在中國電影的地理版圖上，貴州電影似乎總是以模糊不清乃至缺席的面目停留在人們的印象里。模糊不清是因?yàn)殛P(guān)于貴州電影的零星記憶通常來自非貴州籍創(chuàng)作者的創(chuàng)作，他們對于貴州地域和貴州文化的經(jīng)驗(yàn)終究是以外來者的視角來觀察，或者僅僅將地域本身當(dāng)作故事發(fā)生的背景，“地域”成為一個可替換之物，故對地域的表達(dá)往往表象大于本質(zhì);缺席是因?yàn)?016年之前，貴州籍導(dǎo)演雖有一些本土題材的創(chuàng)作，但大都悄無聲息，波瀾不驚，未能在中國電影的產(chǎn)業(yè)浪潮中掀起微瀾。直到2016年，畢贛的電影《路邊野餐》的出現(xiàn)，“貴州—凱里”作為地域文化符號，“貴州電影”作為一種似乎忽然而至的地域電影，才開始受到關(guān)注。2018年被稱為貴州電影年，畢贛、饒曉志、陸慶屹三位貴州籍導(dǎo)演的作品《地球最后的夜晚》《無名之輩》《四個春天》登陸大銀幕，贏得了口碑與市場的強(qiáng)烈反響，并引發(fā)了貴州電影現(xiàn)象。既然“貴州電影”已然成為中國電影的重要現(xiàn)象和中國地域電影的重要一脈，貴州電影新力量已然成為中國電影新力量重要而獨(dú)特的構(gòu)成，那么，進(jìn)行科學(xué)的、更具可持續(xù)發(fā)展性的命名，對之進(jìn)行歷史的、文化的、美學(xué)的全面觀照，對其精神樣態(tài)加以提煉，不僅有助于呈現(xiàn)“貴州電影”的清晰面貌，更有助于通過理論的分析和總結(jié)來反哺、反思創(chuàng)作，為貴州地域文化的深掘并服務(wù)于創(chuàng)作，為作為“中國電影學(xué)派”地形圖重要一隅的地域電影走上真正的可持續(xù)發(fā)展之路提供積極智慧。

一、命名：“貴州電影”或“黔地電影”

筆者曾在《“貴州電影”的三副地域面孔》一文中，談及“貴州電影”這一概念，認(rèn)為對“貴州電影”的理解，不應(yīng)過度狹義化而作繭自縛，可予之以較寬泛和更具有效性、可行性、操作性的界定，“即‘貴州電影是以貴州的歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)生活與特定地域?yàn)轭}材，表現(xiàn)貴州的物質(zhì)文化、行為文化、觀念文化、精神文化及其文化自身的傳承與變遷的電影。這意味著，‘貴州電影已無關(guān)乎創(chuàng)作者的貴州身份，只關(guān)乎是否貴州題材，是否表述了特定的、特殊的貴州文化。”[1]顯然，這一界定強(qiáng)調(diào)了題材原則和文化原則，而沒有堅持作者原則。原因是作者原則的規(guī)定性將會使貴州電影陷入狹隘之境，無異于畫地為牢，使貴州電影的創(chuàng)作、發(fā)展與壯大陷入困境，也使得貴州電影的研究成為無源之水、無木之林，無論是創(chuàng)作，還是學(xué)術(shù)研究，其實(shí)施會變得非常困難，因?yàn)榫邆滟F州身份的創(chuàng)作者畢竟寥寥無幾。題材原則和文化原則一方面具有準(zhǔn)確的地域?qū)?yīng)性，另一方面又具有較大的包容性，有利于動員更多的人參與進(jìn)來，過分地限定其邊界不利于其可持續(xù)發(fā)展。

