楊慶祥：今天“聯(lián)合課堂”非常榮幸請到了來自祖國最南方的“80后”作家林森，來討論他最新的長篇小說《關關雎鳩》。今天我們的活動請王德領老師來主持。

王德領：感謝讓我來主持，我可能不稱職了一點，因為我對林森的作品還不太熟悉，讀《關關雎鳩》是第一次讀他的小說。讀完后我是很吃驚，發(fā)現(xiàn)“80后”作家還有另一種類型的寫作。今天的各位嘉賓來自全國各地的高校、研究所，以青年為主。首先請作家林森發(fā)言。

林森：感謝慶祥組織這次活動，感謝各位朋友的到來。這部小說的故事，發(fā)生在一座有河流過的小鎮(zhèn)邊上，鎮(zhèn)上每個人在生活中所發(fā)出的歡喜或悲傷的鳴叫，混成了一曲“關關”的交響，生命不止，鳴唱不息——這當然也是小說叫這么一個題目的最初原因。

我老家在農(nóng)村，但這部小說并非書寫鄉(xiāng)村，而是把目光放在一座邊陲小鎮(zhèn)上，這當然是由于小鎮(zhèn)在中國社會里是如此獨特。它不是城市，也不是農(nóng)村，而是處于交叉地帶，是農(nóng)耕與現(xiàn)代的重疊處——我們從農(nóng)村進入城市，要路過它；從城市返回村里，也得路過它。小鎮(zhèn)是我們整個國家現(xiàn)代化過程中的驛站與半途，也就因此混合了人間百態(tài)。當然，能夠完成這個小說，和我初中以前多年的小鎮(zhèn)生活有關。我的同學里，有不少人或者因為吸毒，或者因為犯罪，人生徹底毀了。小說中有一個叫潘宏億的人，吸毒后被關在一個大鐵籠里——那個原型就是我的堂兄?，F(xiàn)實里的鐵籠是我爸爸親手焊好的，我在鐵籠外給堂兄遞過解悶的武俠小說，陪他說過一些心里話。

當我開始動筆寫這部小說的時候，所有的少年往事洶涌而來，但我需要做的，卻并非僅僅寫少年的成長或者淪落，我有更大的野心，想寫下從上世紀八十年代中后期到二〇〇〇年的二十多年里，中國發(fā)生了什么。小說的開場，流傳數(shù)百年的軍坡節(jié)儀式停辦；小說的結(jié)尾，試圖恢復這樣的儀式。在“停辦”和“重新開始”之間，發(fā)生了什么？這些身處其中的人，經(jīng)歷了怎樣的掙扎與洗禮？

由于阻隔著一道瓊州海峽，海南島保存著很多地方性的民間習俗——也就是我們稱之為“禮”的東西。這種“禮”在現(xiàn)代化的進程中，消失得比內(nèi)地很多地方要慢。可也正是這種慢，讓生活其中的人愁腸百結(jié)。舊的禮在消失，新的生活方式并沒建立，于是我們看到，私彩橫行、賭博瘋狂、白粉泛濫、詐騙驚人……一個孤島的小鎮(zhèn)上，“禮”失之后，各種亂象與不安開始層出不窮。我們當然也可以看到亂象中生命的堅韌與不屈，卻又不得不面對無奈的現(xiàn)實。老一輩骨頭硬朗話語鏗鏘，可更年輕一輩，卻難以避免地，要么在荒誕的現(xiàn)實里迷失，要么設法尋回自己的根——書中的張曉峰，就是一個無根而尋根之人。

這本小說，是用兩家人的生活經(jīng)歷，思考我們怎么來的，又得去哪里？當然，從某種程度上來講，我之所以寫了老潘和黑手義兩個老人，不外乎心懷不忍，希望這兩個孤獨的老人，在深夜面對空蕩蕩的小鎮(zhèn)街頭的時候，能有一個說話的伴，有呼叫、有應答，才是“關關”，才是和鳴，才是生命此起彼伏。

