周志高

摘要：虛構世界的邊界與敘述視角密切關聯(lián)，同時由讀者基于對現(xiàn)實世界的理解、以可能世界的邏輯規(guī)律為標準、憑借想象在大腦中幻化出來。當敘述發(fā)生在同一敘述層次時，可以分兩種情況來論述：一種是敘述者發(fā)生了變化，但敘述屬于同一個世界;另一種是敘述者沒有變化，但出現(xiàn)了幾個虛構世界。通常情況下，不同敘述層次中的虛構世界之間的邊界會使被其隔開的虛構世界無法交流，但是，作為敘事文本中的可能世界，虛構世界具有很大的靈活性，有的邊界本無通道，但敘述能創(chuàng)設出通道，做一次性的、單向開放;或以夢境、遐想打開邊界、進入到另一個虛構世界;甚至不惜以敘述跨層達到打通虛構世界的邊界。虛構敘事已經不滿足于為現(xiàn)實世界和可能世界的邊界所囿，不斷地開疆拓土，向不可能世界的邊界進犯。

關鍵詞：敘述視角 虛構世界 可能世界理論 邊界

一、引言

任何實體都有自己的邊界，邊界是彰顯一個實體存在和權利的主要特征。無論是人類社會還是動物世界，邊界都是主權、領地、財產等的象征。一旦越界，就會帶來嚴重的后果?，F(xiàn)實世界中的邊界，具有有形和無形之分，日常生活中見到的各單位的圍墻和大門就是有形的邊界;而地球上的經緯線、男女之間交往的界限是無形的邊界。“邊界又有明確和模糊之分”，國界通常是比較明確的，而處于山地、森林中的村莊之間的邊界則是模糊難辨的?！斑吔缫灿袑嵵概c隱喻之分，有形的邊界通常是實指的，而無形的邊界通常是隱喻性的?！碑斒挛镞_到極大至大性或超出人類感官、認知的范圍之外時，事物的邊界也是難以把握的，所謂“大音希聲，大象無形”就是這個道理。現(xiàn)實世界中有形、明確的邊界劃分起來尚且有如此多的問題，那么，我們要劃分虛構世界的邊界，又會遇到哪些問題呢？

二、基于文本信息對邊界的確定

讀者在閱讀敘事文本時，能夠感覺到虛構世界的存在，卻難以劃出一條清晰的邊界。對于虛構世界的認知取決于文本或其他方式對它的呈現(xiàn)。文本、媒介不僅僅是通向世界的指涉途徑，閱讀文本或觀賞一幅畫意味著“棲居”在它們的世界中，讀者跟隨敘述視角來觀察虛構世界，獲取對虛構世界的映像，感知虛構世界的邊界。虛構世界不同于現(xiàn)實世界，但是作為在敘述中獲得實現(xiàn)的“可能世界”，它有自身獨特的邏輯規(guī)律和“可能”的標準，讀者既然已經跟著敘述者“進入”到虛構世界，就必須遵循虛構世界的邏輯規(guī)律和標準，才不至于以現(xiàn)實世界的標準來劃定虛構世界的邊界。

在虛構敘事中，虛構世界的邊界并不等同于故事所發(fā)生的空間范圍，它與敘述視角密切關聯(lián)，同時由讀者基于對現(xiàn)實世界的理解，以可能世界的邏輯規(guī)律為標準，憑借想象在大腦中幻化出來。敘述視角決定了故事發(fā)生的空間范圍，但是讀者依據(jù)文本信息，憑借想象在大腦中幻化出來的虛構世界的邊界會比故事空間大得多。讀者在閱讀不同文本、不同故事時會在腦海中劃定不同的虛構世界的邊界。當閱讀《哈姆雷特》時，讀者會以故事的主要發(fā)生地丹麥皇宮為中心來劃定其中的虛構世界的邊界，輔之以文本中的其他敘述信息，根據(jù)道勒齊爾“飽和功能”其他的“確定域、非確定域、空白域”，不同讀者對虛構世界的邊界的劃分會有較大的不同，有些讀者會將虛構世界的邊界劃定在丹麥皇宮，有些讀者會將虛構世界的邊界劃定在丹麥這個國家，有些讀者則會將英國也包括在《哈姆雷特》的虛構世界之中。在魯迅的《祝?！分校鶕?jù)敘述信息，讀者基本上會以魯鎮(zhèn)來劃定虛構世界的邊界。在《大鬧天宮》中，讀者更多會建構一個云端之上的神仙世界，這是凡人無法到達的世界。但是，總的來說，這些邊界都是模糊的，并且讀者在感知虛構世界時會比文本所描述的邊界要大得多。讀者在閱讀《祝?！窌r，他所感知的虛構世界的邊界不僅僅是在魯鎮(zhèn)的邊沿，而且能夠感受到20世紀二三十年代封建禮教統(tǒng)治下的中國廣大農村社會;至于《大鬧天宮》中的虛構世界的邊界在哪，讀者也許會說是無邊無際吧。因此，虛構世界的邊界是讀者從文本信息中讀出來的，但它是無形的、模糊的。

