2009年7月25日，馬來西亞導演雅絲敏·阿莫（Yasmin Ahmad）因腦溢血病逝，享年51歲。雅絲敏·阿莫生前共拍攝了6部長篇電影，關于這些作品的學術討論到現(xiàn)在都未停止過，馬來西亞本地電影人、電影學者、馬來西亞國家電影發(fā)展局依舊還在舉辦其影視作品展映、論壇等各種形式的活動。雅絲敏生前曾在自己的部落格上坦言，“奧姬”（orked）三部曲是半自傳體作品，說自己一直跟父母之間甚是親密，成長在一個觀點前衛(wèi)的中產(chǎn)家庭，受英式教育長大。作者在采訪曾與雅絲敏共事的伙伴李烈康（李烈康，是吉隆坡李奧·貝納廣告公司的現(xiàn)任創(chuàng)意組長，1996年加入吉隆坡李奧·貝納廣告公司時就與雅絲敏·阿莫共事，也曾為雅絲敏電影創(chuàng)作提供過親身經(jīng)歷的故事，作為創(chuàng)作初本。他已編著出版兩本關于雅絲敏·阿莫的書籍，收集了雅絲敏生前創(chuàng)作的詩、手稿及人生信條。）時得知，雅絲敏拍攝電影的動機，就是為了讓她父母高興。雅絲敏的家庭，是她影視創(chuàng)作的精神動力，也為她講述的故事著上了真實的色彩基底?！皧W姬”三部曲的核心人物奧姬是雅絲敏妹妹的名字，事實上，她家人的名字一直出現(xiàn)在其電影作品中，最為遺憾的是，她最后一部未完成的作品第一次用其母親的名字命名人物，但也因此在母親心中留下了永久的遺憾。即使母親曾一度想自己出資完成影片，但是雅絲敏的創(chuàng)作團隊選擇尊重其遺愿沒有完成該片?！皧W姬”三部曲在歐洲、北美及亞洲的國際電影節(jié)上得到了廣泛的認可，不過這三部電影在走向馬來西亞院線的路上遇到的坎坷也很多。

雅絲敏曾在吉隆坡李奧·貝納廣告公司擔任20多年廣告導演，她執(zhí)導的廣告作品常因跨越種族界限而遭遇批判，但也因此受到龐大受眾人群的支持與肯定。幽默的筆觸、簡單生活化的場景設定、豐沛的人物情感，形成了她特有的創(chuàng)作風格與樣式。雅絲敏的廣告美學被認為是“反美學”，廣告影像里注滿了“耐心”的靜態(tài)長鏡頭。這樣的鏡頭曾受到過像安德魯·巴贊（Andre Bazin）在內(nèi)的電影理論家的稱贊，但在本土廣告作品中是完全沒出現(xiàn)過的。弗羅里達亞特蘭蒂大學教授格拉德·辛（Gerald Sim）在剖析雅絲敏的電影時提到，“跨種族的愛情電影是流行的后殖民電影的亞類型”[1]。雅絲敏的電影創(chuàng)作一方面延續(xù)了其廣告作品慣有的主題，同時更為凸顯其對馬來西亞特有文化格局、民族構成、政治議題的思考與辯論，后殖民語境下的馬來西亞社會與小人物成為鏡像中那微觀的一角，看似敏感、犀利，但總可以說服并感動處于不同政治堡壘上的觀眾群體。“奧姬”三部曲包括2004年上映的《單眼皮》（Sepet）、2006年上映的《花開總有時》（Gubra）與同年上映的《木星的初戀》（Mukhsin）三部愛情片，故事精巧地構建起國家身份、社會和諧的議題性思維脈絡，跨越種族的人際關系、情感關系展現(xiàn)出多元化社會語境的和諧價值。

