◇ 主講人：杭春曉

◇ 時 間：2018年12月13日15：00—17：00

◇ 地 點：《中國書畫》美術(shù)館

第十九講主講人

抄襲這個詞，實際上我們今天已經(jīng)賦予某一種判斷，比如說，什么東西抄襲了什么。但講座題目中的“這不是抄襲”，其實是指我對中國畫的一種一直存在的、特殊臨摹現(xiàn)象的思考。應(yīng)該說，溥心畬最吸引我的地方，跟這個“抄襲”有關(guān)系。在20世紀(jì)美術(shù)革命的立場下，所有的繪畫都基于了一個反對中國過去的傳統(tǒng)，用寫生取代臨摹、用各種創(chuàng)新來否定對于傳統(tǒng)的研習(xí)等這樣一個思潮。這種思潮大致來說，可以稱之為一種革命化的思潮。我做博士時候?qū)嶋H就針對這個思潮進行了一些檢討，做博士論文的時候主要針對被認為是“革命”的對立面的“保守派”的一批畫家做一個檢討—檢討他們是不是如我們想的那么保守。當(dāng)時做的就有像金北樓、陳師曾他們這一批人。做完了以后有一個問題進而冒出來，因為我做出的結(jié)論是金北樓、陳師曾他們不是我們所想象那種保守狀態(tài)—他們當(dāng)時仍然是一個開放的知識結(jié)構(gòu)，包括對西方。也就是說，并不存在一個強調(diào)不變的群體，只是一個選擇路徑和方法是溫和改良的，另一個是激進革命的這樣的區(qū)別—他們同樣都把自己打開向外部世界開放。

這時候就引發(fā)了一個問題：在當(dāng)時的中國畫壇里面，有沒有一個人是把自己屏蔽起來而沒有跟整個世界范圍內(nèi)的知識系統(tǒng)進行對接？我在20世紀(jì)找了一圈，找來找去發(fā)現(xiàn)很少有人能符合這個條件，但最后找到了溥心畬。在我看來，溥心畬90%或者95%符合了這個條件。于是，大概自2007年左右開始，溥心畬就吸引了我，我開始了長達十多年的和溥心畬的這種接觸，針對溥心畬的遺民身份的研究。今天這個講座，實際就是談他的繪畫內(nèi)部的問題，具體則是指他的繪畫“生產(chǎn)”中的一個現(xiàn)象：溥心畬的畫面有很多是對古典繪畫形態(tài)的直接搬用。我們該怎么看待這種現(xiàn)象？前些年我有一個學(xué)生也對我做過一個采訪（見《美術(shù)觀察》），我提了一個在臨摹中的概念叫“移臨”，在我們通常所講的臨摹，如對臨、背臨、意臨之外，在我看來有一個新的概念叫“移臨”。這種移臨與其說是一種臨摹，不如說是一種圖像的再生產(chǎn)，用今天的話語來看，是圖像再生產(chǎn)。所以我給大家一個主標(biāo)題就是，這不是“抄襲”。它的副標(biāo)題是溥心畬的“傳統(tǒng)”與轉(zhuǎn)換，借助于一個看似抄襲的非抄襲行為，它實現(xiàn)了自己對傳統(tǒng)的一種圖像再造，這是這個講座的基本背景。