三、基于敘述層次對邊界的確定

敘事文本中不僅有虛構世界，而且往往有不止一個虛構世界。這些虛構世界之間也有邊界，而判定不同虛構世界之間的邊界可以根據(jù)不同的敘述層次進行分析。普林斯將敘述層次的定義為：“存在體、事件或者講述行為所處的特定的層面?！边@一定義比較籠統(tǒng)，不利于讀者對敘述層次產生清晰的認識。國內學者趙毅衡對“敘述分層”的定義對于劃分敘述層次更具有指導性：“上一敘述層次的任務是為下一個層次提供敘述者或敘述框架。也就是說，上一敘述層次的某個人物成為下一敘述層次的敘述者，或是高敘述層次的某個情節(jié)，成為產生低敘述層次的敘述行為，為低層次敘事設置一個敘述框架?！边@個定義中的“高敘述層次”就是指上一敘述層次，“低敘述層次”就是指下一敘述層次。敘述層次的概念其實很好理解，主要依據(jù)敘述者來判斷敘述層次的劃分。當敘述者發(fā)生變化，并且將敘述從原來的層次引導人下一個層次，這時就產生了敘述分層。敘述分層出現(xiàn)時，敘述層次就構成了虛構世界的邊界。《坎特伯雷故事集》中敘述的朝圣者一行三十人匯聚在泰巴旅店，前往坎特伯雷去朝拜圣·托馬斯，是第一層敘述，屬于一個虛構世界;而三十名朝圣者分別敘述的故事是第二層敘述，他們敘述的故事都構成了另一個虛構世界?！短旆揭棺T》《十日談》也具有這樣的敘述分層，敘述阿拉伯蘇丹和山魯佐德的故事，及敘述意大利十個青年男女為了躲避1348年在佛羅倫薩肆虐的瘟疫而逃到城郊的莊園屬于第一層敘述，它們分別構成了一個虛構的世界;而山魯佐德為蘇丹講述的一個個精彩故事，十個青年男女為了消磨時光而敘述的一個個故事則都屬于第二層敘述，這些故事都構成了不同的虛構世界。

