馮嶺

近年來，以好萊塢為代表的許多電影作品在數(shù)字特效方面有所強化，呈現(xiàn)出影像修辭奇觀化的傾向，使得電影對技術(shù)的依賴日益強烈。而韓國電影雖然依舊在制作技術(shù)上精益求精，但始終熱衷的是政治揭示、倫理剖解和社會批判。前不久，奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《寄生蟲》獲獎，是韓國電影越發(fā)關(guān)注社會階層差異與矛盾的佐證，它們都沒有回避一個快速發(fā)展的社會所帶來的殘酷離心力，非常引人關(guān)注。的確，社會變遷的惆悵、邊緣人群的艱難生存、為富者內(nèi)里的空虛與畸形以致扭曲和瘋狂，關(guān)于此類社會階層問題的揭示始終是韓國電影一直探尋的精神內(nèi)核。李滄東的《燃燒》講述的就是這樣一個故事。送貨員兼業(yè)余寫手李鐘秀偶遇昔日鄰居申惠美后萌生情意，然而惠美非洲之行帶回富二代BEN，三人見面后不久惠美失蹤，鐘秀遍尋不著，漸漸意識到惠美可能為BEN所殺。最后的結(jié)局不知是不是鐘秀的幻覺，他拔刀刺死了BEN。電影糅合了愛情、懸疑、劇情等多種元素，前半部分用瑣碎凡庸的生活和溫情敘事勾起了觀眾內(nèi)心的情感微瀾，其細膩的情感敘事為后半部分劇情的反轉(zhuǎn)作了映襯，也為主人公憂傷的結(jié)局平添了更為傷痛的色彩。導(dǎo)演李滄東將故事設(shè)置在不安的社會環(huán)境和壓抑的社會氛圍中，通過生活化的呈現(xiàn)推進故事，對“人性”抽絲剝繭，其間選擇尖銳的當代韓國社會問題作為敘事切入，以懸置曖昧不明的結(jié)局拷問社會。尤其深受西方存在主義思潮的影響，存在主義哲學中關(guān)注的最核心問題——人類生存的價值與意義問題，在該片中得以深入傳達，使得韓國劇情片具備了更為厚重的人文特質(zhì)。本文欲從邊緣人的孤獨和無奈、生存的意義和價值呈現(xiàn)，以及人性不可測的深度思考和探尋等方面論述影片是如何揭示人類的存在境況與存在本質(zhì)的。

一、邊緣人：個體生命的孤獨感

韓國電影從來不缺少對邊緣人群的關(guān)切和展示，常常不遺余力地挖掘他們的傷痛與別離、掙扎與毀滅。尤其是能對精神的創(chuàng)傷與情感的撕裂進行獨到的表達。李滄東的《綠洲》、金圣茂《先知者的夜晚》、宋海星的《白蘭》等影片都用影像完成了電影對社會的現(xiàn)實觀照與理性剖析，表現(xiàn)了病態(tài)的、“罪”的社會。片中那些在默默活著、忍受煎熬壓抑的邊緣人，更是在冰冷的社會中遭受生活的起起伏伏。在存在主義哲學看來，從根本上說，人的生存是一種境遇中的存在，這個重要命題就是生存境遇說，認為人并沒有選擇他的那種特殊境遇，但是他發(fā)現(xiàn)自己被一個不熟悉人、也不友好的環(huán)境鉗制和包圍。存在主義大師薩特曾經(jīng)指出：世界是荒謬的?！盵1]