按照這一界定，非貴州籍導(dǎo)演王小帥、陸川、寧敬武、韓萬峰、蔡尚君、劉冰鑒、毛晨雨等，貴州籍導(dǎo)演畢贛、饒曉志、陸慶屹、丑丑、吳娜、陶盟喜、朱一民、胡庶、羅漢興等，拍攝的貴州地域題材影片，皆可稱為“貴州電影”。除了題材要素，是否表達(dá)了某種特定的貴州文化，是隱含在題材里的更為內(nèi)在性的訴求。早在討論少數(shù)民族電影的界定時，有學(xué)者就指出，為了創(chuàng)造少數(shù)民族電影的多元景觀，促進(jìn)其多元化發(fā)展，“不可以把少數(shù)民族身份（不管是‘血緣身份還是‘文化身份）作為判斷和衡量少數(shù)民族電影的前提，更不能成為唯一的、甚至是主要的標(biāo)準(zhǔn)，那樣必然會影響和阻礙少數(shù)民族電影的多元化發(fā)展，造成少數(shù)民族電影的單一化和同質(zhì)化”[2]。因?yàn)槲幕旧聿⒎且怀刹蛔儯褡迳?、民族精神與民族文化傳統(tǒng)隨著政治、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化發(fā)展，也必然要發(fā)生變化、變革，必然要適應(yīng)時代精神和社會變化以求得自身的生存與發(fā)展。在對區(qū)域電影創(chuàng)作的理解上，這一看法并非一家之言，在學(xué)界較具普遍性。如果將這一看法移植到“貴州電影”這一概念上，會面臨同樣的問題——去除文化原則的寬泛理解固然有助于區(qū)域電影的多維、多樣與多元發(fā)展，但也容易使概念和實(shí)體均陷入文化虛無主義的陷阱。當(dāng)“貴州電影”這一概念喪失了質(zhì)的規(guī)定性，其應(yīng)有的本體性也就模糊不清了。用發(fā)展的觀點(diǎn)來理解文化自然是不錯的，文化有社會歷史性，隨著社會的變遷而變化，但文化又有強(qiáng)大的繼承性，不管社會如何發(fā)展，新文化如何更新與超越，后來的文化總是必然包含著對以往文化的繼承，文化傳統(tǒng)甚至?xí)约w無意識的方式或特有的模式與結(jié)構(gòu)綿延下來，成為不同時代新文化的重要構(gòu)成。地域文化亦然，不管現(xiàn)代生活方式、現(xiàn)代文化如何影響并作用到各地域身上，其內(nèi)部綿延而來的文化傳統(tǒng)是生生不息的，并以其特有的文化內(nèi)涵和精神性彰顯著與其他民族的不同，彰顯著民族精神的獨(dú)異性。

故此，在判斷一部電影是否“貴州電影”時，文化依然是一個不可放棄的立場，因?yàn)槿魏我粋€民族或地域，總是通過它的文化總和——物質(zhì)文化、行為文化、觀念文化、精神文化，體現(xiàn)出與其他民族或地域的不同，體現(xiàn)出自身“精神的持續(xù)性”與獨(dú)異性，體現(xiàn)出共同性中的差異性。需要注意的是，即便如蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯所說的那樣，本民族的電影人未必能拍好本民族題材的電影，很多本民族的電影人并不能真正理解和洞悉自己民族的文化，也不能以文化表述的深淺來進(jìn)行“是”與“不是”的區(qū)隔，因?yàn)榈赜螂娪暗馁|(zhì)性內(nèi)涵與文化表達(dá)的深淺無關(guān)，而與是否表達(dá)了該文化本身有關(guān)。不管深度、藝術(shù)質(zhì)量如何，只要講述了貴州地域生活，不管是歷史，還是現(xiàn)實(shí)，不管是神話、傳說、民間傳奇，還是真實(shí)的世俗人生;只要表達(dá)了貴州地域文化，無論是表層的物質(zhì)文化、行為文化，還是深層的觀念文化、精神文化，無論是“方言上感覺到貴州”，“景物上感覺到貴州”，還是“人文呈現(xiàn)里面”有“更貴州的東西”[3]，都應(yīng)當(dāng)視作“貴州電影”，它體現(xiàn)出題材原則和文化原則的合一。

2018年以來，學(xué)界對貴州電影關(guān)注的熱度持續(xù)不減，為了打開貴州電影創(chuàng)作的封閉格局，拓展其創(chuàng)作與研究空間，有學(xué)者主張將“貴州電影”擴(kuò)容為“黔地電影”，這是一個綜合性的概念，也就是將與貴州有關(guān)的所有電影一網(wǎng)打盡，包括貴州取景、貴州事件他拍、貴州題材的移植、貴州文化的去地域化等，皆納入“貴州電影”的范疇。顯然，“黔地電影”這個概念是大而無當(dāng)?shù)模鼪]有被要求遵循題材原則和文化原則，導(dǎo)致了本體論內(nèi)涵的模糊和空洞。這也就意味著，在貴州取景的電影，如取自安順儒林路的《致我們終將逝去的青春》，取自黃果樹瀑布的《白蛇：緣起》等，并非貴州題材，更無貴州文化的表達(dá)，也可以被視作貴州電影，這顯然是不恰當(dāng)?shù)?曹保平的《追兇者也》，雖然故事原型是發(fā)生在貴州六盤水的五兄弟追兇事件，但拍攝地在云南。高群書的《西風(fēng)烈》，雖然根據(jù)貴州威寧縣追逃刑警隊(duì)“四大名捕”的真實(shí)故事改編，但將故事移植到了更具西部剽悍、荒涼氣質(zhì)的甘肅敦煌郊外“無人區(qū)”，且人物的“貴州特質(zhì)”也被剔除干凈，如張立飾演的韓冬冬，其原型是能用十余種方言唱山歌的張美德，唱山歌不僅是他所在地域的一種文化呈現(xiàn)，也是他追逃犯過程中的迷惑技巧，但這些貴州元素在影片中都未有出現(xiàn)。故將它們稱之為“貴州電影”是名不符實(shí)的。故事一旦被進(jìn)行地域移植，特殊性和個別性即抽身而去，只剩下普遍性和典型性，整個故事和貴州也就沒什么關(guān)系了;張藝謀的《千里走單騎》同樣如此，將安順軍儺文化移植到云南，文化被換上了新裝，“貴州性”也就蕩然無存了;紀(jì)錄片導(dǎo)演周浩雖為貴州人，在貴州生活了較長時間，但他的作品完全看不到“貴州”的影子，既無題材的考量，也無文化的輸出，他的作品以題材尖銳、內(nèi)容生猛著稱，但這得益于他作為記者長期以來對社會的觀察和思考，而非來自“貴州經(jīng)驗(yàn)”。諸如此類的電影，雖然與“貴州”相關(guān)，但顯然不能算作“貴州電影”，因?yàn)樗鼈儧]有表達(dá)貴州風(fēng)情、貴州生活、貴州文化、貴州經(jīng)驗(yàn)……就此而言，“黔地電影”這個更具包容性的概念就成了一個無的放矢的概念，毫無實(shí)際意義。

