摘 要:在《法國中尉的女人》中,約翰·福爾斯利用元小說的手法,模糊了現(xiàn)實(shí)和虛擬的界限,顛覆了傳統(tǒng)小說的敘事權(quán)威,揭露傳統(tǒng)小說的虛構(gòu)性,這也使讀者不再被動地接受文本的意義,而是對文本意義的不確定性進(jìn)行反思。敘事是虛擬的,并非完全客觀世界的反應(yīng),因?yàn)槲膶W(xué)作品總是橫跨在真實(shí)和幻想之間,讀者不必一味地用現(xiàn)實(shí)的眼光去評判敘事。
關(guān)鍵詞:《法國中尉的女人》;現(xiàn)實(shí)和虛擬
作者簡介:余毅(1994.8-),男,漢族,安徽省安慶市人,碩士,研究方向:英美文學(xué)。
[中圖分類號]:I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]:A
[文章編號]:1002-2139(2019)-06--02
1.“薩拉”存在嗎?
《法國中尉的女人》講述的是發(fā)生在19世紀(jì)英國的愛情故事。一個悲傷、神秘的維多利亞時代的女人,明明是個純潔之身卻宣稱自己已委身于法國中尉,被視為罪惡、不檢點(diǎn)的女人而被嫌棄。而她的神秘、獨(dú)特、憂郁的美以及野性的熱情,喚起了早已同別人訂婚的查爾斯的同情和愛慕。她與查爾斯產(chǎn)生了熾熱的愛情,卻在他解除了和別人的婚約后拒絕他的求婚,悄然離開。然而這并不是一個傳統(tǒng)的愛情故事。Robert Huffaker(羅伯特·胡法克)在其著作John Fowles(《約翰·福爾斯 》)一書中認(rèn)為,這部小說是“對舊的傳統(tǒng)形式的有獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代擴(kuò)展” (Huffaker 98)。而這次“拓展”實(shí)際上是福爾斯對傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的顛覆和超越,放棄小說是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制的理念。在這篇小說中,福爾斯他采用了元小說的方式,Patricia Waugh(帕特里克·沃芙)將它定義為“一種小說創(chuàng)作,這種小說系統(tǒng)而又充滿自我意識地把注意力引向作為人工制品的地位上,并以此來對小說和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出疑問”(Waugh 12)。也就是說小說敘述方式成為談?wù)摰膶ο?,成為敘述的敘述,作家不再相信作品的再現(xiàn)能力,與此同時,小說世界和外部世界不再界限分明,作者也會讓自己在小說中現(xiàn)身,現(xiàn)實(shí)和虛擬好像會相互滲透。在比傳統(tǒng)小說更有想象力的同時,使得敘事本事產(chǎn)生了很大的不確定性。在《法》這部小說中,薩拉是個特殊的人物,讀者不能確定薩拉到底是現(xiàn)實(shí)的還是虛擬的人物。作者在小說中把薩拉刻畫為一個“神秘而孤立的實(shí)在”而存在的人物形象。小說開篇以哈代的《迷》為引言,奠定了薩拉神秘的基調(diào)。小說中的薩拉是這樣出場的:
“在昏暗、彎曲的防波堤上還有另一個人的身影……那人站在臨海的防波堤外側(cè),……全身上下穿著黑裝,風(fēng)吹處,衣服飄動,但是人卻紋絲不動,面向大海凝視著什么,很像是溺水者的一座活紀(jì)念碑,一個神話中的人物,不像是微不足道的鄉(xiāng)野生活里的正常景觀”。(Fowles 27)
這樣的一個出場亮相突出了薩拉的基本特征:孤獨(dú)而神秘。隨著故事的發(fā)展,情節(jié)的展開,展現(xiàn)在讀者面前的薩拉幾乎是將自己與周圍世界隔離開的一個“多余的人”,是在萊母鎮(zhèn)居民的冷眼和鄙視中生活的一個孤獨(dú)的“局外人”,人們“不想走進(jìn)她”,怕壞了自己的名聲。而她自己似乎也在“享受”這種孤獨(dú),我行我素,獨(dú)來獨(dú)往,游離于萊母鎮(zhèn)的凡塵瑣事。她自己就曾說過:“我一直過著孤寂的生活,……命運(yùn)似乎注定我永遠(yuǎn)不能和同等的人建立友誼,永遠(yuǎn)不能住在自己的家里,永遠(yuǎn)覺得自己被排除在主體世界之外。”(57)讀者會產(chǎn)生這樣的懷疑,因?yàn)樵谝酝攀兰o(jì)傳統(tǒng)的英語小說里,存在著一個和現(xiàn)實(shí)世界非常相似的世界構(gòu)架,每個人物的存在都能夠在小說中找到合理性。不同的是,薩拉的形象似乎是從破碎的鏡片中反映出來的。故事每推進(jìn)一步,碎片就增加一塊,其整體形象自始至終無法從這難圓的破鏡中露出“廬山真面目”,一直籠罩在神秘的氛圍中。旁人說她是“法國中尉的女人”,而她自己也不否認(rèn),說自己“螻蟻不如,幾乎不再是人……是法國中尉的妓女”。