(gè)世界里——愛上愛情的文藝感。

之所以會(huì)有這些明顯的不符，還是源于張愛玲面對(duì)繪畫、文學(xué)這兩種作品形式時(shí)，創(chuàng)作態(tài)度不同。在邊構(gòu)思小說邊隨手繪人物時(shí)，她是刻薄、尖澀的。這種刀尖般的冷一如張愛玲與母親黃逸梵之間復(fù)雜微妙的關(guān)系，而黃逸梵曾教過她繪畫。在插畫里，張愛玲想嘲諷許小寒自以為是的早熟;譏笑王嬌蕊為討好佟振保特意換成規(guī)矩的職業(yè)裝，規(guī)矩到失去自我;諷刺潘汝良的幻想世界實(shí)質(zhì)上是冰涼空洞的模式化世界。但開始切切實(shí)實(shí)動(dòng)筆寫小說后，她越寫越寬容，諒解，憐憫了。她讓母女關(guān)系達(dá)成和解，讓王嬌蕊的裙子變成還保留著部分自我風(fēng)格的暗紫藍(lán)喬琪紗旗袍，讓潘汝良的幻想多了幾分真心實(shí)意的可愛。繪畫時(shí)的張愛玲是冷的，寫作時(shí)的張愛玲是暖的。不同溫度下的插畫與文章，自然呈現(xiàn)的效果不同，裂縫明顯。

兩種創(chuàng)作心態(tài)下，張愛玲的插畫與她的文學(xué)作品自然有很多風(fēng)格方面的迥異之處。比如她的插畫偏向簡練風(fēng)格，但文學(xué)作品卻更多細(xì)致繁復(fù)的工筆式描摹，就像白玫瑰與紅玫瑰，走向兩個(gè)極端。不像魯迅將木刻版畫的白描寫法有意識(shí)地運(yùn)用于小說創(chuàng)作之中。而且文學(xué)中的她能使最尋常的事物呈現(xiàn)出別致的美感，但插畫中卻未能體現(xiàn)這種藝術(shù)功底，不能不說是一種遺憾。

張愛玲的插畫有相當(dāng)一部分都是為自己的文章自配的。最主要的原因應(yīng)該是她想創(chuàng)作真正的張愛玲的作品。對(duì)她而言，只有自己的文章配自己的插畫，那才是完整的張愛玲作品。比如制作散文集《流言》時(shí)，已然大紅的張愛玲并不需要自己勞心費(fèi)神去參與具體的出版環(huán)節(jié)，直接全權(quán)交給出版社就行，可她非得自己調(diào)弄紙張，自己設(shè)計(jì)插畫，自己多次奔走多方協(xié)調(diào)出版事宜，還跑去印刷廠監(jiān)工，對(duì)于不喜且不善交際的張愛玲，這樣的多方交際不但沒使她感到痛苦勞累，反而令她樂在其中，興致盎然。之所以會(huì)這樣的怡然自得，是因?yàn)樽髌烦霭娴拿恳粋€(gè)環(huán)節(jié)親自參與，親自設(shè)計(jì)，對(duì)于她來說，作品才是完完整整屬于她的。我們甚至可以這樣猜測，如果不是因?yàn)榈谝淮纬霭鏁?，自信心不足，?jīng)驗(yàn)不足，張愛玲的《傳奇》才不會(huì)交給《雜志》出版，她也會(huì)像出版《流言》一樣，自己出版。這種親自出版《流言》的心理，其實(shí)也就是她親自畫插圖的心理。插畫是她的印記，作品屬于張愛玲的印記。并且中國自古就有題畫詩等詩畫一體的傳統(tǒng)，當(dāng)時(shí)的文壇也有相當(dāng)多的作家自配插畫，比如魯迅、聞一多、巴金、凌叔華、高長虹等，既深受中國古典文化影響，又身處文壇之中的張愛玲，自然會(huì)受此風(fēng)氣的影響。

張愛玲插畫基本都繪在她的代表作上，如《金鎖記》《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》等，甚至那些最重量級(jí)文章的插畫專門配有名字，這并不是巧合。文章是否配有插畫，在一定程度上可以反映出張愛玲為這篇文章付出了多少心力。張愛玲屬于那種對(duì)文章投入精力越多，越反復(fù)修改完善，改得越出色的作家，而她潦草隨意寫的作品往往都只是次品，比如后來令她自己都齒冷的《連環(huán)套》。經(jīng)過繪制插畫的反復(fù)思考，沉淀，張愛玲能有更多的時(shí)間、精力、角度來思考對(duì)這篇文章的創(chuàng)作，從而提升文章的層次。從某種程度上，插畫折射出了張愛玲對(duì)文章的重視程度與文章的質(zhì)量。

