何玉蔚

摘要：?jiǎn)桃了沟摹抖及亓秩恕分械摹锻纯嗟氖录放c托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》存在著微妙的離奇的巧合，表現(xiàn)在女主人公自殺的方式與地點(diǎn)、男女主人公第一次見面時(shí)對(duì)女主人面部表情的描寫以及女主人公自殺后男主人公的精神頓悟等，雖然《痛苦的事件》具有非凡的藝術(shù)魅力，但喬伊斯卻始終對(duì)這部短篇小說(shuō)不滿意，認(rèn)為是《都柏林人》中最薄弱的兩篇之一，并反復(fù)修改;畢竟喬伊斯作為20世紀(jì)被公認(rèn)為最具風(fēng)格和獨(dú)創(chuàng)力的作家，他是愛爾蘭的托爾斯泰。

關(guān)鍵詞：婚外戀 悲劇 精神頓悟

有喬伊斯研究者認(rèn)為，《都柏林人》中的故事不宜被選讀本采用，理由是：一旦單個(gè)故事從其大框架內(nèi)剝離出去，它本身的震撼力就會(huì)大大削弱。的確，喬伊斯是以愛爾蘭文學(xué)史上前所未有的模式來(lái)搭建《都柏林人》的框架的，他將看似獨(dú)立的十五個(gè)故事按照童年、少年、成年、公共生活串聯(lián)為一個(gè)既有自傳性質(zhì)又影射整個(gè)民族機(jī)體的連續(xù)敘事。確實(shí)，整體并不等同于若干局部的集合，局部脫離了原先的整體，此局部已非原局部;對(duì)此，德國(guó)批評(píng)家施勒格爾認(rèn)為：“一個(gè)藝術(shù)家倘若沒有脫胎換骨變成另外一個(gè)人，就沒有必要寫作兩部或兩部以上長(zhǎng)篇小說(shuō)?！@面易見，一個(gè)作家的全部小說(shuō)常常是相互關(guān)聯(lián)的，一定程度上只是一部小說(shuō)?！蔽覀冎溃聡?guó)哲人一向偏愛博大精深的邏輯體系，施勒格爾有此整體思想自然是順理成章的，但另一方面，施勒格爾并不相信哲學(xué)反思的內(nèi)容可以用一個(gè)完整封閉的體系來(lái)描述，畢竟寫在紙上的語(yǔ)言與活動(dòng)著的思想之間存在著不相適應(yīng)的狀況，他反而創(chuàng)作發(fā)表了大量的“斷片”，因?yàn)椤岸绦〉臄嗥问經(jīng)]有封閉性，不成體系。它既是開始，又是結(jié)束;實(shí)則既無(wú)開始，又無(wú)結(jié)束。真理的火花在其中閃爍跳躍，等待讀者的想象力去捕捉”。斷片有意識(shí)地回避封閉式思維，它自有其獨(dú)特的魅力與價(jià)值，它可以說(shuō)是一種沒有體系的體系;既然如此，我們當(dāng)然可以針對(duì)《都柏林人》中的單個(gè)故事進(jìn)行分析論述。

筆者分析論述的是《都柏林人》中的十一篇——《痛苦的事件》。之所以選中了《痛苦的事件》，那是因?yàn)榧?xì)讀之后很自然地聯(lián)想到托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》;當(dāng)然，《安娜·卡列尼娜》出版在先，是1877年出版的，而喬伊斯的《都柏林人》于三十余年之后的1914年出版。

《痛苦的事件》敘述了一對(duì)男女失敗的戀情，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一次半途而廢的婚外戀。杜菲先生在都柏林的一次音樂會(huì)上，邂逅了一位船長(zhǎng)的妻子西尼考太太，兩人情投意合，交往頻繁，但是杜菲先生因西尼考太太的一次親密舉動(dòng)斷絕了與她的關(guān)系;四年后，杜菲先生無(wú)意中從報(bào)紙上的一條新聞中獲悉：西尼考太太在喝醉酒后被火車撞擊而死。西尼考太太之死的消息，最初讓杜菲先生感到很氣憤和難堪，他對(duì)她的死以及自己曾和她的生活發(fā)生聯(lián)系感到惡心;但隨后，他感到內(nèi)疚與悔恨，他忽然意識(shí)到：他可能放棄了自己一生中唯一的一次愛，他備感孤獨(dú)……

