對中國迷影來說，蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔爾科夫斯基并不是一個陌生的名字，從都市空間的“雕刻時光”連鎖咖啡館到虛擬空間的豆瓣小組，塔爾科夫斯基都是作為一個“大神”而存在的;塔爾科夫斯基對中國某些文藝片導(dǎo)演也有顯而易見的影響，由于并非本文的任務(wù)，故而不展開討論。但與此同時，人們對塔爾科夫斯基的理解卻久久停留在一種較為表淺的層面上，這不僅體現(xiàn)在某些導(dǎo)演對其影像的表面化模仿，也體現(xiàn)在塔爾科夫斯基研究的現(xiàn)狀——更多停留在主題、詩意、時代背景、技術(shù)性的電影語言分析等傳統(tǒng)的研究領(lǐng)域。但實際上，國際上的塔爾科夫斯基研究已經(jīng)非常深入，有必要借鑒世界范圍內(nèi)的最新研究成果。在進入本文的主題之前，我們可以稍微對近年來的塔爾科夫斯基研究作一下梳理。

一、國外塔爾科夫斯基研究現(xiàn)狀略述

可能很少有大師級導(dǎo)演像塔爾科夫斯基這樣充滿爭議。關(guān)于塔爾科夫斯基的研究就像萬花筒一樣令人眼花繚亂，研究者對塔爾科夫斯基及其電影的解讀可謂眾聲喧嘩，很多觀點甚至針鋒相對。據(jù)統(tǒng)計，國外塔爾科夫斯基研究相關(guān)學術(shù)論文、著作已經(jīng)超過4000種。而互聯(lián)網(wǎng)上關(guān)于塔爾科夫斯基的文章已經(jīng)超過10萬篇。其中涉及電影的風格、體裁、主題、象征、隱喻、韻律、蒙太奇、詩性、電影美術(shù)、電影音樂等問題，這也說明了塔爾科夫斯基研究的學術(shù)難度以及在這個領(lǐng)域進行多種向度開采的極大可能性。一般來說，我們習慣于從自己的文化背景出發(fā)給出解讀，但從一開始，塔爾科夫斯基電影研究就具有多元文化視閾的特色——實證主義主流的北美研究者傾向于將塔爾科夫斯基電影中隱秘的思想解讀為導(dǎo)演非常缺少完整清晰闡述自己思想的能力;法國研究者高度評價塔爾科夫斯基電影美學的高度，卻對其“布道傾向和道德說教”評價較低，在浪漫主義思想傳統(tǒng)的國家傾向于視其為經(jīng)典作者;日本學者更多將重點放在研究其電影中的俄羅斯民族特性上;伊朗、土耳其等國的電影學者則容易通過蘇菲神秘主義去理解塔爾科夫斯基電影中的神秘元素;意大利研究者對塔爾科夫斯基電影的精神文化傳統(tǒng)作了較為深入的研究。代表性著作為薩維里斯特羅尼的專著《塔爾科夫斯基電影與俄羅斯精神文以化傳統(tǒng)》[1]，作者尋根溯源的方式，闡述了塔爾科夫斯基電影與從希臘羅馬延續(xù)至俄羅斯的精神文化傳統(tǒng)。

