于明清

“眾所周知，人類社會在尋求物質(zhì)財富與精神完善這兩方面發(fā)展并不協(xié)調(diào)，導(dǎo)致我們似乎注定不能將物質(zhì)所得造福于自身。我們建立了文明，可這種文明卻威脅人類走向毀滅?！盵1]1986年，安德烈·塔可夫斯基的電影理論著作《雕刻時光》出版，他在結(jié)語中寫下上述文字。這一年，是他生命的終結(jié)，這篇文字，是他對自己導(dǎo)演生涯的概括，這種文明批判精神，則是他對俄羅斯歷史從“宗教大法官”時期到自己思想盡頭的總結(jié)。塔可夫斯基的文明批判與生態(tài)批評深刻契合，他在1979年執(zhí)導(dǎo)的電影《潛行者》中通過反思、尋找、回歸三個步驟，帶領(lǐng)失控的物化文明重新回到追求精神完善之路。

塔可夫斯基電影中的生態(tài)精神有著俄羅斯文化傳統(tǒng)的原因，也與他生活的時代密切相關(guān)。俄羅斯的資源豐富，自然崇拜、萬物有靈的思想在民族信仰中根深蒂固，人與自然的關(guān)系一直是俄羅斯文化中最重要的主題之一，其生態(tài)意識有三個高漲時期，分別是文化的起源階段、19世紀(jì)浪漫主義時期和20世紀(jì)下半期。1962年，《寂靜的春天》掀起人類歷史上第二次生態(tài)運動的高潮，讓生態(tài)意識迅速席卷全球。美國環(huán)境保護(hù)署于1970年成立，“綠色政治運動”及其產(chǎn)物“綠黨”登上歷史舞臺，可持續(xù)發(fā)展的觀念深入人心，生態(tài)學(xué)的研究方法滲透到各個領(lǐng)域，生態(tài)倫理、生態(tài)批評、生態(tài)文學(xué)等概念相繼出現(xiàn)?！稘撔姓摺芳捌渌{(lán)本小說《路邊野餐》（1972）都是生態(tài)意識高漲時期的作品。阿卡迪·斯特魯伽茨基和鮑里斯·斯特魯伽茨基兄弟的小說以外星人到訪為背景，探討科技進(jìn)步對自然、社會、精神三個領(lǐng)域的生態(tài)平衡產(chǎn)生的重大影響，塔可夫斯基的電影在人物和情節(jié)設(shè)置上去繁從簡，在場景設(shè)置上去陌生化，回歸人類生態(tài)危機(jī)本身，具有鮮明的生態(tài)啟示錄電影特征。

一、反思工業(yè)文明的環(huán)境意象

《潛行者》對小說的改編奉行極簡主義精神，在場景、人物、情節(jié)設(shè)置等方面集中體現(xiàn)了塔可夫斯基對人類文明的反思?！堵愤呉安汀芬酝庑侨嗽煸L地球留下文明垃圾，給地球帶來重大變化的情節(jié)，影射人類闖入自然界時，給其他物種帶來的顛覆性影響。作為一部杰出的科幻小說，原著突出異質(zhì)文明的入侵，并以造訪帶為中心，構(gòu)建了環(huán)境變異造就的畸形的人類社會。潛行者是群體性職業(yè)，其收獲物促進(jìn)血腥的黑市交易網(wǎng)形成。電影反其道而行之，極具寫實精神，將工業(yè)文明批判推到最顯要的位置。