二、歷史與形態(tài)

在2018年之前，貴州無論如何都只是一個銀幕存在感最低的省份之一，偶有作品，也無緣于市場，不為人知。貴州電影的歷史也是零星的、碎片化的，飄忽于中國電影的歷史之外，無人問津。據(jù)現(xiàn)有資料記載，電影初入貴州放映始于1923年，在貴陽南明中學(xué)校慶會上，放映了一部英國人拍攝的動物無聲片;1925年，在貴州商人的經(jīng)營下，貴陽、遵義等經(jīng)濟(jì)較發(fā)達(dá)地區(qū)開始有商業(yè)影院，1930年前后，貴陽先后建起“明星”“民眾”“貴州”“神光”“中華”等六家電影院。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，貴州省話劇團(tuán)演員羅軍、林微等參與了多部大后方電影的拍攝，包括《日本間諜》《保家鄉(xiāng)》《勝利進(jìn)行曲》等。尤其貴陽人羅軍在《日本間諜》中主演范斯伯，因化妝和表演的細(xì)膩準(zhǔn)確而為人稱道，該片也被稱作“抗戰(zhàn)史詩大片”。《日本間諜》雖有貴州人主演，但顯然并非“貴州電影”，而是一部主流抗戰(zhàn)片。真正取材于貴州的第一部影片，是國民政府文化要員、貴州盤縣人張道藩根據(jù)自己在貴州辦理黨務(wù)的經(jīng)歷改編而成的《密電碼》。該片拍攝于1937年，以1926年貴州“密電碼”事件為藍(lán)本，由大后方兩大官營制片廠之一的“中電”攝制完成，張道藩親自編劇，黃天佐導(dǎo)演，是“中電”制作完成的首部故事片，號稱中國諜戰(zhàn)電影的開山之作?？箲?zhàn)全面爆發(fā)前，該片在南京新都大戲院首映，觀者如潮?！霸?0世紀(jì)30年代的電影大片中，《密電碼》是廣受歡迎的影片?！盵4]這部電影所反映的正是貴州的事情。劇中人物都有其原型，如劇中人張伯屏為張道藩，李正榮為李益之，黃立人為黃宇人，商文敏為商文立，劇中反派人物周錫臣正是當(dāng)時執(zhí)掌貴州軍政大權(quán)的周西成。既然影片涉及的是貴州經(jīng)歷、貴州人物、貴州題材，必會或多或少地表現(xiàn)相應(yīng)的貴州文化，故《密電碼》大體上可算一部“貴州電影”。張道藩編劇、方沛霖執(zhí)導(dǎo)的另一部影片《再相逢》，其中部分外景取自貴陽，但這個講述離亂之世情感糾葛的故事，卻不能因?yàn)榫巹〉馁F州身份和貴陽取景，而稱作“貴州電影”。