在這個背景下，我首先給大家看一幅圖。這張圖是溥心畬1940年創(chuàng)作的一件作品。這張圖題跋中他非常清楚地說了，當(dāng)時（庚辰）他在山中碰到大雪，然后“對寫此圖”。按照我們20世紀(jì)的知識與知識關(guān)系，對著一個物像去描繪，我們稱之為寫生。但是，溥心畬這個對景寫圖等于寫什么？這就是我給大家提的第一個問題。我們看這樣的山體結(jié)構(gòu)細節(jié)，這兒有一個小橋，我們看到，在這樣的一個局部中它是一種平面累疊的延展。我們會發(fā)現(xiàn)溥心畬用了一種既定的明代以后所形成的空間的關(guān)系，去面對他所面對的實景山水。我想起貢布里希曾經(jīng)講過一句話：到底是先有風(fēng)景畫還是先有風(fēng)景？貢布里希說，一般都會認為風(fēng)景畫是對風(fēng)景的再現(xiàn)，但是他認為恰恰需要顛倒一下，是先有了風(fēng)景畫我們才會發(fā)現(xiàn)風(fēng)景。這句話是說：因為有了某種風(fēng)景畫對于風(fēng)景的理解方式和節(jié)選方式，我們才會按照這樣的一個揀選方式去重新面對真實的自然和山川。所以自然的真實和修辭的真實就成為一個問題。什么叫自然的真實？就是我們假定的一種自然存在的真實圖像或者狀態(tài)，但是這種自然的真實在藝術(shù)史中往往是以一種修辭真實被顯現(xiàn)出來的，而沒有一個決然的真實。我們再看兩件作品，溥心畬畫的昆明湖畔排云殿，完全一樣的視角，完全一樣的構(gòu)圖，有趣的是我們會發(fā)現(xiàn)在它近景的樹木完全不一樣—顯然是在重復(fù)畫，前景可以隨意改變，也許你可以說這是一個季節(jié)不同，但是季節(jié)的不同并不能解釋這個問題。這就給我們帶來了一個問題，這兩張畫很有趣地呈現(xiàn)了自然之景與修辭之景的差異，如同于我們看到的1940年那一張對山寫生的作品，顯然，溥心畬從來都不是真實反映他視覺所看到的真實，而是在表現(xiàn)一個來源于他在藝術(shù)史學(xué)習(xí)過程中所接受到的一種修辭化的真實，這種特征一直延續(xù)到1963年他去世前夜畫的這張《烏來山觀瀑圖》（圖1）。從某種角度來說，真實的自然之山的差別，不管是前面講到的西山還是烏來山，于溥心畬而言都沒有太大的區(qū)別，唯一的區(qū)別不過就是皴法系統(tǒng)，即用筆系統(tǒng)的改變。顯然，1963年的作品所反映的這個真實，是一個有著很成熟的斧劈皴和染結(jié)合的真實。但這些通通都不是我們20世紀(jì)所理解的那種寫生，還是一個由溥心畬藝術(shù)體驗這種修辭改編的這樣的一個山景，當(dāng)然顯然是后者。

我們這時候就要問了，如同對貢布里希那句話的質(zhì)問，風(fēng)景和風(fēng)景畫到底誰先出現(xiàn)？因為每一件作品的產(chǎn)生并不是由整個人類創(chuàng)造完成的，而是由一個具體的個人完成的，所以回答這個問題，就是要詮釋關(guān)于風(fēng)景和風(fēng)景畫之間一個宏大的關(guān)系。但對于一個具體的個人，是存在這樣的一個命題的—作為一個個人首先面對的可能不是真實的山川，不是真實的自然，或許面對的是在歷史中已經(jīng)被圖像化了的一種傳統(tǒng)，所以每個人是歷史化的人，沒有一個能夠絕對脫離歷史看到這個世界的人，溥心畬也同樣如此。

我們再來做一組對比，右側(cè)是溥心畬的，左側(cè)是明代的呂煥成的一件作品，顯然可以發(fā)現(xiàn)這兩張畫之間是母本和副本關(guān)系，這樣的例子還有很多，比如這件和清代的高其佩，以及后面列舉的和李士達（圖2）、宋旭（圖3）、沈銓（圖4）、賈師古之間的比較，都可以很清楚地看到這種關(guān)系，但是這就會帶來了一個問題：臨摹等于食古不化嗎？這是20世紀(jì)革命論中往往會批判的一種傳統(tǒng)。