但隨著她與查爾斯關(guān)系的發(fā)展,查爾斯發(fā)現(xiàn)所謂“法國中尉的女人”之稱純屬編造,甚至完全是她本人把自己假想為一個“受譴責(zé)者”和“被遺棄者”的“有罪女人”的形象。薩拉似乎只有在假面之下才能真實(shí)地安置自身。情節(jié)的發(fā)展使她的神秘性愈發(fā)凸現(xiàn)出來,尤其是最后,作者設(shè)置了三個結(jié)局:她似乎是同性戀者;她似乎是精神病患者;她似乎是查爾斯的恩人。福爾斯不斷地在建構(gòu)薩拉的形象,但又同時在消解這些形象。她一直籠罩在神秘的氣氛之中,并且這種神秘性隨著她的失蹤以及多重結(jié)尾而更加強(qiáng)化。這和傳統(tǒng)19世紀(jì)小說人物設(shè)定有些許不同。Samuel Taylor Coleridge(薩繆爾·泰勒·柯烈律治)曾提出過“懷疑暫停狀態(tài)”(Suspension of disbelief)的觀點(diǎn),作家通過某些手段,在設(shè)定的小說世界的設(shè)定只要邏輯自洽,觀眾就會暫時不會去質(zhì)疑小說中不合現(xiàn)實(shí)世界常識的部分。而《法》的作者不斷給出關(guān)于薩拉這個人物的相關(guān)信息,接著在敘事中再去否定它。后現(xiàn)代主義作家的這種行為,目的是揭穿傳統(tǒng)作家的全知全能的假面具,對小說的成規(guī)、法則以及作者的權(quán)威提出質(zhì)疑。因?yàn)?,小說人物只有在特定的“假定性”下,存在才是合理的。 當(dāng)“假定性”不斷被瓦解的時候,小說人物的就會失真?,F(xiàn)實(shí)和虛擬的界限就會相互滲透。
2.小說的“假定性”與“陌生化”
小說的“假定性”(supposition ),就是指“讀者在看小說或其他藝術(shù)形式時會對故事“失真”之處視而不見,并且因?yàn)樽髡叩脑O(shè)定能夠自圓其說的緣故,會傾向于接受這個故事就是真實(shí)的,里面的人物和事件也是真實(shí)的,而不是編造的。所有的不合理之處,都會被人腦的想象力所‘補(bǔ)完”。(Logan 99)那么這個假定性所建立真與假的邊界是什么?這里有一個更加復(fù)雜的審美因素在起作用。這個因素也就是被現(xiàn)代戲劇家布萊希特(Brecht)稱作“間離效果”(alienation effect)。在敘事藝術(shù)里,間離往往是“把熟悉的事物變得陌生化”。只要它為我們觀眾所熟知,那么它就可以被間離成陌生事物。在間離的驅(qū)使之下,原本依靠敘述所建立起來的假定性又會被敘述這個行為本身所破壞掉。觀眾會從那種想當(dāng)然地、特別習(xí)以為常的戲劇情境里突然“跳戲”。在《法》中,福爾斯通過不斷瓦解在薩拉這個人物身上的假定性,這個角色被“陌生化”間離了。在小說的前十二章,作者再現(xiàn)了維多利亞時代的場景,把薩拉刻畫得如在眼前,但在第十二章結(jié)尾,筆鋒一轉(zhuǎn),把故事的敘述剎住,提出了一個怪問題:“薩拉是誰?她是從哪個隱蔽的角落鉆出來的?”(274)。當(dāng)讀者已經(jīng)陷入小說中刻畫的場景時,作者卻突然把讀者從書中拉出來,告訴讀者,這一切都是假的,因?yàn)?,讀者并不應(yīng)該以現(xiàn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)去審視小說中的現(xiàn)實(shí)感。
藝術(shù)創(chuàng)作沒有必要、也沒有能力在其內(nèi)容當(dāng)中“制造一個可以在現(xiàn)實(shí)中存在的實(shí)在物”。它和現(xiàn)實(shí)是不同的。波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家因伽登認(rèn)為,“敘事藝術(shù)本質(zhì)上就是虛構(gòu)。敘述者和作者可以隨便賣關(guān)子,雖然他賣的關(guān)子不見得高明,但其實(shí)任何一種敘述,既陳述了一種‘實(shí),也是在建立敘述語言的假定性”。即使花費(fèi)大量時間考究薩拉這種人根本不存在,也無法推翻“我”(第一人稱)作為作者,作為敘述者,去敘述薩拉作為法國中尉的女人的往事。這件往事至少在“我”所建立的敘事體系里,它是毋庸置疑的。但當(dāng)“間離”的因素出現(xiàn)以后,敘述的真假性也是可以被觀眾所質(zhì)疑的。就是在任何一部作品里,作者的主觀認(rèn)識和主觀態(tài)度一定會存在。但正因?yàn)榧俣ㄐ?,觀眾才有可能越過生活邏輯,去與小說里的人物達(dá)到“情感共鳴”的可能。當(dāng)然,就像上文所說,在情感共鳴與假定性之外,還有間離的因素。作者主宰著觀眾如何閱讀一部敘事作品。只要你作為觀眾認(rèn)同了一部小說的假定性,也就不會去糾結(jié)它的真假問題。但如果作者非要讀者跳戲,讀者也就不得不跳戲。
3.虛實(shí)取決于讀者?