《燃燒》里男女主人公都是在底層求生存被無視的社會邊緣人。男主人公李鐘秀沒有華麗的家境，只有離家出走的母親、因患有憤怒障礙癥打人入獄的父親、已經(jīng)出嫁不在家中的姐姐。家庭的殘缺與情感的匱乏，他默默隱忍著，匍匐與偷生在逐利社會中。鐘秀的家庭狀態(tài)，隱喻了韓國傳統(tǒng)的家庭倫理情感的殘缺和疏離。后工業(yè)社會里人們物質(zhì)上豐足了，但是內(nèi)心的失落感、疏離感和孤獨感無法排解，而人與人之間的冷漠、疏離，人與社會之間的脫節(jié)成為社會主要矛盾。影片截取與放大邊緣人孤獨迷惘的一面，使之令人震驚與思考。鐘秀孤身一人，住在冰冷、破舊的家宅里。即使身處相對繁華的都市中，喧囂繁雜的氛圍里，主人公渾身上下透著孤獨的味道。“人的孤獨”成為人們最關(guān)心的話題，人與人因為內(nèi)心的封閉，情感表達與溝通的障礙，而活在自己的內(nèi)心世界里，人類存在意義的最大威脅是怎樣面對生來就有的存在孤獨?！叭说墓陋殹?，是存在主義哲學對這個荒誕的世界下的基本定義之一，海德格爾在《存在與時間》中表明，作為“存在”的人，面對的是“虛無”、孤獨無依，永遠陷入煩惱和痛苦當中。人之所以痛苦，是因為人與他自下而上的世界相脫節(jié)，人面對一個自身無法理解的世界，即是一個荒誕的世界，人永遠只有憂慮、恐懼和孤獨。[2]

但李滄東并不僅僅只渲染“孤獨”這樣的情緒，他塑造的主人公也是一名寫作者，也許靠著寫作，能讓情感在自己的筆下左沖右突，尋求著排遣的出口。他偶遇了一位身負卡債的鄰居女孩惠美，體會了一份突如其來又簡樸的情愛，邂逅短暫交往又很快離別。重逢之后女孩身邊已經(jīng)有了別人。那個人叫BEN，是個富二代，在經(jīng)濟上與他們差異巨大，家庭富裕而穩(wěn)定。鐘秀退守一旁，默默喜歡。然而影片最后，當鐘秀意識到BEN已經(jīng)殺害惠美時，不知是想象還是真實地發(fā)生，他用自毀的方式刺死BEN為她復(fù)仇?！霸谒噲D控制他的境遇時，他碰到了新的頑固的限制，不可避免地會暴露他所不能應(yīng)對的人的狀況的最基本的界限，例如痛苦、孤獨、虛無、罪惡、死亡，這些都是人的生存的組成部分，它們既是抵御一切攻擊的‘墻，同時也是將人毀滅的原因，它們把矛盾、危機不斷地插入人的生活?！盵3]

鄰居女孩申惠美，沒有以往韓國銀幕上賢德、清純或野蠻的女性形象的性格特征和精神氣質(zhì)。平凡如她，總顯露著一張燦爛的笑臉，在男性面前生動地展示著女性的魅力與活力。其實，她也是孤獨的，家人并不關(guān)心她的安危，在富家子BEN的眼中，她就像無人在意的、韓國遍地都是的塑料棚。她蝸居在逼仄的空間里，除了一間房，就是窄小的洗手間。這些司空見慣、密密匝匝的日常生活物品和場景，充滿了生活氣息和物質(zhì)的窘迫，這是鐘秀和惠美親密接觸的地點，也是惠美走后鐘秀最流連忘返的地方。鐘秀常常躺在惠美的床上，眼望窗外，內(nèi)心涌動著無可名狀的悸動和欲望。雖然屋內(nèi)的擺設(shè)相當駁雜，但影片試圖于有限的空間內(nèi)創(chuàng)造出無限的戲劇性情境，使得人物的感情張力有釋放的可能。