托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》常被看成是描寫通奸（婚外戀題材的小說(shuō)。的確，托爾斯泰的最初構(gòu)思是要寫一個(gè)不忠的女人以自殺結(jié)束生命的愛情悲劇，但這個(gè)構(gòu)思最后又得到大大的擴(kuò)展，結(jié)果是小說(shuō)包含了大量的社會(huì)批判成分。安娜是一位魅力超群的已婚婦女，她感到她已無(wú)法控制住自己對(duì)渥倫斯基伯爵的感情，因?yàn)樗c她循規(guī)蹈矩、一心向上爬的高官丈夫卡列寧截然不同，安娜丟下丈夫和兒子投到渥倫斯基的懷抱，但渥倫斯基卻開始逐漸疏遠(yuǎn)她。安娜認(rèn)為，擺脫怨恨和絕望的唯一出路是自殺，于是她在與渥倫斯基初次見面的車站臥軌。

細(xì)讀喬伊斯的《痛苦的事件》與托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，我們會(huì)發(fā)覺兩部作品有多處耐人尋味的神似之處，雖然前者篇幅極短，后者卻是六十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇巨著。

兩部作品都講述了女主人公失敗的戀情，她們都以自殺的方式死于火車站，而兩位作家都保持第三人稱，但又略帶同情的語(yǔ)氣，重點(diǎn)展現(xiàn)事實(shí)和情感，都沒有對(duì)人物命運(yùn)做出直接的評(píng)論。安娜一下火車，便有一人在火車站死去，預(yù)示著幾年后她自己將死在火車站;而杜菲先生與西尼考太太偶遇在上座率極低的歌劇院，“令人不安地預(yù)示著演出要失敗”。西尼考太太對(duì)著空曠的大廳說(shuō)：“今晚聽眾這么少，太遺憾了！讓人對(duì)著空座位演唱，實(shí)在是難堪?！备鑴≡貉莩龅氖☆A(yù)示著西尼考太太戀情的失敗，而她的自殺也將令杜菲先生感到難堪，杜菲先生在得知她死后曾捫心自問：“他不可能和她演一出欺騙的喜劇……”

同樣引人注意的是兩位作家對(duì)男女主人公第一次會(huì)面的細(xì)節(jié)描寫。我們先看托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》：“她那雙深藏在濃密睫毛下閃閃發(fā)亮的灰色眼睛，友好而關(guān)注地盯著他的臉……在這短促的一瞥中，渥倫斯基發(fā)現(xiàn)她臉上有一股被壓抑著的生氣，從她那雙亮晶晶的眼睛和笑盈盈的櫻唇中掠過(guò)，仿佛她身上洋溢著過(guò)剩的青春，不由自主地忽而從眼睛的閃光里，忽而從微笑中透露出來(lái)。她故意收起眼睛里的光輝，但它違反她的意志，又在她那隱隱約約的笑意中閃爍著?！蔽覀?cè)倏磫桃了沟摹锻纯嗟氖录罚骸八哪樳^(guò)去一定很漂亮，現(xiàn)在仍然還透著靈氣……一雙眼睛是深藍(lán)色的，穩(wěn)重而堅(jiān)定。當(dāng)她注視時(shí)，開始像是藐視，但隨著瞳孔漸漸隱入虹膜又顯得有些混亂，在瞬間表現(xiàn)出一種感情非常豐富的氣質(zhì)。瞳孔很快重新出現(xiàn)，這種半揭示出來(lái)的性格又受到謹(jǐn)慎的控制…”。