首先，從造訪帶的命名來看，塔可夫斯基取消了所有修飾，將之簡單命名為“區(qū)”。其次，相對原著，影片人物大量精簡，與情節(jié)線索相關(guān)的人物只保留五位，三個造訪者、潛行者的妻女。其他人物，如酒保、警察等，只有活化背景的功能。主人公們沒有名字，只有昵稱，這有助于消除他們的個性特征，模糊指稱功能，將他們抽象成為某類人的化身。進(jìn)入“區(qū)”內(nèi)的三人是教授、作家和潛行者。教授是科學(xué)家的集體形象，作家是感性的知識分子形象，潛行者是具有實踐精神的人。最后，電影中的場景設(shè)置、環(huán)境意象具有去神秘化傾向。藍(lán)本小說中，外星人遺留的物品充滿神秘色彩，有些具有強烈攻擊性，有些能促進(jìn)人類科學(xué)的進(jìn)步。燃燒的絨毛、魔鬼卷心菜、女巫的果凍、永續(xù)電池、藍(lán)色的萬應(yīng)藥……這些具有魔幻色彩的稱呼反映了外星文明的高度發(fā)達(dá)，而處于相對初級階段的人類文明只能用童話般的想象對其加以描述。《潛行者》中，塔可夫斯基褪去了造訪帶的所有神秘色彩，影片中看不到超乎人類想象的高科技，潛行者們進(jìn)入“區(qū)”內(nèi)的交通工具并不是小說中的浮動艙，而是原始的有軌車;穿戴的并非是可以抵御子彈的潛行服及頭盔，而是尋常的外套和帽子。區(qū)域內(nèi)的核心地帶從小說中的神秘金球變成衰敗已久的教堂。造訪帶呈現(xiàn)的初貌包括東倒西歪的電線桿、銹跡斑斑的鐵軌、腐朽的木制建筑碎塊，完全是人類文明留下的荒廢工業(yè)區(qū)?！皡^(qū)”里的神秘物質(zhì)被替換成鐵片、彈簧、針筒、注射器盒子等生活中隨處可見的平凡之物。

此外，塔可夫斯基盡量保留了小說中帶有地球文明色彩的物品，比如螺帽。電影中，潛行者在螺帽上系上白色飄帶，向遠(yuǎn)方投擲，測試前路是否有危險。這仿佛再現(xiàn)了童話中探路的母題，隨便射出一箭。藉此，塔可夫斯基將造訪帶文明的來源指向人類自身，將時間指向人類歷史。去除神秘色彩后，“區(qū)”不再是外星文明的遺跡，而是人類文明的遺跡，更準(zhǔn)確地說，是塔可夫斯基所說的，人類創(chuàng)造的文明最終殺死人類后的遺留。從這一點上來說，電影的改編使其相對小說而言，在文明批判上更加犀利和深刻，更具預(yù)見性。1986年，切爾諾貝利核電站發(fā)生核反應(yīng)堆事故，居民撤離后，該處幾乎成為一座死城。如今，烏克蘭旅行中有一個頗具冒險精神的項目，就是重游切爾諾貝利遺跡。旅行者們置身廢棄的死城，拿著測量輻射的儀器，小心翼翼地依據(jù)讀數(shù)判斷是否能夠前行，這仿佛再現(xiàn)的塔可夫斯基電影中的情形。讓工業(yè)文明的締造者回到自己的墳?zāi)?，通過每一個熟悉的物品閱讀自己的死亡，《潛行者》寫實的細(xì)節(jié)無疑比虛無縹緲的鬼怪、外太空的假想敵更加震撼，更加具有生態(tài)啟示錄精神。

《潛行者》時空設(shè)置也加強了電影的生態(tài)預(yù)警特征。小說中造訪帶的物品雖被棄置已久，但由于外星文明的高度發(fā)達(dá)而具有未來感，電影場景設(shè)置中的細(xì)節(jié)則將時空退回人類歷史的某個階段，產(chǎn)生倒敘意義，讓電影時空具有歷史感。同時，電影場景預(yù)示著人類文明繼續(xù)盲目發(fā)展可能帶來的災(zāi)難性后果，又具有未來感。訪問者進(jìn)入的時間則是當(dāng)下。過去、現(xiàn)在、未來三個時空在“區(qū)”內(nèi)重疊，表達(dá)出塔可夫斯基的生態(tài)觀念。“當(dāng)下已經(jīng)從本質(zhì)上與未來相融合，也就是說，我們在不久的將來必會遭受的災(zāi)難都在今日埋下了苗頭，我們意識到了這一點，卻無力阻擋?！盵2]

“我們不要過分陶醉于自己對自然界的勝利。對于每一次這樣的勝利，自然界都報復(fù)了我們?！边@是恩格斯對工業(yè)文明的警告，人類歷史總是在反思中前行，生態(tài)運動正是人類對工業(yè)文明的反思，塔可夫斯基用《潛行者》展現(xiàn)了可怕的末世景象，表達(dá)了對工業(yè)文明的批判，也踐行了自己對藝術(shù)的理解。