一、多元文化的社會背景與敘事空間的家庭元素

《單眼皮》的續(xù)集影片是《花開總有時》，兩部電影都在馬來西亞怡保市拍攝?！痘ㄩ_總有時》之后的影片則是《單眼皮》的前奏故事《木星的初戀》，在雪蘭莪州的沙白安南縣拍攝。盡管“奧姬”三部曲的人物、人物命運、敘事空間都不盡相同，但它們的共同點正是影片對社會背景的呈現(xiàn)方式如出一轍，核心人物生活在一種與主流社會格格不入的空間內(nèi)，或者說，他們的生活狀況不同于主流群體，但他們在所形成的家庭群落里總是充盈著滿滿的愛意與相互依賴的關系。此外，這三部作品都用不同的形式展現(xiàn)奧姬及杰森（Jason）兩個人物，用這兩個人物串聯(lián)起這三部曲也是一種用心的安排。

電影《單眼皮》在馬來西亞一開始并未獲準上映，馬來西亞國家電影發(fā)展局的審查部門認為，影片存在對馬來文化的不恰當演繹，片中缺乏馬來人物遵照伊斯蘭宗教信仰而行為的內(nèi)容。這讓雅絲敏曾一度非常沮喪，之后對影片進行了修剪方得上映。電影的敘事主線是跨種族的愛情，《單眼皮》中的奧姬是個有著鄙俗氣質(zhì)、精力充沛的馬來少女，在逛戶外集市時，對販賣盜版碟的華裔少年杰森一見鐘情。兩人在交往中遇到了多重阻力，其中也包含一段杰森沒有徹底終止的與華裔女友的戀愛關系，也是這段沒有割斷的情感，推著奧姬一度要離開杰森。不過，在奧姬的家庭內(nèi)，母親卻是一直正面鼓勵女兒去愛杰森。從開始得知奧姬有了心上人的驚喜，到陪伴女兒離開愛人勾心之痛的相擁同泣，影片中的父母形象就是雅絲敏對自己父母情感關系的戲劇化演繹。電影中，奧姬的父母相濡以沫，兩人形影不離，而在現(xiàn)實生活中，雅絲敏的父母也是此般恩愛。李烈康告訴作者，雅絲敏的父母非常恩愛，還舉例說，雅絲敏時常因工作關系很遲回家，回家后發(fā)現(xiàn)父母在家里客廳的地鋪上已經(jīng)睡著，每每看到父母總是手牽手地酣睡。

雖說電影里沒有出現(xiàn)這樣的畫面，但片中奧姬的父母總有著其他人物所沒有的親昵行為。在電影《花開總有時》的開篇階段，母親撥打電話給奧姬說“父親不行了”，泣不成聲。當時，奧姬正與丈夫在洗手間里卿卿我我，聽到母親的話，瞬間情緒就崩潰了，匆忙和丈夫趕去父母家。在醫(yī)院，父親得到了及時救治恢復了神智，他醒來后的第一個反應就是用微弱的聲音在妻子耳邊說笑話，逗笑妻子。隨后有兩組特寫鏡頭將這對老夫妻鎖在同一畫面內(nèi)，母親用小剪刀精心修剪著躺在病床上丈夫的胡須;父親的身體基本恢復后，夫妻二人肩并肩躺在床上跳起了手指舞。這兩段特寫與奧姬的情感主線有著極微妙的呼應。在醫(yī)院里，奧姬被杰森的哥哥艾倫（Alan）認出，由此打破了奧姬看似平靜的生活，已故愛人杰森重新浸入心房。與此同時，在艾倫的陪同下，奧姬發(fā)現(xiàn)了自己丈夫已經(jīng)背叛婚姻與他人有染。在奧姬離開出軌的丈夫之后，艾倫帶著奧姬回到杰森曾經(jīng)的房間，拿出了杰森的遺物——她與杰森在影樓的合影、手機、兩本詩集。電影看似以輕盈的姿態(tài)演繹人間情暖，實則觸及種族、宗教、性別等一碰即碎的敏感議題。奧姬的丈夫在出軌后，力圖挽回奧姬，說與其有染的女伴無非就是塊肉（a piece of meat），話語中流露著對女性的歧視。奧姬與丈夫的這條副線同時亦是對馬來族群可以一夫多妻制社會現(xiàn)象的一種審視。