兩位作家的文字使我們想到浪漫愛情小說(shuō)中的“一見鐘情”，并且兩位作家筆下的男性都是作為一個(gè)敏銳熱情的觀察者，而將女性作為被凝視的對(duì)象，展現(xiàn)了一種動(dòng)態(tài)而非靜態(tài)的女主人公的面部表情。在托爾斯泰筆下，安娜因其具有被壓抑的生命意識(shí)，靈魂深處才蕩漾著激情，時(shí)不時(shí)通過(guò)無(wú)言的外在形態(tài)流露出來(lái)，托爾斯泰重點(diǎn)抓住了安娜的臉部表情，發(fā)掘出主人公潛在的心靈世界?！氨粔阂值纳鷼狻闭前材缺瘎⌒愿竦膬?nèi)在本源，這種生氣與來(lái)自外部環(huán)境的壓制力構(gòu)成她內(nèi)心的矛盾沖突，豐富的情感被理智的鐵門鎖閉著，但無(wú)意中又在眼睛的閃光、臉上的微笑中泄露了出來(lái);同樣喬伊斯也是重點(diǎn)抓住了西尼考太太受到謹(jǐn)慎（理性或者理智）控制的豐富的感情，當(dāng)她那穩(wěn)重而堅(jiān)定的深藍(lán)色眼睛注視時(shí)會(huì)有一種變化——從藐視過(guò)渡到混亂，喬伊斯抓住了西尼考太太瞬間眼神的變化，進(jìn)而細(xì)致入微到眼睛的瞳孔的變化;眼睛是人類心靈的窗口，人的心理活動(dòng)全部顯露在眼睛中，而就是在對(duì)西尼考太太眼睛的描寫中，揭示出她感情非常豐富的氣質(zhì)，她那豐富的感情就像安娜“被壓抑的生氣”一樣正是她悲劇性格的內(nèi)在本源?？梢哉f(shuō)，喬伊斯對(duì)西尼考太太的非語(yǔ)言行為的描寫與托爾斯泰對(duì)安娜的描寫有著非常微妙的相似之處，甚至給人一種如出一轍的感覺。