李滄東似乎不滿足僅僅外在揭示時代癥候、道德習俗對年輕人的壓制，他在電影中更注重深入內(nèi)里的表達。他通過攝影機的巧妙調(diào)度與演員精確、細致的表演，在全知的鏡頭前，表現(xiàn)夕陽下舞蹈，如花歲月里惠美曼妙的半裸身姿在極其瑰麗的夕陽下放飛，又似欲掙脫出去，漸漸隨著夕陽西下而隱沒，每個鏡頭韻味無窮，是她迷惘、孤獨、悲涼的極致體現(xiàn)，宣泄壓抑和困扼的靈魂束縛，達到了無聲勝有聲的抒情高潮，使觀眾的情緒上升到一個極致，讓觀眾對她產(chǎn)生了無限的憐憫。此情境既增加了這些場景的情節(jié)內(nèi)涵，又加強了人物情感的無限張力，同時引發(fā)對于愛情、生命的思考……在環(huán)境的選擇塑造上，將鏡頭放置于帶有煙火氣的生活中，又在其中尋找詩意與哲思。在邊緣人生存時空維度中展示現(xiàn)代人的整體生存狀態(tài)，表達了一種對當代生活、對韓國人的掙扎與奮斗的關(guān)注，更多地揭示了現(xiàn)代文明中變異的人物精神狀態(tài)，與主流疏離甚至對抗，卻依然在掙扎與痛悔，當下的自我和整個人類世界究竟該如何“存在”？在某種程度上凸顯了作品的存在主義思想印痕。

二、存在：生存意義和價值呈現(xiàn)

在李滄東看來，那些邊緣人的生存游離于主流之外，似乎與一般人不同，但他們卻更能體會平靜生活中隱藏的苦澀和茫然?！皭邸焙蛷?fù)仇是其表層內(nèi)涵，深層里他關(guān)注的是人在社會中的生存狀態(tài)，生存意義以及生命價值的呈現(xiàn)，所傳遞的生命哲思具有普遍性，“存在主義在悲觀的色調(diào)之下，轉(zhuǎn)而追尋個體存在的意義，彰顯人的價值。個體需要用自己的行為對抗世界的荒謬”[4]。

主人公鐘秀的父母沒有給予他存在于世界上的意義和價值，生命存在就是如此瑣碎與無奈，茫然中無處也無心去追尋人生的意義與存在的價值。后來，遇到惠美，讓他生命多了期待與希望。他與惠美的關(guān)系更多是心理的支持而不是物質(zhì)的共享，惠美追尋生存的價值，照亮了鐘秀荒蕪的心靈，不啻為急功近利的都市關(guān)系提供了另類而必需的選擇。他珍視這份情誼，潛藏心底，默默守護，雖說遺憾，卻無法抵抗地讓人感動，看似平淡，但卻認真細膩地表達了對人生對生活的體悟：無奈、無助與無解的迷茫，人就在這樣的瑣碎與平凡中度過。然而，鐘秀又不甘于生命的荒蕪與平庸，對于惠美生存意義的追尋，他也是期待的，他也在尋找自我存在價值，在庸常與其抵抗的矛盾中進退維谷，在付出與妥協(xié)中尋找自我，顯示出人生存在的本來面目和生活的本質(zhì)，又試圖導(dǎo)引出都市中人的存在價值、生命的意義與悖論。

片中惠美是一個很靈動的女子，雖然她的人生許多時候根本無法自由選擇，只是任由命運來左右，包括情感在內(nèi)。她在那種艱辛與無奈的生存書寫中透出對生存價值與意義的追求。她喜歡到外面看看，于是去非洲旅行，試圖追尋人存在的價值，包含著生命個體對生存價值、生命意義的痛苦求解。存在主義思想認為，生命起初毫無意義，個體必須自行賦予生命獨特的意義，由此來塑造人的本質(zhì)。人與非物質(zhì)體的區(qū)別在于“人類可以掌控和塑造自己的生命，并通過自由選擇來創(chuàng)造價值”[5]?！爸灰腥说拇嬖冢祟惥鸵恢睍粩嘧穯柈斚麓嬖诘膬r值、存在的方式及其意義?！盵6]她不甘于凡俗，除去一切溫情脈脈的自我欺騙，去遠方追尋，直面存在的勇氣，破解無處可躲的孤獨，坦然面對真實的自我和真實的存在。

