章文哲

吉拉·馬利戈?duì)枺↗ira Maligool 又譯：吉拉·馬利昆 Ghira Malikun）是一位身兼多職的泰國(guó)電影人。新世紀(jì)以來，由他出任導(dǎo)演、編劇、攝影、演員和制片的電影作品日漸獲得泰國(guó)和海外觀眾的認(rèn)可。其中，不乏像《友情以上》（Friend Zone，2019）、《天才槍手》（Bad Genius，2017）、《天賜的禮物》（New Years Gift，2016）、《愛情3*7》（Seven Something，2012）和《人妖打排球》（The Iron Ladies，2000）之類票房口碑皆佳的泰國(guó)青春愛情片，也有如《錫礦山》（The Tin Mine，2005）和《湄公河滿月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）之類具備歷史文化積淀、飽含青春柔情、兼具民族影像審美風(fēng)格的作者電影。在他參與創(chuàng)作的電影中，青春主題是較為奪目的敘事和表意元素。“青春主題”指的是在講述青春故事的過程中，圍繞“青春”元素而表現(xiàn)的思想觀念。青春主題既是青春片的核心類型風(fēng)格，同時(shí)也是泰國(guó)電影借以從“在地化經(jīng)驗(yàn)與國(guó)際化發(fā)展的對(duì)立思維”①中突圍的關(guān)鍵所在。具備一定國(guó)際知名度與較高口碑的泰國(guó)電影多依托對(duì)青春主題的改寫，“逃脫了‘他者想象中的妖魔化既定認(rèn)知”[1]，并最終在國(guó)際電影版圖中尋獲并堅(jiān)守著泰國(guó)電影的藝術(shù)標(biāo)簽。對(duì)演員面部表情的調(diào)度成為吉拉·馬利戈?duì)柾瓿汕啻褐黝}敘事的一個(gè)重要手段。而對(duì)具備批判消費(fèi)文化潛能的道具的強(qiáng)調(diào)，則成為青春主題得以延展的符號(hào)中介。

一、表情與青春主題呈現(xiàn)

演員面部表情調(diào)度成為吉拉·馬利戈?duì)栯娪爸谐Ｒ姷那啻褐黝}表達(dá)模式。該模式體現(xiàn)為電影創(chuàng)作中對(duì)演員面部表情的強(qiáng)調(diào)，如通過鏡頭特寫和面部動(dòng)作的調(diào)度，將角色轉(zhuǎn)變、情節(jié)推進(jìn)和主題表達(dá)轉(zhuǎn)移至對(duì)角色面部動(dòng)作的呈現(xiàn)上。該調(diào)度策略和泰國(guó)電影自身的發(fā)展以及電影藝術(shù)的探索有著密切的關(guān)系。自泰國(guó)電影新浪潮以來，普遍存在的“泛亞敘事”策略和電影藝術(shù)自身對(duì)角色面部表情的持續(xù)關(guān)注，成為吉拉·馬利戈?duì)栔匾晫?duì)角色表情調(diào)度的前提。針對(duì)角色表情的反思聚焦在故事與情感的現(xiàn)代化、演員與表演的消費(fèi)化和電影語(yǔ)言與話語(yǔ)機(jī)制的陌生化之中。同時(shí)，該問題也是經(jīng)典電影理論對(duì)“藝術(shù)與科學(xué)知識(shí)不同的地方”[2]這一本體論層面問題的不斷思考，即探索電影藝術(shù)如何反映出人的感情。柏格森認(rèn)為：音樂藝術(shù)中旋律的生成和音符排列組合中的時(shí)間先后順序并無(wú)直接的關(guān)系;巴拉茲·貝拉指出了柏格森在音樂領(lǐng)域所發(fā)現(xiàn)的這一共時(shí)性審美體驗(yàn)，并將其延展至對(duì)電影藝術(shù)中人物面部表情的考察之中。他指出，“面部表情（面相學(xué)）與空間的關(guān)系很類似旋律和時(shí)間的關(guān)系”[3]，即觀眾雖然能從具備空間特征的人物面部表情中覺察出相對(duì)應(yīng)的人物心理和生理特質(zhì)，但彌散在這一審美體驗(yàn)之中的超時(shí)空效果才是電影中人物面部表情的魅力所在。在德勒茲那里，面孔具備三種功能：“可區(qū)分的、可社會(huì)化的和可溝通的?！雹俑鼮橹匾氖牵婵拙邆淞四芘c特寫鏡頭互換身份的美學(xué)特質(zhì)。面孔再也不僅是指演員或角色的面部表演，它被抽象為一種電影元素，成了特寫鏡頭在“消解了其自身三種功能”②之后留存的“面孔特性”或稱“臉性”。而這也正是德勒茲所言“情感—影像”③的核心所在。身處“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的電影藝術(shù)和諸多現(xiàn)代藝術(shù)一樣，試圖打破“臉性政治與廣告美學(xué)的準(zhǔn)則”[4]，尋找被面具所淹沒的真實(shí)面容。然而，當(dāng)日漸增多希望借后天易容術(shù)而“化身為偶像”[5]的個(gè)人心理和社會(huì)趨勢(shì)在大眾和觀眾中間流動(dòng)時(shí)，吉拉·馬利戈?duì)査坪趺翡J地嗅到了泰國(guó)本土電影演員在青春主題表達(dá)上至關(guān)重要的作用。而他的策略恰巧正是依靠本土電影演員各自的面部表演而展開青春敘事。