1949年全國解放期間，中共中央發(fā)布了一系列指示和報告，對電影業(yè)的發(fā)展和規(guī)劃作出部署。隨著電影管理局的成立，電影生產(chǎn)被納入國家體制層面。按照中央精神，貴州電影制片廠于1958年成立，主要拍攝新聞紀(jì)錄片，由于專業(yè)人才和制作能力極度匱乏，隨后與上海海燕電影制片廠合作，勉力拍攝了黔劇《黔娘美》和舞劇《蔓蘿花》。1961年，貴州省委決定貴州電影制片廠下馬，1963年正式壽終正寢?！笆吣辍睍r期，只有兩部根據(jù)貴州作家的小說改編的故事片，一部是根據(jù)石果小說《風(fēng)波》改編的《一場風(fēng)波》，由林農(nóng)、謝晉導(dǎo)演，上海電影制片廠出品;一部根據(jù)汪德榮同名小說《云霧山中》改編，長春電影制片廠出品。這兩部影片雖未道明故事發(fā)生地，但對貴州習(xí)俗或貴州地域都有涉獵，前者關(guān)涉貴州偏遠(yuǎn)落后村寨森嚴(yán)冷酷的封建宗族制，后者則將貴州六枝特區(qū)窗子洞外景作為重要的取景地，不僅片頭強(qiáng)調(diào)了窗子洞外景，最后再現(xiàn)的戰(zhàn)斗場景也是從洞頂?shù)跞送鹿ゴ虻膱雒?，影片較充分地利用了窗子洞的地理環(huán)境來處理戰(zhàn)斗場面。

粉碎“四人幫”后，葉辛、蔡葵、李寬定、猶學(xué)忠、袁浪、朱云鵬等一批貴州作家或有長期貴州生活經(jīng)歷的作家的小說被改編成電影劇本，搬上銀幕，如葉辛的處女作《高高的苗嶺》被改編為電影《火娃》;猶學(xué)忠的《林中迷案》《業(yè)余警察》《謀生奇遇》，袁浪的《血濺秋風(fēng)樓》《無名三俠客》，在國內(nèi)娛樂片風(fēng)潮的帶領(lǐng)下，率先進(jìn)行貴州娛樂片的探索。其中，由李寬定的同名小說《良家婦女》和《山雀兒》改編的電影，取材于黔北山鄉(xiāng)生活，不僅表現(xiàn)了黔北古樸淳厚的鄉(xiāng)風(fēng)民俗和美好的人情人性，更深刻地塑造了傳統(tǒng)倫理道德束縛下農(nóng)村婦女的兩難處境，不僅在當(dāng)時產(chǎn)生了較大影響，在當(dāng)代農(nóng)村題材電影中也不失為優(yōu)秀之作，可謂新時期影響較大的貴州題材電影。

如果說2000年以前，貴州電影“散兵游勇”式的存在方式顯得無所作為，令人印象淡漠，那么2000以后，“貴州形象”便在《尋槍》《青紅》《我11》《滾拉拉的槍》《鳥巢》《我們的嗓嘎》《人山人?！贰栋⒛纫馈贰抖弊宕蟾琛贰对粕咸枴贰端P凰》《行歌坐月》《最美的時候遇見你》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》《無名之輩》《四個春天》《合群路》等影片中顯出復(fù)雜多變的面孔，且不僅產(chǎn)生持續(xù)而廣泛的影響，更表現(xiàn)出強(qiáng)大的后勁和潛力?？傮w而言，新世紀(jì)“貴州電影”的創(chuàng)作形態(tài)涵蓋原生態(tài)（少數(shù)民族題材）、文藝片、商業(yè)片、紀(jì)錄片等多元層面，體現(xiàn)出較豐富的創(chuàng)作生態(tài)和藝術(shù)面向。

原生態(tài)劇情片主要集中于少數(shù)民族題材，主要創(chuàng)作者有本土導(dǎo)演丑丑、吳娜，非本土導(dǎo)演寧敬武、韓萬峰等。侗族導(dǎo)演丑丑的三部作品《阿娜依》《云上太陽》《侗族大歌》，皆以濃彩重抹的筆觸展現(xiàn)了貴州侗苗民族原生態(tài)文化和民俗景觀，《侗族大歌》更是直接以貴州的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來命名，使片名印上了強(qiáng)烈的“文化志”色彩。侗族導(dǎo)演吳娜的處女作《行歌坐月》，片名對應(yīng)的是侗族青年人的婚戀習(xí)俗和活動，活動內(nèi)容以唱歌、對歌為主，又是在夜晚進(jìn)行，故名“行歌坐月”。影片的導(dǎo)演和編劇都是黔東南本土成長起來的侗族青年，場景完全取自黔東南侗族聚居地，大量展現(xiàn)了黔東南獨(dú)具特色的迷人風(fēng)情和富于原生特質(zhì)的詩化生活，在古典主義的愛情故事中，探討了民族文化傳統(tǒng)和鄉(xiāng)村生活的流逝與變遷。韓萬峰以拍攝少數(shù)民族母語電影著稱，他拍攝的貴州侗族大歌題材《我們的嗓嘎》也是母語拍攝，“嗓嘎”在侗語中即“歌師”。影片講述傳統(tǒng)少數(shù)民族村寨在市場經(jīng)濟(jì)的沖擊下，一個侗族家庭三代人對侗族大歌和侗族文化的不同態(tài)度，主題依然是現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)文化的沖突。影片以侗族大歌為題材，大量展現(xiàn)了侗鄉(xiāng)、服裝、母語、大歌等原生態(tài)自然、人文景觀。韓萬峰堅持認(rèn)為，少數(shù)民族電影即使不賣座，作為文獻(xiàn)資料也有巨大價值：“我始終認(rèn)為拍攝少數(shù)民族母語電影是藝術(shù)家一種良心和責(zé)任，哪怕我的電影現(xiàn)在沒有人看，但在若干年以后，它能成為專家研究少數(shù)民族的‘文獻(xiàn)資料，這也是值得的?！盵5]他希望自己的電影得到觀眾的接受和喜歡，但首要立場是文化的保存和影片的學(xué)術(shù)價值。寧敬武的《滾拉拉的槍》和《鳥巢》取材于貴州從江岜沙苗寨，影片以溫暖細(xì)膩的鏡頭語言描繪了苗族人安貧樂道，與自然萬物和神靈相依相存、息息相通的詩意生存，展現(xiàn)了苗鄉(xiāng)優(yōu)美寧靜的自然風(fēng)光和民俗風(fēng)情，是將原生態(tài)景觀與故事的講述融合得較好的作品。