不幸地，她遇上了惡魔，追尋生存意義的出外探險變成噩夢，單獨的個體面對瞬息萬變的世界，實際上是無法主宰自己的命運的。外面的世界危機四伏，整個世界就是一個無比巨大的荒誕的存在，她不幸被兇手當做隨處可見的塑料棚毀掉，正如雅斯貝斯所講的：“悲劇能夠驚人地透視所有實際存在和發(fā)生的人情事物;在它沉默的頂點，悲劇暗示出并實現(xiàn)了人類的最高可能性?！盵7]可以看出，作者從深層次上剖析了個體存在無法逃避的生存困境，從而賦予其發(fā)人深思的獨特內(nèi)涵。當人性的“人”遭遇非人性的“人”時，殘酷的現(xiàn)實便將深入骨髓的“痛”傳達給了觀眾。而這種情感的表達很容易讓人聯(lián)想到叔本華對人生的悲觀論述：“除以受苦為生活的直接目的之外，人生就沒有什么目的可言……個別的不幸，固然似為不期而遇的事物，但作為通常的不幸，則事出一轍，可見是必然的?！盵8]惠美的不幸，更多是被命運操弄、粉碎后的無可奈何。只不過，這種無奈在痛定思痛后更多了某些意味。

惠美的生命探索和價值追求仍舊是有意義的：目的是沒有的，過程就是一切，為自由而戰(zhàn)與追尋意義的力量超越了死亡可能帶來的荒謬感。薩特曾說，存在主義是一種人道主義，原因是他認為人可以用行動去決定自己的本質(zhì)，活成自己想成為的樣子。因此，存在主義哲學也是“行動哲學”[9]，對人仍然具有啟示作用。

三、階層差異 人性拷問

一直以來，不同階層的情狀和它們彼此之間的差異或矛盾乃至劇烈沖突都引人矚目，甚至成為重要的話題性事件。正如韓國電影《寄生蟲》《熔爐》《恐怖直播》等作品，都展現(xiàn)了貌似平靜枯燥的生活下恐怖、噩夢般的另一面，將基于人性的考量置于冰冷的階層差異與特定的戲劇性情境中，一方面呈現(xiàn)了階層對個體所造成的壓抑與痛苦，另一方面又揭示了現(xiàn)實世界的不公平和荒謬，將人性善惡及其多變性、思辨性、復(fù)雜性加以淋漓盡致地展現(xiàn)。

階層問題往往與其他社會問題有著盤根錯節(jié)的關(guān)聯(lián)，并不是孤立與斷裂的，而電影對階層的表現(xiàn)一般是以戲劇化的形式來促進觀眾的覺醒，《寄生蟲》觸及了社會背后隱含的階層與權(quán)力問題。當代的韓國社會在階層分化的語境中充滿了裂隙與異化，然而，《燃燒》展現(xiàn)出了底層階層的情感困境以及階層之間的沖突，它們都對現(xiàn)實世界及人性的黑暗面加以揭露，但最終仍是在追求社會秩序與倫理關(guān)系中走向毀滅。

各階層價值觀并不統(tǒng)一。影片將BEN作為社會高階層的人的代表進行了適度還原，外表和煦、正常的形象，卻攜帶著異乎尋常的瘋狂，尤其烙印了深層次的變態(tài)，對應(yīng)著人性深處的極度扭曲，是被欲望所驅(qū)使的生命個體，慘虐而孤獨的靈魂，面對他人鮮活的生命時，他的瘋狂使得其人性陰暗面大爆發(fā)，以其充滿生命悖論的行為展現(xiàn)人性的丑陋與黑暗。