吉拉·馬利戈?duì)栯娪爸醒輪T的面部表情與他們各自的角色形象密切相關(guān)。新世紀(jì)以來，特別是從新浪潮以后的泰國(guó)電影工業(yè)在創(chuàng)作與產(chǎn)業(yè)化升級(jí)中，開始自發(fā)地遴選更符合當(dāng)下泰國(guó)國(guó)際形象與大眾娛樂消費(fèi)趨勢(shì)相匹配的“亞洲面孔”或“歐美面孔”。和先天便具備剛健、精干和棱角分明的西方古典審美風(fēng)格的身體形態(tài)④不同，吉拉·馬利戈?duì)柍跗谟捌械难輪T表演所體現(xiàn)出來的是從質(zhì)樸成長(zhǎng)為剛毅的審美傾向。在《湄公河滿月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）和《錫礦山》（The Tin Mine，2005）中，演員身體是委婉且充滿隱喻的。雖然兩部影片的主角，被僧人收養(yǎng)的孤兒khan（阿奴沏·薩潘彭 Anuchit Sapanpong 飾）和被朱拉隆功大學(xué)開除后來到泰國(guó)南部Takuatoong地區(qū)的錫礦山找工作的阿金（Pijaya Vachajitpan 飾）都在各自的勞動(dòng)（湄公河潛水放置人造火球、從書生到礦工再到工程師的蛻變）中逐漸展示出精力充沛擁有無(wú)窮力量的男性身體形象。影片并未將角色刻畫的重心放置在男性氣質(zhì)的呈現(xiàn)上。而是通過聚焦khan稚嫩的面部表情，將他的表演與影片內(nèi)的非人元素，如水中的大魚，合二為一，從而肩負(fù)起故事講述與意義生產(chǎn)的功能。吉拉·馬利戈?duì)栐阢y幕上還原出了一個(gè)多元且層次分明的泰國(guó)世俗社會(huì)眾生相，形成了他依靠“角色演員”⑤來表達(dá)自己對(duì)世俗社會(huì)中宗教信仰與赤膽忠心之沖突（《湄公河滿月祭》）和任亂世紛擾赤子之心永不變（《錫礦山》）的懷念與敬意的核心策略?！朵毓訚M月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）和《錫礦山》（The Tin Mine，2005）給吉拉·馬利戈?duì)柕碾娪笆聵I(yè)提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，雖然時(shí)隔八年他才獨(dú)立編導(dǎo)拍攝出《愛情3*7》（Seven Something，2012），但是若回顧他在此期間參與創(chuàng)作的其他泰國(guó)影片，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，他從對(duì)演員身體詩(shī)性表演的調(diào)度日漸轉(zhuǎn)向于對(duì)有著混血傳統(tǒng)的當(dāng)代泰國(guó)電影明星面部細(xì)微表演的關(guān)注。這一表演調(diào)度上的風(fēng)格最終在《天賜的禮物》（New Years Gift，2016）中至于純熟。由于泰國(guó)歷史和政治常年身處多方勢(shì)力制衡和博弈的夾縫之中，致使泰國(guó)的文化藝術(shù)對(duì)雜糅與融匯趨勢(shì)往往存在矛盾的心理。泰國(guó)的近代文學(xué)發(fā)展就具備“改頭換面”的模仿與借鑒融和的對(duì)話傳統(tǒng)。①吉拉·馬利戈?duì)柕碾娪皠?chuàng)作同樣關(guān)注到了該現(xiàn)象。《人妖打排球》（The Iron Ladies，2000）中，“鐵娘子”排球隊(duì)隊(duì)員們選擇走出困境的方式是在比賽現(xiàn)場(chǎng)補(bǔ)妝。面部的裝飾不僅成為排球隊(duì)獲得勝利的方法，同時(shí)也成為影片替排球隊(duì)員們發(fā)聲，呼吁社會(huì)放下對(duì)性別身份的成見的主要策略。