“貴州電影”文藝片創(chuàng)作的主要代表毫無疑問是王小帥和畢贛。王小帥以“三線”三部曲《青紅》《我11》《闖入者》最早開拓出富于影響力的貴州銀幕形象。如他所言，盡管13歲就離開貴州，但那種鄉(xiāng)愁和尋根的感覺一直伴隨他，使他不斷地回到貴州，尋找真切的童年記憶?！瓣P(guān)于‘三線的故事，總覺得是我血液里、骨子里出來的，總想把它真切地拿出來，釋放出來”?！八械耐暧洃洠鞓窌r光就是那一段，后來一到青春期，好像滿眼都是世界的殘酷與憤怒。那段純真的時光，就被鎖在了那個區(qū)域?！盵6]刻骨銘心、如影隨形的記憶，“闖入者”的曖昧鄉(xiāng)愁，使得王小帥能夠相當(dāng)自然地將貴州地域的一切外化之物——雨天、坡坎、河流、自留菜地、森林、廠區(qū)等，化為情緒、情感和心靈，熔鑄成文藝片的那一脈精魂。如果說王小帥對貴州的故土情結(jié)尚有“闖入者”的某種強(qiáng)迫癥，畢贛對故鄉(xiāng)凱里的迷戀則是順理成章乃至下意識或無意識的?！堵愤呉安汀贰兜厍蜃詈蟮囊雇怼窌r空混雜的敘事、幽冥般的運(yùn)鏡方式、想象力奇特的長鏡頭、不可能之物的相融，使其顯露出以創(chuàng)新為旨?xì)w的強(qiáng)文藝片特質(zhì)

“貴州電影”類型片創(chuàng)作的代表人物是黔籍導(dǎo)演陶盟喜和饒曉志。陶盟喜拍攝的古裝動作片《天下第一鏢局》，全程貴州取景，將貴州凱里下司古鎮(zhèn)、香爐山、黃平飛云崖、野洞河、舊州古鎮(zhèn)、甕安石林、小七孔等黔地好山好水及風(fēng)土人情極力展現(xiàn)出來;喜劇片《男人制造》是一部“反哺故土”“回報家鄉(xiāng)”的感恩勵志電影，該片是為了紀(jì)念貴州“春暉行動”發(fā)起十周年而拍攝，外景地涉及錦屏縣城、隆里古城、文斗苗寨、雷屯村等地;青春勵志片《我的青春永不逝》根據(jù)貴州高考女孩肖麗的勵志故事改編，在貴州取景拍攝。陶盟喜的類型片由于制作不夠精良，故事也較為老套，未能在電影市場產(chǎn)生影響。饒曉志的《無名之輩》在貴州都勻取景拍攝，不僅呈現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情，也將極富地域色彩的音樂融入敘事，極大地增強(qiáng)了地域文化含量。

“貴州電影”紀(jì)錄片或民族志創(chuàng)作者有陸慶屹、毛晨雨等人，陸慶屹的《四個春天》如一匹黑馬沖出，再次引發(fā)大眾對貴州地域獨(dú)特精神和情感的關(guān)注。毛晨雨的“稻電影”在貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn)完成了《打?qū)㈧钺加洝贰顿F度姐妹記》《新寨還愿記》等第二文本三部曲，是尚未受到廣泛關(guān)注的民族志電影。其中，《貴度姐妹記》較具代表性，最能代表“稻電影”民族志書寫的樸素邏輯，即以庸常材質(zhì)陳述非傳奇的“他者”生活。影片再現(xiàn)的是貴州鎮(zhèn)遠(yuǎn)縣金堡鄉(xiāng)沿襲著傳統(tǒng)單季稻農(nóng)耕方式的苗族聚居區(qū)域，在水稻開始抽穗揚(yáng)花的六月六“吃新節(jié)”，祈禳豐收的民間活動，試圖為少數(shù)族裔非傳奇的庸常生活存儲拓片。影片采用純固定機(jī)位與大量手持鏡頭拍攝，將故事片的邏輯植入民族志的表達(dá)，其通過差異性通向“開放性未來”的表意理念，均具強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，為民族志紀(jì)錄片提供了另類范本。