一種原始、扭曲又極致的感覺著實令人心寒。隨著經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，城市化進程無疑加速了人的工具化和異化，用無言的假面來隱秘縫合現(xiàn)代化所造成的個體的異化，人性變得異?？斩从中皭骸Ｆ蠦EN的無聊空虛乃至無窮的殺戮，實際上是一場人性和心靈的荒蕪、人性黑暗、人情冷漠的寫照。這樣一種殘酷的主題在以李滄東為代表的導(dǎo)演的鏡頭下都體現(xiàn)得淋漓盡致、令人窒息。

由階層問題為出發(fā)點，擴散出一種帶有普世意義和更復(fù)雜的情感與欲望交織扭結(jié)的問題?，F(xiàn)代人信仰多已坍塌，欲望成為每一個物欲膨脹個體的原罪，社會中的黑暗更促發(fā)和刺激人性惡的一面，于是，人類的情感在極端的狀態(tài)下鋪陳并迸發(fā)。影片拷問人性，對“非人”的人性思考，是導(dǎo)演的人性關(guān)懷和冷靜直視，挖掘世人深潛于心的價值理念和道德評判，也彰顯了生命個體的欲望原罪和靈魂深處的向善救贖。

惠美對個人存在的思考和敢于爭取卻不得不被命運擊倒的無可奈何，將社會現(xiàn)實的殘酷和無情赤裸裸地展現(xiàn)在人們面前。在惠美這一生命個體的經(jīng)歷背后，是韓國在社會階層分化及其產(chǎn)生的巨大差異，從而走向墮落的歷史。有關(guān)她的悲劇書寫，其實有著一種銘刻記憶、見證時代的意義。

影片特別強調(diào)，惠美不是無人理睬的塑料棚。她的生命同樣珍貴，也有人珍惜。鐘秀看到了BEN不可控制的瘋狂，最后將他刺死。這個結(jié)局其實真假難辨，到底是鐘秀寫作的幻想還是真實發(fā)生，導(dǎo)演沒有提供明確的答案。影片將現(xiàn)實與幻想、生命體驗與創(chuàng)作體驗交織在一起，將心理真實與現(xiàn)實真實雜糅并陳，在不停追索人生意義、生命價值的過程中，凸現(xiàn)明顯的存在主義所意指的個人意識流動的非理性色彩。

結(jié)語

李滄東的影片現(xiàn)實性很強，具有深切的生活感受，悲傷、蒼涼、絕望與壓抑，卻自有一種憂郁沉靜下的哲性思考，同時暗含了當代韓國普遍的心理裂變和文化反思。

結(jié)局是否真的殺人了，是想象還是現(xiàn)實？影片沒有給出最終答案。觀眾的疑問，也是存在者對存在本源的追問，隱喻著相應(yīng)背景里人性的墮落與救贖、人性的閃光點、人生價值的呈現(xiàn)與終極關(guān)懷等等。

存在主義關(guān)于“孤獨、生命和人性”的探討與思考，在精致、復(fù)雜、意義難明的鏡頭中得以體現(xiàn)。故事情節(jié)是殘酷的，人物性格是扭曲的，民眾的目光是冷漠的，因此才催生了對社會體制各層面抨擊的銳氣，讓觀眾重新審視現(xiàn)在的生活，拷問心靈。用人文關(guān)懷撫慰生命個體，去體驗時代變革中的人性悲憫。黑暗殘酷背后，是導(dǎo)演悲憫的人文情懷。整部影片舒緩從容、頗具韻味，雖有些沉重，但在更深層次上試圖去表達著存在主義主題意蘊，從而使之具有高度的哲學意義。

參考文獻：

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[6]金丹元，曹瓊，顧昉冉.巴贊理論與現(xiàn)實主義、存在主義電影美學的關(guān)系及其當下意義[ J ].電影藝術(shù)，2008（5）：21.

[7]轉(zhuǎn)引自：朱立元主編，現(xiàn)代西方美學史[M].上海：上海文藝出版社，1993：524.

[9]王文慧.從存在主義的視角分析臥底的生存狀態(tài)——以電影《新世界》為例[ J ].名作欣賞，2017（5）：170.