三、商業(yè)語境：明星效應(yīng)，愛屋及烏

從商業(yè)角度考量，編輯之所以愿意在雜志上刊登張愛玲的插畫，很重要的原因就是她的商業(yè)價(jià)值。張愛玲插畫公開發(fā)表的時(shí)期集中于1943至1945年，那時(shí)的她紅極一時(shí)，如明星般萬眾矚目。好友炎櫻回憶道，當(dāng)時(shí)張愛玲出去，常有“小女學(xué)生跟在后面唱著‘張愛玲！張愛玲！大一點(diǎn)的女孩子回過頭來上下打量”，連外國人都趕過來求張愛玲簽名。作為明星作家的她，各種細(xì)節(jié)都會(huì)受到關(guān)注。比如當(dāng)時(shí)的女性們就時(shí)常模仿張愛玲的衣著，以此為時(shí)尚。被關(guān)注的細(xì)節(jié)當(dāng)然會(huì)包括她的插畫。而喜歡張愛玲的讀者也會(huì)愛屋及烏地喜歡她的插畫。多刊出一些她的插畫，自然能多借助一些張愛玲的明星效應(yīng)，擴(kuò)大雜志的市場，拉動(dòng)雜志的銷量。猶記當(dāng)時(shí)，編輯為了要她的作品，連稿子質(zhì)量都忽略不計(jì)了，只要文章上有她的名字就行，“我寫文章很慢而吃力，所以有時(shí)候編輯先生向我要稿子，我拿不出來，他就說：‘你有存稿，拿一篇出來好了”～。隨便一篇存稿，不論質(zhì)量如何，編輯都愿意刊出，更別提她的插畫了。另外，當(dāng)時(shí)的編輯也不愿因?yàn)榭豢瀹嫷膯栴}，得罪張愛玲這棵搖錢樹。張愛玲想刊出插畫，那就刊吧，滿足她的想法，畢竟跟得罪張愛玲相比，刊登插畫只要小問題，雜志編輯們是懂得權(quán)衡利弊的。

并且，張愛玲的插畫本身還是有商業(yè)價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值的，編輯們覺得不至于太差，還是能見報(bào)的，才會(huì)愿意大量刊出她的插畫。商業(yè)價(jià)值方面，在對(duì)插畫的態(tài)度上，她就足夠重視插畫的市場性，她曾公開表示，插畫“能夠吸引讀者的注意力，也就達(dá)到一部分的目的了”。不僅僅是言論，在創(chuàng)作實(shí)踐中，她也經(jīng)常有意識(shí)地模仿著當(dāng)時(shí)流行小報(bào)上的插畫、電影海報(bào)等來繪制插畫，格外突出其中的商業(yè)性。比如《心經(jīng)》插畫里繪的許小寒和許峰儀獨(dú)處的片段，畫面里只呈現(xiàn)許小寒別過身來的身材，扭曲的痛苦，s型的誘惑，像極了好萊塢電影常用的封面海報(bào)。《金鎖記》里的姜長安，也畫得極像當(dāng)年的電影皇后胡蝶。搬的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》主筆吳友如的《別開生面》圖。

還有《傳奇》增訂本的封面，雖然是張愛玲請(qǐng)好友炎櫻所繪，卻不無張愛玲自己的想法。畢竟張愛玲自己也是頗“費(fèi)了一番心血在那里籌劃著”。那幅封面借用的正是“《點(diǎn)石齋畫報(bào)》主筆吳友如的《以詠今夕》?！?/p>