聲音，是這部小說的一大元素，不僅題目，全書的結(jié)構(gòu)也與此相關。書有五章，五個小標題叫《鬧軍坡》、《南風云》、《酬宴會》、《弄手花》和《喜盈門》，都是海南民間的樂曲，在民間辦喜事、喪事、齋事時常常能聽到，這是和普通人的悲喜聯(lián)系在一起的聲音。因為是這么一部貼著現(xiàn)實血肉的小說，我以聲音協(xié)奏的方式，把結(jié)構(gòu)隱藏其中，不讓閱讀者“出戲”。當然，也正因為這樣，這部小說就顯得有些沉重，不但增加了讀者的進入成本，也成為了我這個作者最不愿意重翻的一本書。

我知道，這本小說中一些關于習俗的描述，可能會讓有些人覺得這是寫鄉(xiāng)土的小說——可寫鄉(xiāng)土，哪是我的本意，我不過是想寫下某些人二十多年間的悲喜，只是他們的悲喜，恰好和那隨著時代飛速變化而飄零四散的以往的生活方式有關而已。

下面聽大家發(fā)言。

王德領：林森說得非常好。他對我們從小說中捕捉到的很多東西作了說明。林森說他的小說是關于生命的小說，這一點我非常贊同。這里面不論是“關關”的叫聲，還是其他聲音，是一個豐富、綿密、復雜的大曲子。我一直認為“80后”作家沒有整合歷史和現(xiàn)實的能力，但是在林森身上是不一樣的。下面請李少君老師發(fā)言。

李少君：莫言曾經(jīng)形容讀林森的小說“像走進了一個原始森林”。熱帶的原始森林的特點，首先各種植物是互相交織、糾纏在一起的，有可能蘭花會長在樹的上面，其他的藤蔓也會糾纏在樹里面。林森的小說就具有這樣一種特點，他有一種整體的、全景式的視角，人物眾多，事件繁瑣，歷史時段很長，這在其他“80后”小說家中，是很少見的。老一代作家中如陳忠實、張煒等有這種能力，而年輕一代作家，這種能力正在喪失，他們是沒有歷史感的。許多“80后”作家主要關注的是當下此時的生活，而且多是都市生活。他們的小說可以稱之為“情調(diào)小說”，人是在城市中漂泊的，一種游離的飄浮的情調(diào)很濃，喜歡討論虛無、死亡、情愛等話題，是游蕩的，也是空洞的。而林森的小說，在“80后”作品中，應該說是很另類、很成熟的作品，他恢復了長篇小說的榮譽，在體量、容量上都很到位。

“原始森林氣息”的第二個方面就是，它很原始，就是一種本能，一種欲望。林森小說中的人物比較有意思，基本上是一種本能生活，今天有什么誘惑，他就撲上去了，明天有什么新的東西，他又過去了。他們不會想自己的生活意義到底在哪兒，如果說有，正如林森在小說中說的，就是生命傳承的問題，是一種家族意義上的生命繁衍。老潘、黑手義就特別強調(diào)這一點，但是年輕的一代基本上是滿足于本能的欲望，過一種原始的、野性的生活。當然，也可以說這種生活充滿了生命力。如果從這個角度來看，林森的這個小說還非常了不得——在一種歷史感下面，在一種大的視野下面，關注人的生老病死，時間的來來去去，生活的日升日落。這就是在一個大的時代背景下面，一個人物的掙扎；或者說人物是不由自主地被時代推動著，往前走。這就讓林森的小說充滿了一種廣闊感。

林森是一個對家鄉(xiāng)很關注的人，雖然他居住在城市中，但是他回到鄉(xiāng)村去很容易，這在海南島是很常見的。這樣，他就能夠保持一種和土地、和民間的緊密關系。比如小說中說到的風俗習慣，以及林森對當?shù)丶易逡饬x的強調(diào)，祭祖、祭祀等。還有在民間節(jié)日中，有一種人神對話的關系在其中。這和林森與土地、與祖先、與民間保持聯(lián)系是相關的，然后放在一種大的全景視角下，就顯得特別有意義。