但作為“超文本”的塔爾科夫斯基電影在新世紀似乎更受到評論家的注意。這是因為塔爾科夫斯基電影是一種蘊含著深邃思想和文化內(nèi)容的、各種文本交織的“超文本”（包括宗教、哲學、文學、社會學、心理學等）。例如美國的V·T·約翰遜與G·佩特里在專著《安德烈·塔爾科夫斯基的電影：視覺風雅》一書中，采用了一種傳記與歷史、意識形態(tài)批評與詩學美學相結(jié)合的闡釋方法;其中，塔爾科夫斯基電影的宗教性，或者說與各種宗教文本的關(guān)系受到了很大關(guān)注，例如俄羅斯權(quán)威電影理論家H·卓爾卡婭認為“塔爾科夫斯基是不能用理性去理解的”。因此在不同學者的論文中，塔爾科夫斯基的宗教傾向有時候被解釋為東正教，有時候是新教，有時候是無神論，有時候是諾斯替主義，甚至有時候是道家，忽而又是惡魔主義（撒旦主義）者。而另一種看法，則將其視為20世紀初俄羅斯“尋神派”以及宇宙主義者的追隨者。究其原因，是因為塔爾科夫斯基電影影像的豐富、多元與超前性。塔爾科夫斯基電影影像本身就有豐富的與歐洲文化、宗教之間的指涉，例如達·芬奇、巴赫、勃魯蓋爾等，而那些復(fù)雜的、難以理解的意象，例如水、火、漂浮、飛翔、密室等等，這一些都是較為容易引發(fā)研究者去闡釋其中的象征和隱喻。這方面意大利心理學家安東尼奧·梅里內(nèi)蒂與斯洛文尼亞思想家斯拉沃熱·齊澤克有深入的論述。但是這種基于哲學美學、思想文化批評的研究還是很難解釋清楚塔爾科夫斯基電影的一個重要特質(zhì)：他的影像充滿了很多第一眼不易覺察的、“一切都在流動”的、類似于“暗物質(zhì)”的元素，它不是清晰可辨的，但是它無處不在，從《伊萬的童年》中夜色下河汊的泥濘晦暗開始，到《飛向太空》中索拉里斯星的曖昧不明、黏稠的黃色泥漿，《鏡子》里不斷脫落的墻皮，《潛行者》中禁區(qū)的荒地、泥濘、沙丘、垃圾，再到《犧牲》中的大火、夜晚主人公亞歷山大置身于其中的黑暗，都會被人用“神秘主義”籠統(tǒng)帶過。但這種指認過于簡單，其實正是在這種“神秘”中，恰恰隱含著塔爾科夫斯基的原創(chuàng)性，以及他對電影藝術(shù)的獨特貢獻。就像弗雷德里克·杰姆遜在《地緣政治美學：世界體系中的電影和空間》一書中所指出的：“在他（指塔爾科夫斯基）的電影中，那些精彩的鏡頭本身特別地驗證了自然的神秘，這些鏡頭的內(nèi)容或曰原生質(zhì)的變化使得它自身認證、記錄、驗證了其實質(zhì)上的自然性。無人不曉，塔爾科夫斯基的影像空間讓我們重新理解或直擊自然界，或更貼切地講是其元素，仿佛我們可以感知到在那決定性瞬間所顯現(xiàn)的由火、土、水、氣的構(gòu)成經(jīng)過。”[2]

杰姆遜非常準確地道破了塔爾科夫斯基電影給我們的“視覺真實”。并且他啟發(fā)了電影學者在這個向度的深耕。例如，俄羅斯的Д·薩雷斯基在其新著《塔爾科夫斯基詮釋學》（2018）一書中，借助詮釋學的方法，力求發(fā)掘出塔爾科夫斯基電影的實質(zhì)——它不僅僅是藝術(shù)文本，同時也是一種特殊的視覺真實，并用“中觀”（介于“宏觀”與“微觀”之間）的思維方法，結(jié)合巴赫金的時空體理論，揭示其影像的四個內(nèi)在的時空：全人類的、個體的、文化的、元初文化的時空，他的電影正是這四個時空的同時運作，共同創(chuàng)造了另一種獨特的、繁復(fù)的“真實”[3]。而美國學者、芝加哥大學斯拉夫語言與文學系兼電影與傳媒系教授羅伯特·伯德的《安德烈·塔爾科夫斯基：電影的元素》（2008）則是對“火、土、水、氣”這些“元素”的闡發(fā)，其中有不少值得我們借鑒的見地。因為這本著作目前已經(jīng)有中文譯本面世（南京大學出版社，2018），我們不妨通過對這本著作的探討，一窺國際上對塔爾科夫斯基研究的現(xiàn)狀。本文對伯德著作的引用、闡釋，均源自英文原著。