吉拉·馬利戈?duì)栯娪爸械漠?dāng)代泰國(guó)演員大多具有混血身份，而這恰恰成為他們借以擺脫好萊塢范式制約、回應(yīng)后殖民期待視野和建構(gòu)當(dāng)代泰國(guó)形象的主要途徑。從泰國(guó)電影新浪潮前后的發(fā)展來看，始自20世紀(jì)80年代的亞洲電影合作趨勢(shì)，不僅給泰國(guó)電影的“泛亞敘事”提供了話語(yǔ)合法性，同時(shí)也讓它們“踏上了一條自我建構(gòu)及意義追尋的道路”。[6]《相愛一天》（One Day，2016）是吉拉·馬利戈?duì)枔?dān)任制片并參與劇本指導(dǎo)的愛情片。男主角登（辰塔維·塔納西維 Chantavit Dhanasevi 飾）是一家公司的IT員工，他對(duì)女主角繆（Nittha Jirayungyurn 飾）的戀愛幻想在一次滑雪意外中竟然美夢(mèng)成真。登冒充繆的男友，陪同患有暫時(shí)性失憶癥的繆在日本觀雪。繆的笑容（臉部特寫）不僅是打動(dòng)男主角的核心劇作設(shè)計(jì)，同時(shí)也是影片推動(dòng)人物關(guān)系、渲染甜蜜氛圍的視覺手段。兩人在木棧道和便利店中的對(duì)視游戲，也成為全片人物關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)與人物情感的高潮。《天賜的禮物》（New Years Gift，2016）中同樣存在對(duì)角色身體和面部表演頗有深意的改寫策略。在第三段故事的結(jié)尾部分，曾經(jīng)的樂隊(duì)主唱和女同事即將向公司總裁匯報(bào)演出，他們忐忑不安地坐在沙發(fā)上彼此對(duì)視。畫面通過錯(cuò)位拍攝，將其二人的面部/頭部與前景中電腦屏幕上有著同樣坐姿的情侶進(jìn)行互換，兼具喜劇與象征色彩（如圖1、2）。當(dāng)然，該表演調(diào)度的局限性在于容易將“青春主題”固化為只注重外在形式和明星噱頭的消費(fèi)符號(hào)?！稇賽墼\療中》（Freelance：Ham puay... Ham phak... Ham rak mor，2015）較多的獨(dú)白便打破了影片精心營(yíng)造的大反差愛情片模式，從而導(dǎo)致了對(duì)男主角的刻畫失去了社會(huì)層面的文化關(guān)注，稍顯冗余和單薄。