當敘述發(fā)生在同一敘述層次的時候，我們可以分兩種情況來論述：一種是敘述者發(fā)生了變化，但敘述屬于同一個世界;另一種是敘述者沒有變化，但是出現(xiàn)了幾個虛構世界。對于第一種情況，我們以?？思{的《喧嘩與騷動》為例：小說中的四個敘述者，康普生家的三個兄弟班吉、昆丁、杰生和一個黑人女仆屬于同一個敘述層次，三個兄弟分別以自己的視角輪流講述了關于妹妹凱蒂的墮落和家庭衰敗的故事，然后以黑人女仆的視角回憶并觀察事情的發(fā)展。敘述者雖然變換了，但他們敘述的是同一個虛構世界，以不同的敘述視角對同一虛構世界形成“環(huán)繞聚焦”。第二種情況在中國文學作品中可以找到非常多的例證。時間的整體性觀念以及大小相銜的時間表述方式深刻地影響了中國敘事作品的開頭形態(tài)。中國作家在運筆之初，往往進入“精騖八極，心游萬仞”的精神狀態(tài)，“把敘事作品的開頭當作與天地精神與歷史運行法則打交道的契機，在宏觀時空或者超時空的精神自由狀態(tài)中，建立天人之道與全書結構技巧相結合、相溝通的總樞紐”，這就將不同的虛構世界放到了同一個敘述層次?！端疂G傳》中“洪太尉誤走妖魔”中的一百單八個魔君處于一個虛構世界，水泊梁山一百單八將所處的是另一個虛構世界?！都t樓夢》中說明“石頭記”緣由的“太虛幻境”與“賈府”所處的世界是不同的虛構世界?！段饔斡洝分欣钍烂竦热怂幍氖浪资澜鐬橐粋€虛構世界，而神佛妖魔所處的是一個神奇的虛構世界。《說岳全傳》中的大鵬金翅鳥、女土蝠、赤須龍、鐵背虬龍轉世為岳飛、秦檜之妻王氏、金兀術和秦檜的楔子是一種因果框架，對岳飛抗金和南宋朝臣忠奸之間斗爭進行了神話性的先期闡釋，其中的敘述是連貫性的，敘述者并沒有發(fā)生變化，但是建構了兩個虛構世界，一個是佛教中的西方極樂世界，一個是人們所處的世俗世界。對于這種情況下虛構世界邊界的劃分，主要依據(jù)各世界內部的個體及其特征、環(huán)境、結構的不同，“以及可能的標準和邏輯規(guī)律的差異。其中有的世界更接近真實的世界，有的則背道而馳”。當敘事文本中只有一個虛構世界的時候，我們只需要考慮如何確定虛構世界的邊界問題，而不需要考慮“跨界”的問題。許多現(xiàn)實主義文類的小說中往往只有一個虛構世界，如《簡愛》《傲慢與偏見》《湯姆·瓊斯》《名利場》《嘉莉妹妹》等等。當敘事文本中具有多個虛構世界時，正如現(xiàn)實世界中的國界具有各種各樣的接壤、穿越形式一樣，虛構世界之間的邊界也有各種各樣的差別，這主要根據(jù)邊界的可接近性，或者稱為通達性來判斷。有的邊界猶如“鐵幕”一般，致使被其隔開的兩個虛構世界無法交流。通常情況下，屬于不同敘述層次中的虛構世界之間的邊界會使被它們隔開的虛構世界之間無法交流。在《天方夜譚》中，山魯佐德所處的虛構世界就不能和山魯佐德所講的故事中的虛構世界交流。有的虛構世界之間的邊界由于被其隔開的世界之間在時間、空間上的不一致性，通常不具有穿越性，但會留有通道，專為具有特殊身份者或特殊機緣者通過。神仙往來于神仙世界和人間世界的通道可以隨時打開，而具有獨特“機緣”的凡人也能夠進入到神仙世界，如“牛郎織女”中的牛郎在每年的七夕節(jié)能夠上天與織女鵲橋相會，劉晨、阮肇遇天臺仙女后進入神仙世界。對于具有特殊機緣者進入獨特的世界，筆者認為很有必要提到中國武俠小說中的“洞穴世界”。這些“洞穴世界”具有神話世界的“原型”特質，它們是為小說中的英雄人物專門而設的，其他人物不可能跨越邊界而進入到這個世界。英雄人物在進入“洞穴世界前后發(fā)生了巨大的無意識心理變化，這種深層心理變化以隱喻性的‘武功修為的變化為表層敘述，武俠小說的核心要素是‘武功修為”?？梢哉f，英雄人物“進入洞穴時處于一種‘成長困境，但在出洞時卻具有克服困境的能力，隱喻著主人公獲得新的心理能量，經歷一次精神的再生儀式”。而在實際的武功修為上，他們因為獲得了武功秘籍或者世外高人的指點，武功修為發(fā)生了脫胎換骨的變化，似乎實現(xiàn)了從人向神的飛升。在武俠小說《碧血劍》中，袁承志身負國仇家恨在華山習武，偶然發(fā)現(xiàn)山壁上一個年深月久、被泥土封住的洞穴。進入洞穴后他獲得金蛇郎君的金蛇秘籍和藏寶圖，袁承志將寶藏送與闖王作為義軍軍餉，并得以統(tǒng)領武林群雄，之后憑借金蛇秘籍中的武功戰(zhàn)勝了勁敵玉真子。在《倚天屠龍記》中，張無忌被敵人追趕時躲進一個黑黝黝的洞穴，幸獲九陽真經，練成九陽神功，化解了自己身上的玄冥掌陰毒;后來張無忌逃入光明頂明教教主的密室，幸獲“乾坤大挪移”的神功。進入“洞穴世界”的奇遇使英雄人物經歷了一次“再生”，如鳳凰涅槃一樣重新復活，飛騰而出。從此，他們縱橫江湖，懲奸除惡，維護武林正道，成為受人景仰的人物。