二、視聽效果引領(lǐng)回歸之路

塔可夫斯基追求物質(zhì)與精神的高度契合，反對喪失精神性的盲目物質(zhì)發(fā)展。物質(zhì)世界與精神世界的完美融合，正是人類文明回歸自然的生態(tài)理想。塔可夫斯基運用視聽效果，引導(dǎo)主人公回歸自然。視覺上，影片有黑白和彩色兩部分。潛行者在“區(qū)”外時，畫面是黑白色，置身其內(nèi)時，畫面變成彩色?！皡^(qū)”外的生活代表不受精神制約的物質(zhì)社會，在此，潛行者與妻子彼此深愛，卻無法溝通;教授討厭暴力，卻發(fā)明了炸彈;作家理應(yīng)具有創(chuàng)造性，卻缺乏靈感。

影片用聲音元素解說視覺畫面，其中最具代表性的是火車的聲效。蒸汽機(jī)的發(fā)明帶來強大動力，引領(lǐng)人類文明進(jìn)入工業(yè)時代，火車的聲響帶來蒸汽機(jī)車的意象，是工業(yè)文明的象征。作品中一共出現(xiàn)四次火車的聲音，前兩次出現(xiàn)在造訪神秘地帶之前，對應(yīng)的是黑白畫面;第三次出現(xiàn)在造訪期間，單一色彩在此出現(xiàn);最后一次出現(xiàn)在造訪之后，對應(yīng)彩色畫面。

火車每次出現(xiàn)時，都代表不同的主人公。第一次出現(xiàn)時，鏡頭對應(yīng)的是躺在床上的潛行者，同時響起的還有《工人馬賽曲》。這首來自法國國歌的樂曲重新配詞之后，曾作為俄國的國歌使用，其主旋律是打垮舊時代，預(yù)示潛行者將打破生活的軌跡。第二次出現(xiàn)在妻子大發(fā)脾氣的時候，配音是瓦格納歌劇《湯豪瑟》的序曲。歌劇中，盡管湯豪瑟背棄伊麗莎白，沉湎于維納斯的愛情，但最終他的靈魂還是因伊麗莎白的犧牲和救贖獲得新生。通過崇高女性的犧牲，而使男人，甚至是人類得到救贖的主題，切合影片男女主人公的愛情。同歌劇預(yù)示的一樣，潛行者最終感受到了妻子的寶貴?；疖嚨谌纬霈F(xiàn)有所不同，畫面中出現(xiàn)的不是主人公，而是水中的魚，人以外的物種首次出現(xiàn)在火車意象里，可以理解為人類文明在禁區(qū)內(nèi)與其他生物達(dá)成某種和解，具有了共榮共生的意味。伴行的音樂弱化，代之以色彩的沖擊，血色出現(xiàn)火車意象的畫面內(nèi)。此次火車聲音停止時，鏡頭切換到潛行者妻子和女兒的畫面，兩者的形象跟片頭形成鮮明的對比。妻子穿上貴重的皮衣，步伐煥發(fā)著自信，女孩盡管不能行走，但可以看到，她實際擁有雙腿。第四次，火車的聲音在影片末尾出現(xiàn)，同時還伴有貝多芬的《歡樂頌》。鏡頭中是潛行者的女兒，畫面是彩色的，女孩長滿雀斑的嫩紅臉頰在前幾次火車意象中圖畫的對比下，顯得嬌嫩異常，生氣勃勃。顯然，文明的列車穿過“區(qū)”時，發(fā)生了一些改變。視覺畫面上發(fā)生了神奇的一幕，玻璃杯隨著女孩的目光移動，奇跡發(fā)生的原因通過音效來解碼。發(fā)動機(jī)的聲音響起，火車意象再度出現(xiàn)，原來技術(shù)裝置是玻璃杯移動的原因，重新獲得精神指引的技術(shù)進(jìn)步產(chǎn)生了奇跡。女孩因禁區(qū)天生殘疾，又因禁區(qū)獲得神奇的能力，火車代表的人類文明因遺失了精神性變得失控，又因精神性的復(fù)歸重新具有色彩。在影片最后一幕，塔可夫斯基利用視覺、聽覺效果的疊加將剝離的神奇又還給了人類文明。