二、道具與青春主題延展

身為編劇、導(dǎo)演、演員和制片人，吉拉·馬利戈?duì)枌?duì)青春主題的側(cè)重也構(gòu)成了他的個(gè)人風(fēng)格。圍繞青春主題，吉拉·馬利戈?duì)柕碾娪皠?chuàng)作天然地回避了拉瑪九世和拉瑪十世在位時(shí)的泰國(guó)社會(huì)政權(quán)更迭頻繁、經(jīng)濟(jì)波折不斷和民族紛爭(zhēng)激烈的現(xiàn)實(shí)世界②?！短熨n的禮物》（New Years Gift，2016）中，吉拉·馬利戈?duì)柧蛯?duì)國(guó)王拉瑪九世的懷念糅入三段式的青春故事中。從《湄公河滿月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）與《錫礦山》（The Tin Mine，2005）中那些圍繞青春主題建立起來的既自給自足又遍布危機(jī)式的敘事空間中，我們可以發(fā)現(xiàn)，吉拉·馬利戈?duì)栯娪爸械那啻褐黝}似乎也和庫(kù)斯圖里卡在《地下》（Underground，1995）中營(yíng)造的烏托邦世界一樣，寄托著導(dǎo)演對(duì)社會(huì)、政治和歷史的全部想象，并且飽含深情地將其轉(zhuǎn)化為對(duì)青春成長(zhǎng)的寓言式表達(dá)。

青春主題是吉拉·馬利戈?duì)栯娪爸械木駜?nèi)核。無(wú)論是兼具喜劇與體育類型并試圖探討新世紀(jì)泰國(guó)社會(huì)中的性別現(xiàn)狀與認(rèn)同的影片《人妖打排球》（The Iron Ladies，2000），還是充滿詩(shī)意風(fēng)格，打破階級(jí)、國(guó)籍和族群，通過勞動(dòng)中的男性身體魅力以觸探飄散于動(dòng)蕩社會(huì)之中雖然稀薄但又珍貴友情的《錫礦山》（The Tin Mine，2005），或是在近幾年采用了板塊式敘事結(jié)構(gòu)的青春愛情片《愛情3*7》（Seven Something，2012）和《天賜的禮物》（New Years Gift，2016）中，這些作品的青春主題在敢愛敢恨的無(wú)畏精神、棱角分明的角色設(shè)置、迷茫懵懂的悵惘情思和時(shí)髦新潮的消費(fèi)符號(hào)中得以體現(xiàn)。在他參與創(chuàng)作的其他電影中，同樣也能發(fā)現(xiàn)這一特質(zhì)。青春類型與“謎題”（puzzle）①敘事的融合是青春主題的敘事形式，《厲鬼將映》（Coming Soon，2008）將套層敘事與泰國(guó)恐怖片結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了銀幕內(nèi)外的敬畏之心教育;《天賜的禮物》（New Years Gift，2016）與《音為愛》（SuckSeed，2011）類似，二者皆借音樂的浪漫與抒情完成了青春愛情敘事。雖然，兩部聚焦校園生活的青春片《教師日記》（The Teachers Diary，2014）和《天才槍手》（Bad Genius，2017）在敘事風(fēng)格上的差異較大，但我們依然能從影片青春主題的表達(dá)中發(fā)現(xiàn)批判社會(huì)問題的趨勢(shì)。

吉拉·馬利戈?duì)柕碾娪皠?chuàng)作可以視為新世紀(jì)以來泰國(guó)社會(huì)中民族認(rèn)同的藝術(shù)呈現(xiàn)。這一始自19世紀(jì)且最初是為了回應(yīng)西方殖民主義的文藝創(chuàng)作趨勢(shì)②，在今天的泰國(guó)電影中逐漸演變?yōu)閷?duì)消費(fèi)符號(hào)的倚重與寄情于物的敘事策略傾向。道具作為“物”的影像載體既體現(xiàn)為電影視覺設(shè)計(jì)的宏觀旨趣，又表現(xiàn)為琳瑯繁雜的電影元素，其背后深藏著的是在傳統(tǒng)美學(xué)觀照和現(xiàn)代電影工業(yè)邏輯共同纏繞之下的文化意識(shí)。吉拉·馬利戈?duì)枌?duì)電影道具的運(yùn)用，便是他試圖將民族認(rèn)同與集體記憶融匯于民族性影像韻律之中的一次嘗試。《湄公河滿月祭》（Mekhong Full Moon Party，2002）中，khan雙手之間的新手機(jī)（如圖3、4）成了現(xiàn)代生活與精神家園的象征性阻隔。手機(jī)和正在安裝的新科研儀器一起成了影片為數(shù)不多的關(guān)鍵道具。一方面，年輕的博士要通過科研儀器證明湄公河中娜迦龍噴火是自然現(xiàn)象而非宗教神跡，另一方面，手機(jī)又折射出khan對(duì)信仰危機(jī)的不安。手機(jī)和科研儀器成為所有關(guān)注傳統(tǒng)信仰和當(dāng)代思潮的年輕人共同使用的工具。影片借助道具上的隱喻，折射出當(dāng)代科技與泰國(guó)民眾的傳統(tǒng)習(xí)俗之間的裂縫。在吉拉·馬利戈?duì)柕碾娪爸?，代表了科技、文明和現(xiàn)代生活的種種道具便自然地被賦予了現(xiàn)代性反思的本質(zhì)。