《單眼皮》與《花開總有時》中杰森的家庭空間有著截然不同的氛圍，杰森的母親是個娘惹[峇峇娘惹，是15世紀初期定居在馬來亞（當今馬來西亞）的滿剌伽（馬六甲）、滿者伯夷國（印度尼西亞）和室利佛逝國（新加坡）一帶的明朝人后裔，是古代中國移民和東南亞土著馬來人結婚后所生的后代，大部分的原籍是福建或廣東潮汕地區(qū)，稱為baba nyonya。峇峇娘惹是翻譯，在馬來西亞的馬六甲、檳城、新加坡都比較多。男性稱為Baba（峇峇），女性稱為Nyonya（娘惹）。]，只會說馬來話，父親說廣東話，兩人爭吵時總是一人說著一種語言?！秵窝燮ぁ范啻谓淮私苌改钢g的爭吵與不和，父親更多時候是只聞其聲，不見其人。在《花開總有時》中，杰森父母之間的不和更為突出，父親手腳打了石膏無法動彈躺在病床上，嘴巴總是不停地罵妻子，嫌棄她，母親氣急了便將飯菜一股腦倒在了父親身上。不過，母親與同病房的馬來病友的妻子用馬來話交流起來顯得十分親和、溫柔。雖說杰森父母的爭吵沒有休止過，但影片的最后階段，馬來病友離世后，兩位老人還是放下爭吵，把他們的手挽在了一起。

雅絲敏電影中，奧姬的父母顯得有些“另類”，電影《花開總有時》與《單眼皮》中奧姬的父母分別由知名喜劇演員哈里·伊斯坎德（Harith Iskander）與艾達·尼瑞娜（Ida Nerina）飾演，二人均喜感十足，似乎總是沉浸在自己的世界之中，聽著泰國歌二人便跳起了舞，幽默地調(diào)侃自己與周遭?！赌拘堑某鯌佟芬黄?，雨天，父親和一幫人在家里院外演奏起傳統(tǒng)馬來曲子，母親帶著年幼的女兒奧姬就在雨中翩翩起舞，馬來鄰居則在一旁冷眼看著，譏笑這對母女。這同樣表征了奧姬一家一種活在自己世界的狀態(tài)，一種脫離世俗眼光的狀態(tài)。同樣是這部電影中的一幕，奧姬將一個男同學的書包丟出了校車，男同學父母領著男孩來到奧姬家討要說法。母親假裝拿起藤條去收拾奧姬，實則與女兒一唱一和演了出戲，男孩父母認為奧姬得到了皮肉教訓就要離開，不過還沒等他們走遠，就聽到了這一家人按捺不住的笑聲，男孩父母只有尷尬地離去?！赌拘堑某鯌佟帆@得柏林電影節(jié)兒童電影最佳長片、德國兒童基金大獎兩個獎項，但正如德國媒體理論家蒂爾曼·保格塔（Tilman Baumg?rtel）所說，電影中包含“關于多元種族、多元宗教的問題往往會引發(fā)沉重的社會反響”①，這部作品并沒有獲得振奮人心的票房回饋。不過，雅絲敏在談到該片的創(chuàng)作意圖時表示，《木星的初戀》講述了一個10孩和12孩之間的初戀，已經(jīng)不再簡簡單單地是個兒童電影，是關乎所有人類的問題（humans problem），在拍攝時沒有想象所謂的目標觀眾，創(chuàng)作目的就是為了與人的內(nèi)心對話。作為“奧姬”三部曲的最后一部，《木星的初戀》回歸到了初戀故事，是對前兩部電影“跨種族愛情”議題的人性回歸。

《木星的初戀》的結束片花部分，全景展示了傳統(tǒng)馬來木屋前雅絲敏與父母、妹妹奧姬一家四口人的幸福生活畫面，父親彈著鋼琴，母親唱著馬來歌曲，她的電影攝制團隊歡快地圍繞在他們周圍。家庭空間也延續(xù)在她位于吉隆坡的李奧·貝納廣告公司內(nèi)，她的辦公區(qū)域設計借鑒了馬來傳統(tǒng)木屋的結構風格。雅絲敏善于將家庭空間作為折射面，向社會空間的權利關系、等級秩序發(fā)問?！皧W姬”三部曲是雅絲敏的半自傳體作品，故事除了演繹自己的親身經(jīng)歷與感悟外，更重要的是展現(xiàn)自己的社會觀、價值觀。