二、“自然”與“詩意”——Стихия與Стихи

羅伯特·伯德的這部《安德烈·塔爾科夫斯基：電影的元素》可以算得上非常直接的電影本體論研究。作者具備雙重優(yōu)勢，一方面，他精通俄語，是一個訓練有素的俄語語文研究者，這保證了他在獲取一手資料、理解電影中的“俄羅斯思想”方面在英語學界具有先天優(yōu)勢;另一方面，芝加哥大學是后結(jié)構(gòu)主義語言學影響下的電影研究的重鎮(zhèn)，在這部著作里，我們可以看到作為后起之秀的伯德（出生于1969年）使用了多種研究方法。有克里斯蒂安·麥茨的電影符號學理論研究方法的影響，有明顯的吉爾·德勒茲電影學研究方法（《時間—影像》）的影響，還有弗雷德里克·杰姆遜的地緣政治美學的影響。這些綜合的優(yōu)勢讓他的這部著作具有理論深度，以及對塔爾科夫斯基電影本體理解的深度，對于我們在一個更高的層面上認識塔爾科夫斯基的電影大有裨益。

“元素”是這本著作的標題，也是關(guān)鍵詞，更是核心理論。檢視塔爾科夫斯基電影“決定性瞬間所顯現(xiàn)的由火、土、水、氣的構(gòu)成經(jīng)過”，與其說來自在于杰姆遜，不如說上溯到古希臘?；?、土、水、氣四元素正是古希臘哲學家恩培多克勒提出的世界物質(zhì)構(gòu)成的基礎(chǔ)。伯德甚至用土、火、水、氣統(tǒng)攝了全書，分別概括了十個電影研究的要素：體制、空間、銀幕（土）;話語、影像、故事、想象（火）;感官、時間、鏡頭（水）;氣氛（氣）。之所以這樣劃分，是因為作者認為，塔爾科夫斯基電影創(chuàng)造了一種新型的審美體驗，讓觀眾成為觀看電影的主導(dǎo)者，因為他的電影改變了我們對時間的認知與感受方式。簡單地說，塔爾科夫斯基使用了多種手段對時空進行了縫合與折疊（德勒茲的術(shù)語），從而造成了銀幕時空的一種特殊張力，表面上看來，是先入為主的隱喻制造了塔爾科夫斯基電影中無處不在的夢魘、幻覺，但實際上這源自導(dǎo)演獨到的時空處理手段。塔爾科夫斯基電影中的時間，正是用來縫合空間“褶子”的線。伯德的整部著作都建立在對塔爾科夫斯基電影時空的細節(jié)處理研究上。例如他在《空間》一節(jié)中的這段分析：

空間是一段節(jié)錄，是對混沌無序的大自然萬物與人類的凝視之外的視域的取景與折疊。這些褶子始終是顯而易見的：劇中人物不可預(yù)測地在景框內(nèi)移動，取景器本身也始終在運轉(zhuǎn)狀態(tài)，不斷重新調(diào)整焦距。建筑物總是帶有建造的痕跡，更為明顯的是，帶有逐漸傾頹的痕跡。自然流繼續(xù)控制著這片無主的、將這些住所彼此分開的土地。在從家里到去上小提琴課的路上，小薩沙（《壓路機和小提琴》）是任由門廳和街道擺布的。事實證明，開闊的空間帶來的晦氣一點都不比他家樓下的空間里少。當落錘機打開了一個景觀，讓我們看到了莫斯科環(huán)線上的一個斯大林式的華麗建筑時，它的傾斜高峻是怪異和給人壓迫感的。只有一種建筑形式可以同時避免幽閉癥和恐高癥：拱門，它或許是塔爾科夫斯基莫斯科影像的最重要的特征（不僅是《壓路機和小提琴》，還有《安德烈·魯布廖夫》以及《鮑里斯·戈都諾夫》）。拱門將空間同時描述為封閉與顯現(xiàn)。這兩種對立的力量的張力本身就構(gòu)成了一種體驗。[4]

我們不難看到，伯德的方法很像庖丁解牛，順著他的刀鋒，我們的確可以看到很多關(guān)于塔爾科夫斯基云山霧罩的“神秘主義”和“隱喻象征”都在一個接一個地被解構(gòu)。同時，這本著作也提供了一個廣受爭議的老問題的解決思路，那就是塔爾科夫斯基與“詩電影”的關(guān)系。