作為敘事文本中的可能世界，虛構世界具有很大的靈活性。有的邊界本無通道，但敘述卻能“創(chuàng)設”出通道，做一次性的、單向開放;或以夢境、遐想打開邊界，進入到另一個虛構世界;甚至不惜敘述“犯規(guī)”，以故意打破敘述層次的“敘述跨層”來達到打通虛構世界的邊界，從一個虛構世界進入到另一個虛構世界。斯威夫特的《格列佛游記》中的格列佛因為四次海上奇遇先后來到“小人國”“大人國”“飛島國”和“慧駟國”，陶淵明的《桃花源記》中的武陵漁人進入與世隔絕的“桃花源”，《聊齋故事》中《畫壁》里的朱生從一寺廟的東墻壁畫中進入神仙世界，都是為了敘述的需要而將虛構世界的邊界進行一次性的、單向的開放，這使得虛構世界中的“虛構世界”顯得更加神秘，凸顯了主題，增強了敘述性?！赌峡绿貍鳌分袞|平人淳于棼夢人“大槐安國”，《枕中記》中盧生做“黃粱美夢”則是以夢境的方式打開邊界，主人公得以從一個世界進入到另一個世界。

有時為了達到打開虛構世界邊界的通道，盡管虛構世界邊界非常“堅固”，敘述中仍然可以采取一種非常“粗暴”的方式，將虛構世界之間的邊界“撕裂”，這種方式叫作“敘述跨層”，熱奈特將它稱為“敘述轉喻”，即“指任何由故事外的敘述者或者受述者進入到故事空間（或者由故事中的人物角色進入元故事空間）所引起的越界擅入，或者相反的情況”。它也是“通過嵌入敘事、跨越故事層界限的一種故意違規(guī)行為”，這種違規(guī)會引起“某種干擾，至少可以說會攪亂故事層的劃分”，它也能制造出某種“幽默”或者“魔幻”的藝術效果，或者產生“兩種兼而有之的混合效果”，可以將它視為“具有創(chuàng)造性的想象力”。這種偏離常規(guī)的敘述活動，“是從語義層面上對藝術表現(xiàn)內容界線的一種違規(guī)干擾，必然會牽涉到怎樣看待本體論意義上的違規(guī)越界以及關于虛構理論的認識”。熱奈特用術語“轉喻”一詞比較令人費解，特別是對中國讀者而言，修辭意味太重，相對來說國內學者趙毅衡所用的“敘述跨層”一詞更好理解，指“屬于不同敘述層次的人物進入另一層次，從而使兩個層次的敘述情節(jié)交織”，致使“敘述世界邊界的破壞，敘述世界的語意場就失去獨立性”。敘述跨層會打破虛構世界的時間——空間邊界，使原本處于不同虛構世界的人物交錯在同一個虛構世界?，F(xiàn)實世界中的人永遠生活在“此時此刻在”的狀態(tài)，他不可能回到他的童年時代，也不可能在“此時刻”去到他的未來，因為這兩種情況都是不符合現(xiàn)實世界中的邏輯規(guī)律。因此，當人們以現(xiàn)實世界的邏輯規(guī)律來判斷虛構世界時，“關公戰(zhàn)秦瓊”這出戲就顯得荒誕了，觀眾會直呼不可能，原因是關公和秦瓊處于不同時空的兩個世界。但是，虛構世界是一種可能世界，有其自身的邏輯規(guī)律與可能的標準，假設秦瓊穿越“時空隧道”來到三國時期，遇到關公，兩人話不投機就打起來了，這樣觀眾在心理上就不會覺得別扭，能夠安下心來看戲，欣賞關公與秦瓊的酣戰(zhàn)，預測、等待兩員虎將交戰(zhàn)的結果。

以觀眾在劇院看戲為例，在戲劇表演的過程中，如果某個演員走下舞臺來與觀眾握手，這個演員就“越界”了，因為此時的演員是屬于他所表演的那場戲中的虛構世界人物，觀眾是現(xiàn)實世界中的人物，但是觀眾能心安理得地接受。虛構敘事中出現(xiàn)的這種“越界”現(xiàn)象就是“敘述跨層”。在電影中也可以運用敘述跨層的手法，電影中的“電影”人物從“銀幕”中走出來，進入到“觀眾”的世界中，與“觀眾”演繹出一段故事。伍迪·愛倫（woodv Allan）的著名電影《開羅的紫羅蘭》就是一個很好的例子：美國大蕭條時期，芳心寂寞的女服務員塞西莉亞以觀看電影打發(fā)自己無聊的時間，有一陣子更迷戀上電影“開羅的紫羅蘭”。一天，當她第五遍觀看這部電影的時候，“銀幕”中的男主角湯姆居然走出來與她相會，驚喜不已的塞西莉亞抵擋不住他的魅力而墜入情網，直到她碰到飾演男主角的演員吉爾，她夾在兩人之間左右為難，掙扎著想找出真實和虛幻之間的界線。塞西莉亞最終做出了選擇，打算跟著吉爾去好萊塢發(fā)展。但是，真實的世界需要面對殘酷的現(xiàn)實，塞西莉亞被欺騙了，或者說男演員因為“真實世界”的要求而不得不留下謊言。塞西莉亞傷心之際，不由自主地再次步入影院，此時“開羅的紫羅蘭”時代已經過去。在影片中，敘述跨層沖破了不同世界之間的邊界，混淆了“真實世界”與虛構世界的界限?！皯蛉缛松松鐟颉辈粌H困惑了電影中的塞西莉亞，也激發(fā)了觀眾對電影與人生之間真真假假互動關系的思索。