二、敘事：情感、宗教、政治

“奧姬”三部曲將以奧姬為代表的女性主義視角引入后殖民視野中，以杰森為代表的華裔群體在馬來西亞不享有與馬來人同等的社會、政治地位，這是殖民時代所遺留下來的問題，在文化上的從屬性、順從性，讓華裔在影片中被呈現(xiàn)為從屬群體，安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）的屬下（subordinate）概念可以套用在杰森為代表的華裔形象身上，他們做著非法的小買賣，悲慘的家庭環(huán)境設定，喪失自我辯駁的意識，關起門來控訴的小家子氣;而奧姬則被塑造成一種反制這種族群階層關系的力量化身。故而，這三部曲不僅有男性與女性的二元對立，還有某些種族、宗教間的對立。雅絲敏的“奧姬”三部曲，將在其他馬來西亞電影中出現(xiàn)的分裂開的兩個場域（spheres）進行了糅合，一個是主流馬來電影（mainstream Malay films），另一個是獨立電影運動（independent film movement），所以之前的一些關于雅絲敏的學術探討會將其歸入到馬來西亞獨立電影的范疇。事實上，雅絲敏緊緊跟隨著20世紀90年代興起的馬來新浪潮電影運動，同時積極參與推動1999年到2000年的獨立電影浪潮，她的電影也就包含了種族議題的公共探討，敏感性的話題成了她敏銳感知的內(nèi)容，不變的是，馬來族群或馬來人依舊是這些電影作品的敘事中心。

不過，“奧姬”三部曲中的非馬來族裔人物一方面被賦予優(yōu)良品性等人格特征，另一方面馬來族群以話語的形式表達相應積極的立場。電影《單眼皮》開場有這樣一個長鏡頭，杰森蹲坐在地上，用中文朗讀印度詩人泰戈爾的《新月集》給母親聽，母親有感而發(fā)地說：“奇怪，不同的文化，不同的語言，但我們可以感受作者的內(nèi)心?！边@是一種美好，一種自然狀態(tài)，亦象征著一種馬來西亞在近現(xiàn)代史里無法更改的事實，多元種族、多元語言的社會環(huán)境，是馬來西亞看似美好的社會特征，但時常亦是引發(fā)種族間矛盾的原因。這句臺詞，與雅絲敏拍攝電影的意圖是完全一致的，她拍攝電影是為了與人進行內(nèi)心對話。同樣是《單眼皮》中的一個場景，奧姬被馬來同學取笑她和華人交往，她的回應也道出了某種暗流，她說：“馬來男性自古至今都娶馬來族以外的女性為妻子?，F(xiàn)在，我，一位馬來女性，和一位非馬來人交往，大家都雞飛狗跳?！边@是一種挑釁，一種不滿情緒，亦象征著對社會敏感宗教議題的控訴，對“偏見”這一人性弱點的揭示?！痘ㄩ_總有時》一片中有幾條副線穿插在主要敘事當中，但都觸碰了婚姻與性別、妓女、宗教等敏感地帶。片中，祈禱召喚師在趕往清晨禱告的路上撫摸了一只瘸腿流浪狗，他也會在平日對妓女表示真誠問候;艾倫娘惹籍母親在醫(yī)院對著丈夫喊叫了一聲“Babi”（馬來語，意為“豬”）之后，主動向隔鄰床位的馬來人道歉，這些看似生活小細節(jié)都在上映期間引發(fā)討伐?！赌拘堑某鯌佟穭t是回返雅絲敏記憶中的童年，從童真的視野介入馬來傳統(tǒng)社會中存在的貧富階級、種族疑慮和家庭教育。