塔爾科夫斯基研究的一個重要的方面，或者說比較集中的矛盾體現(xiàn)在關(guān)于“詩電影”的爭論上。在很長一段時間里，俄羅斯學者大都傾向于將塔爾科夫斯基影片歸入“詩電影”之列，例如H·卓爾卡婭、M·圖洛夫斯卡婭、H·科雷特納婭等權(quán)威學者都堅持塔爾科夫斯基電影是蘇聯(lián)“詩電影”的一部分，而反對者反對將“詩電影”與“詩”混為一談，認為塔爾科夫斯基正是“詩電影”的反對者。比如塔爾科夫斯基本人在《雕刻時光》中這樣反駁“詩電影”的概念：

有一個已然老生常談的概念：詩電影。它意味著電影可以通過其形象，大膽脫離生活中常見的具體事物，同時確立自己獨特的結(jié)構(gòu)價值。不錯，這其中潛藏著特別的危險，即電影失去自我的危險?！霸婋娪啊碑a(chǎn)生了諸如象征、隱喻之類的東西，它們恰巧同電影與生俱來的意象沒有任何共同之處……沒有任何一門藝術(shù)，可以在力度、準確性及嚴謹性上與電影相提并論，電影以此傳達時光中存在與變化的現(xiàn)實感受。因此，當今所謂“詩電影”的傾向令人惱火，它使電影脫離事實，脫離時間的現(xiàn)實主義，變得矯揉造作、裝腔作勢。[5]

但是我們需要注意的是，在中文里我們經(jīng)常以為“詩“詩性”“詩意”好像都差不多，但實際上在俄文中并不一致，它們甚至有不同的詞匯來表達。塔爾科夫斯基從未否認過電影這種藝術(shù)形式與“詩”的內(nèi)在聯(lián)系。也是在《雕刻時光》中寫道：

電影中詩意的內(nèi)在聯(lián)系和詩的邏輯性特別讓我著迷。我認為，詩歌和最真實、最有詩意的藝術(shù)——電影藝術(shù)的潛質(zhì)非常相稱……思想的產(chǎn)生與發(fā)展服從于特殊規(guī)律，其表達需要有別于抽象邏輯構(gòu)造的形式。我認為，詩的邏輯更接近思想發(fā)展的規(guī)則，這也意味著，它比傳統(tǒng)戲劇的邏輯更接近生活的本質(zhì)……說到詩，我并不把它當作一種體裁。詩是一種對世界的感受，是一種看待現(xiàn)實的特殊方式。[6]

其實不難猜測，塔爾科夫斯基并不反對“詩意”，他所反對的是脫離自然的一種矯揉造作。而其實，我們需要對蘇聯(lián)電影乃至世界電影中“詩電影”流派的“隱喻”抱有一種客觀的態(tài)度。那么伯德是如何去解決這個問題的呢？

在伯德看來，詩本身就是塔爾科夫斯基電影的一個重要元素。據(jù)他考證，俄語中的自然（стихия）與詩歌（стихи）有詞源學上的關(guān)系，都來源于古希臘語中的元素（stoicheon）一詞，也是他這部著作得以成立的一個重要出發(fā)點。在他看來，可以通過塔爾科夫斯基電影中一個個自然的“元素”推導(dǎo)出他全部的“詩意”。自然、元素、詩意，在塔爾科夫斯基這里是三位一體的，完全不矛盾的。為此，他在早期蘇聯(lián)關(guān)于“詩電影”的概念中進行了回溯。實際上，蘇聯(lián)最早的“詩電影”理論是形式主義文論家提出的。俄國形式主義文論家的電影理論是重要的理論資源，非常接近于結(jié)構(gòu)主義電影理論，起源于1915年羅曼·雅各布森的“莫斯科語言小組”和1916年維克多·什克洛夫斯基與艾亨鮑姆的“詩歌語言研究會”，最核心的理論是“陌生化”，但其電影理論又不可避免地遵從了他們對于文學的二分法，即根據(jù)所謂韻文（詩）和散文（俄國形式主義文論家的“詩”和“散文”與我們通用的概念有較大區(qū)別，比如小說在他們那里也屬于“散文”），將電影也分為“詩電影”和“散文電影”;而文化符號學家羅曼·雅各布森關(guān)于隱喻與相似性、轉(zhuǎn)喻與鄰近性之間的關(guān)系的發(fā)現(xiàn)，尤其是詩歌與隱喻、散文與轉(zhuǎn)喻之間關(guān)聯(lián)的說法，更是強化了形式主義電影理論，乃至之后整個蘇俄電影學派關(guān)于“詩電影”的某些準則，特別是詩電影與隱喻之間的關(guān)系甚至成為一種僵化的金科玉律，而塔爾科夫斯基對愛森斯坦《伊凡雷帝》的質(zhì)疑，正是針對其中過于戲劇化的那種“隱喻”;與塔爾科夫斯基同時代一些著名的“詩電影”，比如《白鬃野馬》《紅氣球》等，在他看來又或許屬于那種脫離了事實、脫離了時間的現(xiàn)實主義了。