小說中的敘述跨層可以得到更加巧妙的運用。伊塔洛·卡爾維諾的小說《不存在的騎士》中有三個敘述層次，人物索夫羅尼亞是被阿季盧爾福拯救的公主，應屬于跟主人公同一層次的主敘述層。但當她向別人敘述自己失貞的小故事時，她便充當了次敘述層的敘述者，從上一敘述層次（主敘述層）的小說人物變成了下一敘述層次（次敘述層）的敘述者，打破了不同敘述層次的虛構世界的邊界。同樣，拉丁美洲著名作家胡利奧·科塔薩爾（JuIio cortaZar）的短篇小說《公園續(xù)幕》也運用了敘述跨層手法敘述了一個令人難以置信的故事。小說敘述了一位讀者在公園小徑旁的長椅上閱讀一本小說，這本小說寫的是一對男女密謀殺害女人的丈夫，經過周密的計劃之后，這個男人沿著一條無人的公園小道，偷偷走向一位正在公園小道邊長椅上閱讀一本小說的男人，舉起匕首將其殺害。一位讀者被他正在閱讀的小說中的一個人物殺害了，這是多么的不可思議。這就是敘述跨層所引起的人物穿越了原本不可能穿越的虛構世界的邊界，使讀者的接受過程延長。敘述跨層能夠起到荒誕、怪誕、滑稽的敘述效果，也考驗著讀者的想象力和閱讀接受能力。如果讀者能從可能世界的邏輯規(guī)律去看待這種敘述手法，就能像接受“戲劇表演中的演員走下舞臺來與觀眾握手”一樣接受虛構敘事中的跨層敘述。

四、結語

虛構世界的邊界是模糊的、無形的、隱喻的，是讀者根據(jù)敘事信息，依據(jù)可能世界規(guī)律，在腦海中想象出來的。伴隨著敘事的發(fā)展，我們感覺到敘事中的虛構世界猶如我們所處的現(xiàn)實宇宙一樣在不斷地擴展邊界。虛構是與現(xiàn)實相對而言，按理說，虛構世界與現(xiàn)實世界之間的邊界應該是涇渭分明的，但事實卻并非如此。在敘事作品中，“虛構世界與非虛構世界之間邊界的嚴格劃定并不是普遍的現(xiàn)象。虛構世界經歷了一個長期的形構、固化和定界的過程”。在西方，遠古時期的史詩和戲劇文學作品沒有虛構的情境，至少對它們的最初讀者而言是如此。這些作品中的人物是神和英雄，賦予他們和神話一樣的真實。因為在它們的最初的讀者眼中，神話就是證明真實的最好典范，宙斯、赫拉克勒斯、雅典娜、阿芙洛狄忒、阿伽門農、海倫、帕里斯、阿基琉斯等絕非是虛構的，但是他們的真實不屬于普通人類的這個層次。在遠古的信奉神靈的時代，人們認為神仙世界是真實的，宇宙分為兩層真實的世界：一是充斥著貧乏和不安的世俗世界;二是富足豐盈、具有特權空間和循環(huán)時間的神仙世界，神和英雄棲居于此。在中國，早期的文學是以史傳開始的，史傳敘事都被看作是對真實世界的記錄，虛構與現(xiàn)實難以區(qū)分。之后，隨著敘事風格、敘事手法的變化、發(fā)展，虛構逐漸從真實的世界中脫離出來，向可能的世界“進軍”。到了現(xiàn)代，敘事中的虛構世界已經不滿足于為現(xiàn)實世界和可能世界的邊界所囿，繼續(xù)開疆拓土，向不可能世界的邊界“進犯”。如今，敘事中的虛構世界已經“雄霸”了現(xiàn)實世界、可能世界、不可能世界的疆域，是一個三界通達的世界。