當(dāng)然，食古不化的臨摹顯然是需要批判的，但是我們會發(fā)現(xiàn)在溥心畬的很多作品中，開始發(fā)生一些有趣的轉(zhuǎn)換和有趣的變化。我們找到溥心畬臨李唐的這樣一件作品，在臨摹中，他把畫面中的景物放在了一樣的位置，但又通過對這張畫的外景再造，對李唐這張畫進行了一次全面的改變，進而有了第二張作品。后來我提出這個概念叫“移臨”。應(yīng)該說，在溥心畬的類似作品中，像之前列舉的例子那種完全臨摹的東西數(shù)量還是少數(shù)，更多的現(xiàn)象是像對李唐的轉(zhuǎn)換性臨摹這樣的例子。我們就會提出，實際上在藝術(shù)史的生長過程中，“改編”恰恰是藝術(shù)史獲得形式語匯累疊變化的一個重要手段。在中國古代，有一個很重要的修辭手法中叫用典，我們會發(fā)現(xiàn)好多詩詞都是在原典基礎(chǔ)上獲得了一次遞進與改編，然后獲得了全新的詩意，在中國繪畫中也存在著類似的變化，所以在我看來移臨是一種改編，與中國文學(xué)中所謂用典典故是一個同發(fā)性概念。

圖1 烏來山觀瀑圖

圖2 與李士達（左）之比較

圖3 與宋旭（（左）之比較

圖4 與沈銓（（左）之比較

所以，盡管這兩張圖同樣都是來源于李唐這樣一張畫稿，但是這兩張圖卻是完全不同風(fēng)格的體驗，類似例子的還可以找到很多。我們會發(fā)現(xiàn)溥心畬對一個物像選擇以后，他會發(fā)生很多類似的圖像的改編，而通過這種改編，我們會發(fā)現(xiàn)他提供了完全不同的美學(xué)范式。但是我們給大家看另外一個特別有意思的手稿（圖4，左），這張手稿現(xiàn)藏恭王府。這件作品（圖4，中）和這個手稿之間，是一種鏡像關(guān)系，但依然這還能看出二者之間是一個臨摹關(guān)系。我們再看一張畫稿，《秋林試射圖》，也是藏在恭王府，我們會發(fā)現(xiàn)左下角這三個人物，曾經(jīng)出現(xiàn)在溥心畬另外一張臨摹稿中，據(jù)我研究實際，是在《湖社》月刊上出版過的，但顯然是臨摹了現(xiàn)藏故宮博物院的一件古畫。只不過，這三個人被重新組合了，這是一個很有趣很細節(jié)的案例。

我們再來看一張圖，這是溥心畬畫的一張圖，根據(jù)題跋，整個繪畫的語意變成了深山采薇蕨的寓意，我們知道薇蕨在中國傳統(tǒng)文化中代表的是對前朝的效忠，是一種遺民的思想。但這張圖原本是什么呢？其實是南京博物院那一件《柴門送客圖》。溥心畬他是有意改之的。沿著這個線索我們繼續(xù)追問：上述這些作品的知識來源是什么呢？有人就開始說，這樣一個廣泛的臨摹跟他的特殊身份有關(guān)，說他是恭親王的孫子，家里富有收藏，而且和清宮收藏也有一定的交換關(guān)系，于是我們往往會用這樣一個特殊身份來假定了他能保證閱讀原作。溥心畬自己也在推波助瀾，溥心畬說自己“畫則三十左右時始習(xí)之，因舊藏名畫甚多，隨意臨摹，隨意臨摹”，注意，講了兩遍“隨意臨摹”，這個詞很有意思。但是溥心畬的自述可靠嗎？大大不可靠。

溥心畬三十歲那年是1926年，我們來看一張溥心畬1924年之前的畫。雖然沒有年款，但通過款文“臣溥儒恭寫”（我有另外一篇研究是專門談他和溥儀關(guān)系的），便知道這件作品畫于1924年之前。這么成熟的馬夏風(fēng)格的作品出現(xiàn)在他所謂的“三十始學(xué)畫”之前，顯然就是對他的一個否定。他還曾經(jīng)說自己“初學(xué)四王，后知四王少含蓄，筆多偏鋒，遂學(xué)董巨、劉松年、馬夏”，也就是說，我們看到的這件1924年的作品應(yīng)該還不是他初學(xué)畫的時候所為，他初學(xué)畫時實際是“四王”的那種風(fēng)格，但，1924年就有這么成熟的馬夏風(fēng)格，顯然“四王”一路應(yīng)該在更早就已經(jīng)有了。