火車意象的轉(zhuǎn)折發(fā)生在第三次出現(xiàn)時，這里沒有人物，沒有伴音，禁區(qū)里的精神和生物仿佛在這一站乘上列車，與人類共赴奇妙的未來。轉(zhuǎn)折發(fā)生的原因是代表人類的三個主人公作出的選擇。三人來到“區(qū)”內(nèi)能滿足愿望的屋子，卻都沒有走進(jìn)去。潛行者為治愈女兒而來，但是他并不確定這是否是自己最真實的愿望?！昂镭i”的經(jīng)歷讓他明白，屋子只會實現(xiàn)人最本能的心愿?！稘撔姓摺份^早的腳本中，有過潛行者進(jìn)入屋子，成了富翁，卻沒能拯救女兒的情節(jié)設(shè)置，但最終，塔可夫斯基放棄了這一情節(jié)，也否定了工業(yè)文明的欲望本質(zhì)。教授本為毀滅屋子而來，他最終放棄了，將引爆炸彈的板簧拋進(jìn)了屋中。作家起初對造訪帶和屋子全無敬畏之情，敢于單獨深入神秘地帶，但面對連門都有的空屋，他也望而卻步。

“區(qū)”外的生活本是失控的火車，有自己的慣性和軌道，不以人們的意志為轉(zhuǎn)移。三人各懷目的而來，止步原因也不同，但卻都表現(xiàn)出克制和敬畏。三人的來路唯一的障礙來自水，其中包括水的意象，比如排列成波浪形狀的沙丘，有真正的水，比如建筑內(nèi)的積水，上方滴落的水滴，最后，他們止步于布滿積水的空屋前。水在生態(tài)文化中與陸地相對，是孕育人的生身之境，也是人的生存禁區(qū)。水是不可冒犯的大自然的化身，空屋中的水如同工業(yè)文明時代的自然，在主人公面前沒有反抗力量。主人公對水的敬意如同工業(yè)文明對自然的敬畏，是出于主動的、理性的克制，是回歸之路的起點。

三、長鏡頭呈現(xiàn)的終極家園

生態(tài)運動的終極理想是回歸自然，回歸終極家園。塔可夫斯基將造訪帶的核心建筑設(shè)置為教堂，并非認(rèn)為宗教是讓人類擺脫精神失衡狀態(tài)的終極家園，而是為了證明“今天的教堂暫時還沒有能力以號召精神的覺醒來糾正這種失衡”[3]。造訪帶本是個被妖魔化的地方，但在影片中卻被展示為一個盡管暗藏危機(jī)，卻美麗充滿生機(jī)的世界。鮑里斯·斯特魯格拉茨基曾表示，這是塔可夫斯基設(shè)置電影場景的原則。顯然，導(dǎo)演將大自然的形象設(shè)置成為人類提供精神支持的庇護(hù)所，接近終極真理的，不可侵犯的圣地。人類回歸自然的最大障礙在于龐大的社會構(gòu)成，它讓絕大多數(shù)人喪失了真正接觸自然的機(jī)會。塔可夫斯基將人類社會濃縮成三人組，離開文明列車，越過社會機(jī)器，實現(xiàn)人類精神與大自然的真正對接。

塔可夫斯基用長短鏡頭的交替、剪輯方法的不同表達(dá)終極家園的靜謐和永恒。主人公們潛入造訪帶的途中，三個人焦慮的神態(tài)與尖銳的金屬聲交織在一起，鏡頭在三人之間切換，形成躁動不安的氣氛。到達(dá)造訪帶是鏡頭、音響、色彩等元素運用的分界點。金屬聲戛然而止，黑白畫面隨之消失，大自然的綠色和絕對的寧靜突然降臨，潛行者說：“我們到家了?！彪S之而來的，是一個長達(dá)四分半的長鏡頭，展現(xiàn)了潛入者融入自然家園的過程。遠(yuǎn)景中，主人公們身處工業(yè)廢墟和自然景觀之間，隨著鏡頭推近，廢墟逐漸消失，畫面內(nèi)呈現(xiàn)出和諧的自然與人。隨后，導(dǎo)演用三個鏡頭的切換展現(xiàn)潛行者的行為。首先以潛行者的視角審視禁區(qū)，然后用近景展示潛行者跪拜、匍匐，融入草叢的情景，最后，用特寫鏡頭記錄潛行者轉(zhuǎn)身后面部表情的愉悅。潛行者的轉(zhuǎn)變是對回家這一意象最有力的佐證。這組鏡頭的剪輯并未打破時間的流動性，鏡頭切換完全沒有形成時間斷層。這種拍攝和剪輯手法帶來的效果是時空的流暢，事實上，在整個造訪帶的情節(jié)中，導(dǎo)演都遵從這種鏡頭的運用和剪輯方法，讓受眾感到仿佛只用了一個鏡頭。鏡頭的連續(xù)性，在充滿生死抉擇的危險地帶，通過結(jié)構(gòu)上的穩(wěn)定性，帶來持續(xù)和發(fā)展的意味。