伯德也對《電影詩學》進行了研究，他援引了蒂尼亞諾夫的那篇《電影的基本原理》，蒂尼亞諾夫認為讓電影成為電影的正是它“利用材料的特點”，其實就是電影的“陌生化”手段，即電影會讓觀眾重新認識到自己的生活時間，這種仿佛第一次見到自己熟悉生活的感覺會“刷新”我們對于生活的認識——電影時間并不是真實生活的連續(xù)時間，而是依靠鏡頭內(nèi)視覺元素之間的相關(guān)聯(lián)因素給觀眾制造的真實心理感受——這樣的手法就是“詩性”的。這一點和塔爾科夫斯基對電影時間的解釋，即他所謂的“雕刻”時光有頗多相似之處。而伯德對塔爾科夫斯基電影的檢視，或者說他對塔爾科夫斯基電影的研究重點，就是這些“元素”是怎樣互相作用，怎樣共同創(chuàng)造了一種“氣氛”，形成了塔爾科夫斯基電影的“真實”時間的。有意思的是，伯德所用的“氣氛”這個詞來自于鮑里斯·帕斯捷爾納克1913年的一封私人信件，其中他描述了自己對電影的感覺，即電影拍的不是故事的戲劇性，而是故事的“氣氛”。這個見地是準確的，這也是電影明顯區(qū)別于戲劇或攝影的地方。而那些“不精確的”曖昧模糊的地帶如何呈現(xiàn)，實際上就決定了“氣氛”。

三、“流動”

那么，這些“元素”是如何運作“氣氛”的呢？伯德用了一個詞——流動（flow）。流動，是塔爾科夫斯基電影的一種獨特而明顯的運動方式。這不僅僅體現(xiàn)在塔爾科夫斯基電影中那些和水、液體有關(guān)的鏡頭——《索拉里斯》《鄉(xiāng)愁》《鏡子》，已經(jīng)經(jīng)歷了各種闡釋。而更確切地說，在他的鏡頭里，一切都在流動，并且流動的是氣氛本身。特別需要指出的是，它的氣氛并非是虛無的，而是可視的——塔爾科夫斯基電影影像帶給我們的困惑與震驚經(jīng)常與此有關(guān)。同時，在這些奇怪地流動的可視物體（包括草地、水草、云、外天空絮狀漂浮物、火甚至是灰塵）周圍，仿佛籠罩著一層看不見的面紗。我們仿佛真的可以看到風在流動。這當然與蘇聯(lián)攝影師運鏡的技巧有關(guān)，但我們也不能忽視《犧牲》的攝像師是伯格曼的御用攝像師凱文·尼克維斯特。從這一點來看，伯德所論述的地緣政治意義仍值得商榷。

參考文獻：

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[4]Robert Bird. Andrei Tarkovsky： Elements of Cinema[M].London，Rektion Books L.td，2008： 54.

[5][6][蘇]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].張曉東，譯.?？冢耗虾３霭婀?，2016：66-70，15-16.