有馬來報章影評抨擊“奧姬”三部曲不是馬來語電影，因為電影混雜了馬來語、普通話、閩南話、廣府話、泰米爾語等。雅絲敏則完全不標榜她拍的是“馬來電影”，反而在大型海報上寫明“這是一部馬來西亞人的電影”。根據(jù)三次采訪過雅絲敏的原電臺主持人張吉安回憶，宗教界的保守分子站出來批斗雅絲敏電影中涉及的異族戀的禁忌話題、種族政策的暗諷、男女性別詮釋不符合宗教觀點。雅絲敏執(zhí)導的這三部曲，革命性地逆轉(zhuǎn)了長久以來對“馬來西亞本地電影”的主動思考，這些故事體現(xiàn)出她寬容地對待多元族群的感受，這在馬來西亞現(xiàn)代電影史上算是“第一人”了。

雅絲敏的電影都在表達一種更為寬容的立場，即種族盲目崇拜（racial fetishism）是可接受的，但“偏見”是絕對不可以接受的?！皧W姬”三部曲的獨到之處就是它們有著強有力的種族、性別、政治的訴求，但永遠都停留在情感這一平面之上，來講述給觀眾聽，絕不會把意識形態(tài)設定至任何討論平面之上。這三部電影很輕易地強調(diào)人際關系、個體內(nèi)心，從而完成一種主流化的敘事任務，在觀眾內(nèi)心則會形成政治、社會場域的自主性擴散，豐富了故事的層次。

通過電影的簡單技術手段，“奧姬”三部曲成功構建一套復制性極強的和諧價值觀表現(xiàn)手法。“奧姬”三部曲的電影音樂，一方面體現(xiàn)了對當時全球化話題的關照，另一方面彰顯了雅絲敏的電影互文性（intertextuality）意圖，這種互文性顯示了一位導演對電影史各個階段的熟悉程度——營造出過去和現(xiàn)在之間觀念和影像的互換（interchange）?！秵窝燮ぁ酚昧酥袊愀鄹枋衷S冠杰1978年的歌曲《世事如棋》?！痘ㄩ_總有時》開場音樂是印度寶萊塢歌星穆克什（Mukesh）的歌。杰森的母親鐘愛馬來西亞電影大師比南利（P. Ramlee）的作品;奧姬的母親愛看香港電視連續(xù)劇。這樣的人物設定，在一定程度上強硬地將馬來西亞各種族對友族文化的接納表達出來，屬于刻意之筆，但是卻營造出了和諧的文化互換。此外，家庭敘事的支點，將濃縮的時空結構賦予了開放的表現(xiàn)背景，它們起到的是反射和反觀作用。雅絲敏的這種敘事手法，被后來不少馬來西亞電影導演模仿，展現(xiàn)“小家庭格局，或者說兩三代人間的情感故事，放大家庭生活中的倫理”[2]。

結語

雅絲敏·阿莫的電影作品在苛嚴的馬來西亞社會語境下，具有超前性的視野，大膽認同多元價值，突破種族間的對立，關注的是人性本質(zhì)，看似挑戰(zhàn)宗教、政治、性別議題，實則是對人性的叩問。她執(zhí)導的電影獲得了國際影界的認同，頻頻受到威尼斯、東京、柏林等國際影展的垂青，為寂寂無聞的馬來西亞電影界博得了些許國際影人的注目?！秵窝燮ぁ贰痘ㄩ_總有時》《木星的初戀》三部作品，組成了她生前執(zhí)導的六部電影中唯一的“三部曲”，留給世人的不光是“雅絲敏效應”式的敘事手法，更給如今低迷不振的馬來西亞電影業(yè)帶來沉重的思考。其實，雅絲敏的電影完成了一件事，那就是，她對反映出社會的主要矛盾、社會前進趨勢的生活，及其所構成的本地電影創(chuàng)作題材進行了示范。

參考文獻：

[1]Gerald Sim. （2009）. Yasmin Ahmads “Orked” Trilogy. Film Quarterly， 62 （3）：48-53.

[2]王昌松. 馬來西亞中文劇情片敘事的文化身份[ J ]. 當代電影， 2018（6）：75-79.