吳友如的插畫在當(dāng)時(shí)十分盛行，極具觀賞性的仕女圖更是風(fēng)靡一時(shí)。張愛玲會(huì)頻繁模仿吳友如的仕女畫，也正是看中了這一點(diǎn)。張愛玲的成長經(jīng)歷、生活環(huán)境也是被上海小報(bào)包圍的，她的插畫風(fēng)格自然會(huì)受到小報(bào)上各種商業(yè)插畫的影響。她最喜歡的兩種報(bào)刊正是與商業(yè)插畫緊密相關(guān)的《良友畫報(bào)》和《小說月報(bào)》。而張愛玲當(dāng)時(shí)所處的國際都市上海商業(yè)氣息濃郁，張愛玲深受其感染，有著自覺的市場合作意識(shí)。比如《心經(jīng)》《封鎖》等小說原本故事背景發(fā)生在香港，但出于受眾考慮，發(fā)表時(shí)改成了以上海為背景。《十八春》直接改編美國流行小說《傾城之戀》的原型也是好萊塢喜聞樂見的灰姑娘。特別是她參與編劇的電影《不了情》《情場如戰(zhàn)場》《人財(cái)兩得》等，典型的商業(yè)片，連張愛玲自己都承認(rèn)他們是通俗的，浮雕一樣的，當(dāng)然票房很好的。畢竟她能很好地分析受眾的口味，“家傳戶誦的也不是‘香艷熱情的，而是那溫婉，感傷，小市民道德的愛情故事……要爭取眾多的讀者，就得注意到群眾興趣范圍的限制?！睆垚哿岫檬鼙?，也十分重視受眾，比如她在文章里就經(jīng)常說大眾的好聽話，“大眾實(shí)在是最可愛的雇主，不那么反復(fù)無常，‘天威莫測，不搭架子，真心待人，為了你的一點(diǎn)好處會(huì)記得你到五年十年之久”。她不僅能生產(chǎn)商業(yè)產(chǎn)品，甚至能夠自我營銷產(chǎn)品，比如自己做廣告推銷自己的小說集《傳奇》。將《傾城之戀》改編成話劇之后，張愛玲更是連發(fā)兩篇文章《關(guān)于“傾城之戀”的老實(shí)話》《羅蘭觀感》來為自己主創(chuàng)的話劇做廣告。

張愛玲的插畫主要發(fā)表在《雜志》《天地》上，而這兩家雜志恰恰是想力捧她的《雜志》的辦刊策略，本就想借助包裝新進(jìn)暢銷作家來實(shí)現(xiàn)發(fā)展，張愛玲無疑是一個(gè)不錯(cuò)的選擇，《雜志》當(dāng)然會(huì)樂意刊登她的插畫，展示其美術(shù)才能，以此來錦上添花，更進(jìn)一步地全明星式地包裝張愛玲，增強(qiáng)宣傳力度《雜志》為宣傳張愛玲，不僅經(jīng)?？瞧洳瀹嫞€在幾乎每期的編者按中重點(diǎn)推許張愛玲，在雜志目錄處重點(diǎn)標(biāo)注張愛玲的小說篇名，此外還舉辦各種座談會(huì)、筆談、對(duì)談會(huì)、聚談會(huì)、歡迎會(huì)、納涼會(huì)等宣傳張愛玲，最終使得張愛玲紅遍上海灘《天地》也是力捧著張愛玲，再加上主編蘇青與張愛玲甚篤的私交，當(dāng)然更加愿意讓她獨(dú)唱大戲了。1943年11月，蘇青剛剛創(chuàng)辦《天地》，就在第2期上刊登了《封鎖》，此后《天地》也一直力推張愛玲的作品，甚至同一期《天地》里張愛玲的名字出現(xiàn)了3次，連續(xù)4期的封面都是采用的張愛玲設(shè)計(jì)的封面，編者例言里也常常特別推薦張愛玲的作品。

張愛玲的文章在讀者群中廣受歡迎，讀者喜歡她的文章，自然會(huì)愛屋及烏喜歡上張愛玲，喜歡上她的插畫。即使她的插畫不是特別出色，受眾也能在這種粉絲般的喜歡中收獲很好的閱讀體驗(yàn)。再者，20世紀(jì)40年代上海雜志的主要閱讀群體是上海市民，而張愛玲插畫主要繪的就是他們，繪的是他們的冷暖人生，喜怒哀樂，自然會(huì)令他們感同身受，欣然接納。

綜上，通過分析張愛玲插畫作品概貌，插畫與文章的互文關(guān)系以及商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)下的出版選擇。并且以張愛玲插畫作品之內(nèi)的細(xì)節(jié)、整體作為具體文本，之外的其他文學(xué)、藝術(shù)作品作為廣闊坐標(biāo)系以及創(chuàng)作者的歷史背景作為深入途徑，本文得出結(jié)論：張愛玲插畫藝術(shù)特質(zhì)鮮明，與文章存在千絲萬縷的聯(lián)系，而編輯愿意大量刊登張愛玲的插畫，主要是希望借助張愛玲的明星效應(yīng)提高雜志銷量，商業(yè)利益使然。