影片中，形似絞肉機(jī)的房間具有人類回歸自然母體的意象。主人公進(jìn)入房間前需要經(jīng)過一條漫長的隧道，作家走在最前方，從潛行者和科學(xué)家的視角看來，隧道是產(chǎn)道，它連通的房間是子宮。主人公們對禁區(qū)的渴望是出于回歸母體的渴望，走進(jìn)隧道的過程就是回歸終極家園的過程。絞肉機(jī)后，是一個充滿水的房間，水是生命的象征，在創(chuàng)世神話中，暗黑的、混沌的大水或大海往往是世界萬物的終極根源。《圣經(jīng)》神話中的摩西、印度神話中的沙恭達(dá)羅、中國傳說中的岳飛降世、玄奘西游都有一個共同的模式：嬰兒被棄于水，而后被拯救，獲得再生。這里的水顯然具有洗禮的意味。影片中還出現(xiàn)了其他對母體的暗示，比如潛入者祈禱時出現(xiàn)的井。圣井、圣水盆都是圣母瑪利亞的母性子宮的象征。

終極家園出現(xiàn)在造訪帶，卻并未局限于此，而是跟隨自然意象融入到主人公真正的生活中。由于“區(qū)”外的單調(diào)，區(qū)域內(nèi)出現(xiàn)的樹木、天空、霞光等自然因素，動物的嘯聲都給闖入者帶來巨大的沖擊。造訪帶里出現(xiàn)真正的動物，黑狗和魚。黑狗形象無疑是有其母題意義的，在神話中，它與來世、與死亡相關(guān)，充當(dāng)著生死邊界線上的警衛(wèi)，此岸與彼岸世界間的向?qū)У冉巧Ｍ瑫r，狗也是人與自然溝通的象征。最重要的是，黑狗最終離開造訪帶，出現(xiàn)在主人公們聊天的酒吧里。潛行者一家三口離開酒吧時，色彩從女孩身上開始出現(xiàn)，隨后蔓延到整個畫面。女孩依舊不能走路，但可以騎在父親肩上前行，妻子具備了女性的尊嚴(yán)，黑狗如影隨形，不離不棄。大海、天空、草地都呈現(xiàn)出與造訪帶一樣的色彩。潛行者并未回歸母體，卻在與妻子的愛中得到幸福，人類與自然再度攜手的畫面分外美好祥和。對塔可夫斯基來講，物質(zhì)與精神錯位依然存在，但重要的是它們在人類文明的列車上結(jié)伴出發(fā)。回歸原始、重返洪荒是不可能的，正如梭羅一樣，塔可夫斯基的潛行者所渴望的也只是一種物質(zhì)生活節(jié)制、精神生活豐富的詩意棲居。道法自然，在精神領(lǐng)域中達(dá)到天地與我并生，萬物與我同一，人類就已經(jīng)踏上回歸自然，實現(xiàn)生態(tài)理想的旅程。

“一個事物，只有在它有助于保持生物共同體的和諧、穩(wěn)定和美麗的時候，才是正確的;否則，它就是錯誤的。”[4]這句話被塔可夫斯基在《潛行者》中將其闡釋為，“任何一種文明的滅頂之災(zāi)都意味著這一文明是謬誤的”[5]。影片問世已整整40年，其中體現(xiàn)的生態(tài)精神依然具有前瞻性。顯然，塔可夫斯基雕刻進(jìn)電影時光的不只是自己對于自然與人關(guān)系的見解，還有對人類精神屬性的堅持，對電影藝術(shù)的審慎態(tài)度，只要人類還在校正自己接近真理的腳步，就一定會與他產(chǎn)生共鳴。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][5][蘇]安德烈·塔可夫斯基.雕刻時光[M].張曉東，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2016：348，254，257，259.

[4][美]奧爾多·利奧波德.沙鄉(xiāng)年鑒[M].侯文蕙，譯.北京：商務(wù)印書館，2016：274.