另外，兩部小說(shuō)的結(jié)尾都不是女主人公在火車站自殺的一幕，雖然托爾斯泰是明寫，喬伊斯是暗寫。在《安娜·卡列尼娜》的結(jié)尾，也就是小說(shuō)的第八部第十九章，整章的內(nèi)容幾乎都是通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白的方式展現(xiàn)列文的精神頓悟：“我的智慧依舊無(wú)法理解，我為什么要禱告，但我依舊會(huì)禱告，——不過(guò)，現(xiàn)在我的生活，我的整個(gè)生活，不管遇到什么情況，每分鐘不但不會(huì)像以前那樣空虛，而且我有權(quán)使生活具有明確的善的含義！”列文明確表達(dá)了自己新的信仰和人生觀，它提醒我們注意托爾斯泰創(chuàng)作這部小說(shuō)的目的：“小說(shuō)既是在敘述故事，又具有哲學(xué)意義?！睋Q成其他作家，也許就把小說(shuō)的結(jié)尾寫成安娜自殺的一幕，但托爾斯泰卻以抽象的哲學(xué)論斷作為結(jié)尾;列文在小說(shuō)中的最后一次思考提醒讀者他的經(jīng)歷映照出安娜的經(jīng)歷，他的新生反襯著安娜的毀滅，列文所獲得的生活的每分鐘不但不會(huì)像以前那樣空虛，而且有權(quán)使生活具有明確的善的含義，而就在這之前安娜剛剛失去了自己的整個(gè)生命;托爾斯泰以其典型的對(duì)稱結(jié)構(gòu)使列文的獲得與安娜的失去形成鮮明的對(duì)照。與《安娜·卡列尼娜》的結(jié)尾相同，喬伊斯也是以杜菲先生的“精神頓悟”結(jié)束小說(shuō)：杜菲先生讀完有關(guān)西尼考太太之死的新聞報(bào)道后，最初感到十分厭惡與難堪，并暗自慶幸自己早已同這個(gè)沉淪的女人一刀兩斷，然而，當(dāng)他重溫他們共同度過(guò)的那段生活歷程時(shí)，他開始感到內(nèi)疚并責(zé)問自己：為什么不給她留條活路？為什么要置她于死地？杜菲先生在寒冷的夜晚獨(dú)自在公園踱步沉思，并由此獲得了“精神頓悟”：“他覺得遭到了生命盛筵的拋棄。有一個(gè)人看來(lái)曾經(jīng)愛著他，而他卻斷送了她的生命和幸福：他判定她恥辱有罪，使她羞慚致死?！瓫]有人要他;他遭到了生命盛筵的拋棄……他感覺到自己是孤身一人?！彪m然喬伊斯在短篇小說(shuō)中并沒有運(yùn)用對(duì)稱結(jié)構(gòu)，但“生者與死者之間的相互關(guān)系不僅是《都柏林人》末篇的主題……它還是《痛苦的事件》的主題”，另外，杜菲先生的頓悟雖然是由西尼考太太之死引發(fā)的，但他的頓悟并不像人們所期望的那樣帶來(lái)新的體驗(yàn)和可能的改變，只是讓杜菲先生認(rèn)清了他所處的充滿悲傷和慣例的特定環(huán)境，然后又順從而無(wú)奈地回到這一環(huán)境中，重返那種半死不活的狀態(tài);在這種狀態(tài)下，生命可以存在和延續(xù)，但注定了生活的不幸和厄運(yùn)難逃。這樣的結(jié)尾同樣提醒我們注意喬伊斯創(chuàng)作這部小說(shuō)的目的：“我的目的是為我國(guó)譜寫一部道德史。我之所以選擇都柏林為背景是因?yàn)槲矣X得這個(gè)城市是癱瘓的中心?！钡拇_，喬伊斯關(guān)注的焦點(diǎn)并不是落在一男一女的關(guān)系上，因?yàn)樽罹弑瘎⌒缘?，并不是西尼考太太的自行了斷，而是不管西尼考太太無(wú)論怎樣行動(dòng)，杜菲先生都不會(huì)改變自己的生活方式，盡管他有感悟也有罪過(guò)，但本質(zhì)上他是一個(gè)麻痹的人。