三、經(jīng)驗(yàn)、文化與美學(xué)

王小帥曾在訪談中說：“雖說一個少年，整天跑在山上、河邊，很快樂，但我家庭的局部和其他幾個家庭的局部，都充滿了那種晦暗，甚至和當(dāng)時的大環(huán)境有些隔閡的?！薄凹又疑倌陼r期遇到了很多死亡，因?yàn)槲覀儚S在貴陽市的郊區(qū)，離我們再遠(yuǎn)一點(diǎn)就是刑場。”所以，王小帥的電影中“都有一條人命”，既有“滿山遍野的自由”，又有“成人世界的種種壓抑”。[7]晦暗、死亡、壓抑，童年的記憶揮之不去，成為他離開貴州以后如影隨形的生命經(jīng)驗(yàn)，故他的電影總是充滿陰郁的氣質(zhì)。他對貴州“又雜又野”的自留菜地的記憶，對那些坡梯坎兒的記憶，對霧氣蒙蒙的潮濕的記憶，早已與他的創(chuàng)作生命融為一體。然而，王小帥終究是個“闖入者”，再加上狹小的生活區(qū)域，事實(shí)上他對貴州文化仍然是隔膜的，他的“三線”三部曲表現(xiàn)出來的地域經(jīng)驗(yàn)更多停留在外部表象上。而貴州籍導(dǎo)演陸慶屹、畢贛等人則越出了表象經(jīng)驗(yàn)，將在地體驗(yàn)深入到文化的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)里。陸慶屹的《四個春天》呈現(xiàn)出來的順其自然的美學(xué)，是與地域文化的特質(zhì)同構(gòu)的。影片以平淡的筆觸描繪了父母的日常生活情境，小鎮(zhèn)人的樂天知命、淡看生死，生活的自然流轉(zhuǎn)。在陸慶屹的家鄉(xiāng)，這個民風(fēng)淳樸的黔南小鎮(zhèn)，無論世事如何變遷，生活總是平靜如流，波瀾不驚。克制內(nèi)斂的敘事、寧靜淡漠的影像、溫柔含蓄的情懷，見出的是地域文化所孕育出來的那種順其自然的智慧。正如陸慶屹所說：“對于生死的問題我真沒有什么看法，我爸媽倒挺有看法的。經(jīng)常跟我說，人生是自然的，生死也是自然的?！盵8]貴州籍導(dǎo)演胡庶拍攝的半劇情半紀(jì)錄的《開水要燙，姑娘要壯》，是較早完全使用方言、苗族素人演員、展現(xiàn)大量原生態(tài)苗族舞蹈的“貴州電影”，它“作為一部原生態(tài)電影，表現(xiàn)了一個健康活潑、混沌未開的苗族少女朱小片的一段成長經(jīng)歷……朱小片的成長，像山澗流水那樣，渾然天成，讓觀眾看到了民族的將來”[9]“姑娘要壯”的題意指向的是苗族人順應(yīng)自然、以自然為美的生命美學(xué)，主人公想要參加跳舞，不過是為了展示自己編織的刺繡花帶，她不喜歡讀書，獨(dú)獨(dú)喜歡從自己的文化里生長出來的刺繡藝術(shù)，這是一個未受現(xiàn)代文明浸染、按照自然邏輯樸素成長的人物形象。胡庶曾表達(dá)，少數(shù)民族真正打動他的不是那些華麗的服飾和熱鬧的節(jié)慶，而是他們純真澄凈的情感世界，簡單樸素的生活觀，他覺得那是一種完美的生命狀態(tài)。