文學(xué)作品本身是基于虛構(gòu)的,即便是我們認(rèn)為寫實(shí)的作品,也會包含虛構(gòu)的因素。特別是現(xiàn)代主義的興起消解了文學(xué)模仿現(xiàn)實(shí)的美學(xué)要求,尋找真實(shí)這一價值訴求可能在文學(xué)作品當(dāng)中并不是恒常成立的。比如眾所周知的文學(xué)大師卡爾維諾和博爾赫斯的作品,就是以想象力著稱于世的。卡爾維諾在他的《新千年文學(xué)備忘錄》里,就用輕重的比喻來描述過真實(shí)虛構(gòu)的相對性,他覺得:“當(dāng)我們像是被美杜莎注視,快要被緩慢石化的時候,就需要借助想象的力量來逃避這種石化。簡單說,你在日常生活中承受的現(xiàn)實(shí)壓力可以被這種想象的力量輕松消解?!保ㄖZ維茨 71)??柧S諾稱之為深思之輕,即這種輕盈源于我們的頭腦,源于我們的想象,這種輕盈和思考是緊密關(guān)聯(lián)的。
所謂的真實(shí)感未必真實(shí),讀者沉浸于作品的閱讀經(jīng)常是盲目的。普通讀者是運(yùn)用自己的生活經(jīng)驗(yàn),認(rèn)為文本的含義會自動呈現(xiàn)給讀者,但這種看也就把自己對文本的理解嚴(yán)格限制在視覺的范疇內(nèi)。文本是沒有深度的,一目了然,只要閱讀就能得出結(jié)論。這種先在的思維框架嚴(yán)重制約了文本的閱讀和理解。對于普通讀者而言,當(dāng)文學(xué)閱讀只能夠提供自我滿足的時候,這種閱讀方式也就不能提供充足的反思空間。要確定這種閱讀是否有益,就要看看這種閱讀是否能讓自己意識到自身的不足。
帕慕克在《天真和感傷的小說家》里就提到了兩種讀者,“天真的讀者和感傷的讀者,前者相信自己所看見的真實(shí),總是過于樂觀。而后者總是沉溺于自己的幻想,太過憂郁”(帕慕克 27)。但是文學(xué)作品總是橫跨在真實(shí)和幻想之間,在兩者之間應(yīng)該尋求某種平衡,讀者不必一味地用現(xiàn)實(shí)的眼光去評判敘事。敘事是虛擬的,并非完全客觀世界的反應(yīng),而且,故事的真實(shí)只限定在“假定性”的前提下,才能讓讀者產(chǎn)生情感共鳴。一旦在這一過程中,文本某些元素產(chǎn)生了“陌生化”效果,就會不斷地在瓦解讀者虛擬的現(xiàn)實(shí)感,因?yàn)閿⑹卤旧砭褪翘摂M。
參考文獻(xiàn):
[1]Logan, Peter, Melville, ed. The Encyclopedia of the Novel. Wes Sussex: Blackwell Publishing, 2011, Print.
[2]Robert, Huffaker. John Fowles. Michigan: Twayne Publisher,1980. Print.
[3]Patricia Waugh. Metafiction: The Theory and Practice of Self-conscious Fiction. London: Methuen,1984.Print.
[4]奧爾罕·帕慕克,彭發(fā)勝譯。《天真和感傷的小說家》。上海:上海人民出版社,2012.
[5]約翰·福爾斯, 陳安全譯?!斗▏形镜呐恕?。海南:南海出版社,2014.
[6]伊塔洛·卡諾維茨,黃燦然譯?!缎虑晡膶W(xué)備忘錄》。南京:譯林出版社,2015.