喬伊斯的作品不是容易讀的作品，《都柏林人》也不例外，喬伊斯似乎認(rèn)為，傳統(tǒng)小說(shuō)的改革任重道遠(yuǎn)，而最初的實(shí)驗(yàn)必須從短篇小說(shuō)開始。雖然《都柏林人》是喬伊斯告別傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新而邁出的重要一步，但《都柏林人》在藝術(shù)風(fēng)格上與法國(guó)作家莫泊桑和俄國(guó)作家契訶夫的短篇小說(shuō)比較接近;對(duì)此，龐德在評(píng)論《都柏林人》時(shí)曾說(shuō)，我可以放下一篇優(yōu)秀的法國(guó)小說(shuō)，隨手拿起一篇喬伊斯先生的小說(shuō)而不會(huì)覺得自己好像受到了蒙蔽;而美國(guó)著名喬學(xué)家艾爾曼也聲稱：與喬伊斯的短篇小說(shuō)最接近的是契訶夫的短篇小說(shuō)。不過(guò)，莫泊桑與契訶夫之間存在著極大的差別，過(guò)分強(qiáng)調(diào)他們對(duì)喬伊斯的影響是不足取的。事實(shí)上，“喬伊斯只是將莫泊桑和契訶夫視為藝術(shù)的楷模，而不是蓄意模仿的對(duì)象。顯然，喬伊斯從他們的作品中看到的與其說(shuō)是具體的創(chuàng)作技巧，倒不如說(shuō)是英語(yǔ)小說(shuō)告別傳統(tǒng)、走上革新之路的可能性”。值得我們關(guān)注的是，喬伊斯在給弟弟斯坦尼斯勞斯的信中對(duì)托爾斯泰的評(píng)論：“托爾斯泰是個(gè)偉大的作家，他從不遲鈍、從不糊涂、從不疲倦、從不迂腐、從不做作！他比別人高出一頭?！辈⒃谶@封信中提到《安娜·卡列尼娜》，用此作為例證，證明托爾斯泰非同尋常。我們有充分的理由相信，喬伊斯一定仔細(xì)讀過(guò)《安娜·卡列尼娜》，并對(duì)它推崇備至。雖然，喬伊斯的《痛苦的事件》中的杜菲先生有現(xiàn)實(shí)生活中的人物原型，就是喬伊斯的弟弟斯坦尼斯勞斯，斯坦尼斯勞斯還在日記中記錄了他與一位已婚婦女在一場(chǎng)音樂會(huì)上的會(huì)面，此事也被喬伊斯借用到了他的《痛苦的事件》中。讓我們感到有趣的是，斯坦尼斯勞斯很早就渴望像哥哥喬伊斯一樣當(dāng)個(gè)作家，這種渴望并不停留在空想階段，他曾有通過(guò)日記進(jìn)行創(chuàng)作的大膽嘗試，他模仿的作家正是托爾斯泰。他讀了托爾斯泰的《塞瓦斯托波爾隨筆》后，書中普拉斯庫(kù)幸瀕臨死亡時(shí)思想漫游的描寫激起了他創(chuàng)作的欲望，他也嘗試記下了某人瀕臨入眠時(shí)的思想漫游。他煞費(fèi)苦心寫出的東西，喬伊斯評(píng)價(jià)不高，認(rèn)為像是“年輕的莫泊桑的作品”，不過(guò)也從中獲得了某種啟示;按照喬伊斯的說(shuō)法，他愿意把斯坦尼斯勞斯當(dāng)作“磨刀石”用。盡管如此，他還是在《痛苦的事件》中引用了弟弟斯坦尼斯勞斯日記中的格言警句之類的東西，比如：“男人與男人之間不可能有愛情，因?yàn)樗麄儾豢赡苓M(jìn)行性交;男人與女人之間不可能有友誼，因?yàn)樗麄円欢〞?huì)進(jìn)行性交?！彪m然《痛苦的事件》故事寫得波瀾起伏，人物逼真，讀來(lái)耐人尋味，很多評(píng)論家都感受到這篇小說(shuō)非凡的藝術(shù)魅力，但喬伊斯本人對(duì)這篇小說(shuō)卻并不滿意。喬伊斯曾寫信告訴弟弟斯坦尼斯勞斯他寫的《英雄斯蒂芬》與俄國(guó)作家萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》存在著離奇的巧合，他還坦承《當(dāng)代英雄》“那本書給我印象很深”。雖然他說(shuō)他的書要比萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》長(zhǎng)得多。同樣，我們也可以說(shuō)，他的《痛苦的事件》與托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》也存在著“離奇”的巧合，雖然他的小說(shuō)要短得多。我們?cè)僮屑?xì)琢磨一下他對(duì)托爾斯泰的評(píng)價(jià)——“從不遲鈍、從不糊涂、從不迂腐、從不做作！他比別人高出一頭。”聯(lián)想到喬伊斯是被公認(rèn)的20世紀(jì)最有風(fēng)格、最具有獨(dú)創(chuàng)性的作家，喬伊斯對(duì)托爾斯泰的評(píng)價(jià)何嘗不是對(duì)自己的要求，甚至可以說(shuō)就是對(duì)自己的評(píng)價(jià)。也許，正是因?yàn)樗摹锻纯嗟氖录泛屯袪査固┑摹栋材取た心崮取反嬖谥敲炊嚓P(guān)鍵之處的微妙巧合，才使喬伊斯對(duì)自己的這篇短篇小說(shuō)始終不滿意，認(rèn)為是《都柏林人》中最薄弱的兩個(gè)短篇之一，并反復(fù)修改;畢竟，喬伊斯不僅是愛爾蘭的莎士比亞、歌德、拉辛，他還是愛爾蘭的托爾斯泰。