無獨(dú)有偶，外來者寧敬武也是被貴州苗寨這種自然天成的氣質(zhì)深深吸引。他的兩部“貴州電影”《滾拉拉的槍》和《鳥巢》，飽含熱愛、贊美和深情，描繪了貴州岜沙苗人與自然萬物融為一體的田園牧歌式的生活圖景。尤其《滾拉拉的槍》，宛如一幅大道至簡的自然圖畫，處處充滿著對自然無與倫比的愛與敬畏，充滿著自然“人化”的呢喃與抒情，充滿著對生命與生命息息相通的細(xì)膩感知，將貴州少數(shù)民族順其自然的文化與智慧進(jìn)行了極富詩意的美學(xué)傳達(dá)，成為“貴州電影”原生態(tài)創(chuàng)作的代表。在饒曉志的《無名之輩》中，“都勻”作為一個故事發(fā)生地，似乎只是一個功能性的地域符號，那些獨(dú)具“橋城”特征的景觀，如西山大橋、彩虹橋、石板街、青云湖公園等，主要承擔(dān)的是故事講述的功能。然而，地域文化的質(zhì)性內(nèi)涵仍于無形中被建構(gòu)，一方面，貴州織金歌手堯十三演唱的方言民謠《瞎子》，以極為另類的演唱方式演繹出貴州地域文化粗糲、蒼涼、野性的民間氣質(zhì);另一方面，核心情節(jié)不再遵循傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義因果邏輯而被改寫為自然邏輯，可以視為貴州地域文化潛在影響的結(jié)果。全片最重要的情節(jié)是“眼鏡”二人助馬嘉祺求死的段落，處理方式耐人尋味。當(dāng)“眼鏡”威脅馬嘉祺要打死她，重度殘疾、陷入人生痛苦深淵的馬嘉祺并無半點(diǎn)害怕，反而喚起了她逃離暗蝕生命的巨大可能性，原來結(jié)束不堪生命的權(quán)利可以掌握在自己手中，于是她千方百計挑釁激怒“眼鏡”，希望他開槍打死自己。在馬嘉祺小便失禁尊嚴(yán)徹底坍塌后，作為同是天涯淪落人的“無名之輩”，“眼鏡”和“大頭”理解了馬嘉祺的生之悲哀，決定幫助她求得解脫。在此，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的因果邏輯不復(fù)再現(xiàn)，“眼鏡”二人沒有如常規(guī)教化傳統(tǒng)那般通過善的言詞和行動點(diǎn)燃馬嘉祺生的信念，而是遵循情境自身的內(nèi)在邏輯，直面悲慘和不幸自身。他們對生與死的考量，不是升華或超越，而是順應(yīng)，教化傳統(tǒng)的根本旨?xì)w在于不可為而為之的升華，情境邏輯則在于不可為而不為的順應(yīng)?！稛o名之輩》將情節(jié)從教化轉(zhuǎn)化為情境化，將表意從升華轉(zhuǎn)換為順應(yīng)的處理方式，某種程度上可以視為這是饒曉志受惠于他生于斯長于斯的故土文化的結(jié)果，這不僅是一種文化的直覺，更是一種經(jīng)由特定文化孕育而來的看待事物的態(tài)度和觀念。

在“貴州電影”創(chuàng)作者中，恐怕畢贛是最難理解的。他的電影不僅在表象世界充滿地域文化符號，而且在形式和精神上無疑都受到他所處文化的深刻影響。畢贛是苗族，雖然他聲稱并不了解苗族文化，“但在充滿民族民間信仰和民俗節(jié)慶的文化氛圍中長大，耳濡目染，感同身受，自然對世俗中的神性生存、神秘事物和神秘性本身有著獨(dú)特的體驗(yàn)和感受”。也就是說，正是民族民間信仰文化的滋養(yǎng)和熏陶養(yǎng)就了畢贛的超驗(yàn)精神。看他的電影，如果得其神髓，會發(fā)現(xiàn)他的故事、人物和風(fēng)格，他對世界的感受，他的時空意識，他靈魂出竅般的運(yùn)鏡方式，他打破象征界追尋實(shí)在界的努力，都是被他自己的文化建構(gòu)的?！爱呞M對故鄉(xiāng)地域風(fēng)貌的感知已形成他獨(dú)特的‘通靈模式，這是在民族民間文化和充滿神性與靈性的世俗生活中孕育而成的對宇宙萬物的感知模式?！盵10]就像《地球最后的夜晚》中壩子里那場漫長的表演，匯集了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、過去與現(xiàn)在、夢想與現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)傷與欣悅、短暫與永恒，這是一個充實(shí)性的非存在，一個不可能的實(shí)在界。這種超驗(yàn)性和神秘性，正是民間信仰文化的深層內(nèi)構(gòu)，因?yàn)閮x式或崇拜活動的潛在結(jié)構(gòu)，“是將互異分歧的現(xiàn)象匯通成一個整體性的宇宙，使世界萬物本來就有的生命力，萬物間本來就有的聯(lián)系，重新運(yùn)動起來”[11]。