后來我在首都博物館找到一件他1912年的作品，1946年他重新題跋：“此仆壬子始隱居馬鞍山戒臺寺讀書時，初習(xí)作畫所作，詩亦當(dāng)時題也。時年十七，今已三十四年。此紙敝暗如是，世事遷易，而仆學(xué)無進益，良堪愧矣。丙戌春三月子才仁兄得之，屬志崖略。溥儒?！边@個上款人“子才”是當(dāng)時民國時期一個重要的金融家。如果沒有邊上一段補款，誰都不敢認這是溥心畬的畫。而這張作品確實是學(xué)“四王”風(fēng)格的。溥心畬在《華林云葉》中有專門一篇“記書畫”，記載其所藏書畫，“名錄不過二十件，過眼作品數(shù)十件”。還講到他居馬鞍山時，“當(dāng)時家藏唐宋名畫，尚有數(shù)卷，日夕臨摹，兼習(xí)六法及論畫之書”，我們前面找到的一些臨摹作品，統(tǒng)統(tǒng)都沒有出現(xiàn)在這些記錄中，也就是說，推翻了源于直接學(xué)習(xí)原作的。

那么，溥心畬臨摹的來源于什么呢？后來很巧，我找到了1936年日本做的一本書，叫《中國名畫寶鑒》，為什么注意到這本書呢，因為這本書里面有兩張溥心畬的藏品，一張是《聚猿圖》，一張是《照夜白圖》，其中《照夜白圖》在出版這本畫冊的時候，還在溥心畬的手里面沒有賣出去，這就表明出版這本書的時候，一定聯(lián)系過溥心畬，這本書的圖目溥心畬也完全有可能會拿到—其實我們剛才給大家看的那部分臨古全都來源于這本書。除了《中國名畫寶鑒》還有沒有其他呢？我給大家找到了當(dāng)時民國的出版物，珂羅版或者是其他的，發(fā)現(xiàn)他甚至不僅僅學(xué)習(xí)古人，還學(xué)習(xí)同時代的人，徐際華先生曾經(jīng)專門寫過。但我認為他不是面臨一個選擇，而是所有既成畫面都可以成為他知識景觀的來源。比如我們看這三張圖，如果說它們的來源，就我現(xiàn)在看到的就有兩個本子，一個是所謂張大千藏宋人畫本，一個是元孫君澤的畫本。張大千藏的這一張現(xiàn)藏臺北故宮博物院，至于它是不是宋人的我不知道，但和元代這張，一定也是同母本關(guān)系，盡管發(fā)生了很多改編，或者說它本身就是“典中之典”，而溥心畬畫面中大量出現(xiàn)這個稿本，它的來源我不敢做決然的判斷，但是從推測來說，是來源于張大千藏宋人畫—這就帶來了一個很有趣的問題，溥心畬的知識來源是復(fù)雜的。我用了一個詞叫“松窗疊影”，疊影就是一種移臨的方法，把不同的圖像資源進行一次整合，對于這樣一個圖像資源并不做細致的劃分，不管它是宋畫、元畫還是明畫，對于溥心畬而言都是一個既用可用的典故。進而去追的話我們會發(fā)現(xiàn)，在松風(fēng)畫會中，這樣的一種創(chuàng)作方法在遺民畫家群體中有大量存在。

由此倒推，我想從這個角度回溯到中國傳統(tǒng)中所有的這類現(xiàn)象，我認為這類現(xiàn)象叫中國古代文學(xué)修辭中典故修辭方法在書畫中的一種呈現(xiàn)，同時，用今天的方法說，它實現(xiàn)一次圖像作為知識的再生產(chǎn)，以此給它命名叫移臨。今天和大家一起討論，也提醒大家，我們看到的繪畫真的不是那么簡單的風(fēng)格的問題—恰恰相反，它有很大的走向思想史一個可能性。