在吉拉·馬利戈?duì)栔鲃?chuàng)或參與創(chuàng)作的電影中，人與物的遷移是“青春主題”的重要存在形式。得益于早期作品中建立起來的對(duì)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化、物質(zhì)世界與精神凈土、私欲與大愛等常見于當(dāng)代泰國(guó)社會(huì)議題探究的傳統(tǒng)，吉拉·馬利戈?duì)栐谕瓿伞跺a礦山》（The Tin Mine，2005）之后，便將目光從二元對(duì)立的思考轉(zhuǎn)至多元融合的書寫。在他的影片中，民族認(rèn)同是通過當(dāng)代消費(fèi)符號(hào)/流行文化的多元融合實(shí)現(xiàn)的。在此之中，為人與物提供遷移條件的交通工具和新興媒介便成為他的影片中敘事道具的又一關(guān)注重心。《錫礦山》（The Tin Mine，2005）中的重型機(jī)械和汽車、《愛情3*7》（Seven Something，2012）中的社交網(wǎng)絡(luò)和都市百貨以及《音為愛》（SuckSeed，2011）和《天賜的禮物》（New Years Gift，2016）中的西方樂器等道具，在無(wú)形之中便成為了吉拉·馬利戈?duì)栯娪爸小扒啻褐黝}”得以傳播的媒介。《錫礦山》（The Tin Mine，2005）中的阿金從一名不得志的大學(xué)肄業(yè)生成長(zhǎng)為經(jīng)驗(yàn)豐富的錫礦工程師，期間經(jīng)過了許多磨煉。而他的每一次蛻變都和礦山的機(jī)器密切相關(guān)。在《愛情3*7》（Seven Something，2012）的第三段故事中，女主播晨的情感糾葛則是建立在她與陽(yáng)光少年之間的馬拉松慢跑訓(xùn)練之上。在此期間多次出現(xiàn)的相框（對(duì)亡夫的記憶）與新球鞋（對(duì)新生活的憧憬）等道具，成了人物情感轉(zhuǎn)變的物質(zhì)中介。人與物的對(duì)話正日漸成為吉拉·馬利戈?duì)栯娪爸械闹匾獦?gòu)思元素，而他的這種創(chuàng)作風(fēng)格也與當(dāng)下泰國(guó)的青春片創(chuàng)作不謀而合。

結(jié)語(yǔ)

吉拉·馬利戈?duì)枌⒆约簩?duì)當(dāng)代泰國(guó)社會(huì)的關(guān)注嫁接到對(duì)演員面部表情和現(xiàn)代化的敘事道具的呈現(xiàn)之上，青春主題成為他在講述有關(guān)當(dāng)代泰國(guó)青年故事時(shí)的核心要素。同時(shí)，對(duì)泰國(guó)社會(huì)特定群體的身份、性別和信仰認(rèn)同問題的關(guān)注，也是吉拉·馬利戈?duì)栯娪皠?chuàng)作的著力點(diǎn)。吉拉·馬利戈?duì)枃@青春主題的電影創(chuàng)作，對(duì)泰國(guó)當(dāng)代流行文化和隨之而來的民族認(rèn)同進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)與改寫。

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