很多人說畢贛學(xué)塔科夫斯基，確然，畢贛電影充斥太多的塔氏意象：打翻外溢的瓶子，沙沙作響的晚風(fēng)，突然下起的雷雨，路面上滾著的蘋果，單調(diào)冗長的水滴聲，四處漏雨的房屋，地上一片片的水洼，墻上和空氣中顫動的光影，豆大雨滴擊打在玻璃瓶上的聲音，仿佛天外飄來的圣歌，神跡般升起在空中慢慢旋轉(zhuǎn)的床，緩慢推近、光影斑駁的長鏡頭，霧氣氤氳的平移鏡頭，緩慢得近乎停滯的場面，現(xiàn)實(shí)、回憶與夢境的交匯，不同時空的同一性并存，都不能不使人想起塔科夫斯基。然而，塔科夫斯基既是詩性的，也是哲學(xué)的和神學(xué)的，或者說是從詩歌通向神學(xué)，而畢贛是詩性的，他的詩歌是它本身。二人最根本的差異是文化帶來的差異，塔氏雖然反對象征，但由于他深邃而宏偉的神學(xué)意圖，他所背負(fù)的歷史、時代、民族之重，象征在他的作品中依然無處不在，而畢贛屬于實(shí)在界。這注定了他們對作品迥然不同的處理方式，例如《路邊野餐》中，陳升沒有完成女醫(yī)生交給他的任務(wù)——將一件襯衫、一盤磁帶、一張照片交給她的初戀情人，他自己穿上了那件襯衫，將磁帶送給了女理發(fā)師。這顯然有悖于情節(jié)的象征結(jié)構(gòu)，顯出的是實(shí)在界的虛無。塔科夫斯基在《鄉(xiāng)愁》中的處理完全不同，影片最后戈?duì)柷】品蚴智嫦灮鸫┰綔厝譅T而死，死亡為信念獻(xiàn)祭，這是以“完成”和“存有”來實(shí)現(xiàn)的象征界，而非以“空無”和“烏有”來遁入的實(shí)在界。顯然，塔科夫斯基是沉重的、深邃的、痛苦的，鐘情拯救、信念等宏大之物，畢贛則是直覺的、本能的、含糊的，鐘情隱晦而無解，鐘情互異分歧之物的會通。在塔科夫斯基與畢贛之間，一方面印證了博爾赫斯的觀察：“許多年間，我一直認(rèn)為幾近無限的文學(xué)集中在一個人身上?！绷硪环矫妫幕腻漠悗淼木窠Y(jié)構(gòu)的迥異使得從畢贛通向塔科夫斯基的世界更顯異彩，印證了余華所說：“每一位作家創(chuàng)造了他自己的先驅(qū)者。”

被稱為“貴州電影年”的2018年，還有貴州籍導(dǎo)演羅漢興的《合群路》，同年底在海南島電影節(jié)完成首映?！昂先郝贰笔琴F陽市一條著名的夜市街，導(dǎo)演對它的記憶是“很熱鬧，是金黃色的”，江湖色彩濃厚，“我想任何一個貴州人可以不知道別的街道但是一定曉得合群路，因?yàn)槟鞘且粋€江湖，可以是貴陽多種多樣的傳奇故事的發(fā)源地”[12]。影片用貴陽方言拍攝，通過三個青年男性的討債和行走，把城市的不同家庭、店鋪串聯(lián)起來，把一條街的各種景象呈現(xiàn)出來，具有強(qiáng)烈的貴陽市民文化的煙火氣息。2018年出現(xiàn)的貴州電影現(xiàn)象絕非偶然，它是貴州電影人厚積薄發(fā)、唱和時代的綺麗之歌，是貴州電影人自我重審后的再一次出發(fā)、又一次前行、新一次邁進(jìn)。有理由相信：“貴州電影”的崛起，必將勾勒出中國地域電影更絢麗的未來，描繪出“中國電影學(xué)派”更壯闊的藍(lán)圖。

參考文獻(xiàn)：

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[2]饒曙光.少數(shù)民族題材電影：概念.策略.戰(zhàn)略[ J ].當(dāng)代文壇，2011（02）：4-11.

[3]王小帥，范小青.“闖入者”的貴州記憶—王小帥導(dǎo)演對談錄[ J ]. 當(dāng)代電影，2019（06）：18-23.

[4]吳若.與道藩先生最后一次談話[C]//中國文藝斗士—張道藩先生哀思錄.臺灣：治喪委員會，1968：152

[5]饒曙光.民族題材電影創(chuàng)作變化及其評價維度[ J ].電影藝術(shù)，2013（02）：52-57.

[6][7]王小帥，范小青.“闖入者”的貴州記憶—王小帥導(dǎo)演對談錄[ J ]. 當(dāng)代電影，2019（06）：18-23.

[8]導(dǎo)筒專訪.陸慶屹：他們的生活不沸騰，始終如春天般溫暖[ER/OL].https：//movie.douban.com/review/9539498/，2018-07-24.

[9]饒曙光.中國少數(shù)民族電影史[M].北京：中國電影出版社，2011：291.

[11]陳器文.玄武神話、傳說與信仰[M].西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2013：133.

[12]導(dǎo)筒專訪.《合群路》導(dǎo)演羅漢興[ER/OL].http：//www.sohu.com/a/283073015_100048878，2018-12-19.