書名《關關雎鳩》就相當于是一種大的合唱，一種生命不止的合唱。可以說，這個小說有一種重新回到小說敘述的抱負，當其他作家都在寫小清新、都市的時候，林森回到了土地、大地、民間，或者說回到一個原始森林里面，表現(xiàn)了一種大的關懷。我覺得這個小說的復雜性、多維度，在“80后”創(chuàng)作中，是獨樹一幟的。這個小說對中國二十年來整個歷史進程的轉(zhuǎn)變，都是很好的記錄，可以說是一幅當代鄉(xiāng)鎮(zhèn)的風俗畫，有很多進入的角度。

王德領：謝謝李老師。很多寫當代生活的小說，往往陷入到一種道德化評判的無趣里面。林森的小說是比較豐富的，把一些生活的枝枝蔓蔓都說到了，在這種敘述中我們就看不到道德化的評判。這就提醒我們，如何把小說寫得再蕪雜一些，更接近原生態(tài)一些。下面接著發(fā)言。

謝尚發(fā)：我主要說三個方面。

第一點，關于作品中的鄉(xiāng)愁。在這個小說中，林森所表達的鄉(xiāng)愁和現(xiàn)代文學的鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)是不一樣的。如果說現(xiàn)代文學的鄉(xiāng)愁是一種由空間距離阻隔而造成的體驗，正如魯迅所說是一種“僑寓的文學”，那么林森在《關關雎鳩》中所提供的鄉(xiāng)愁，則是來自時間的流逝所帶來的體驗。林森用了一種“小鎮(zhèn)記憶術”的方式結(jié)構(gòu)了這種鄉(xiāng)愁——在歷史進行到21世紀的時候，在小鎮(zhèn)已經(jīng)衰落的當下，小鎮(zhèn)居民只能夠通過記憶來重溫過往輝煌的鄉(xiāng)村生活。大的方面來說，軍坡節(jié)作為風俗提供另一種“集體的小鎮(zhèn)記憶術”，而當這種“集體的小鎮(zhèn)記憶術”分化到私人領域，就產(chǎn)生了“個人的時代記憶術”。以老潘和黑手義為代表的一代，他們的相處方式、生活方式以及對往昔古雅的風氣的懷念，恰提供了這種“小鎮(zhèn)記憶術”的個人版。然而隨著新一代的成長，這種“關關雎鳩”的古風生活必然將消逝不見，濃濃的鄉(xiāng)愁也于焉而生。

第二點，就是在“日常生活的常與變、鄉(xiāng)村命運的時與勢”的歷史進程中，鄉(xiāng)鎮(zhèn)的現(xiàn)代命運問題。這實際上牽涉到“鄉(xiāng)村現(xiàn)代化”——在這一過程中，“鄉(xiāng)村命運的時與勢”可以看作是滔滔的歷史洪流，是裹挾著鄉(xiāng)村前行的力量，也是一步步掏空“小鎮(zhèn)記憶術”所保留的種種溫馨畫面的力量。正是因“鄉(xiāng)村命運的時與勢”的存在，才會有小鎮(zhèn)“日常生活的常與變”。小說中，“鄉(xiāng)村命運的時與勢”就是小鎮(zhèn)上發(fā)生的種種變化，吸毒、賭博、打架斗毆等，但最重要的仍舊是通過城市而傳來的現(xiàn)代性的種種?！叭粘Ｉ畹某Ｅc變”則在小說中三代人身上得到了體現(xiàn)——老潘和黑手義所保有的亙古如斯的“?！钡囊幻妫私驮S召才等代表的正處于轉(zhuǎn)變中的一代，以及已經(jīng)被時勢改變了的潘宏億一代。孫子輩的人，總試圖要有所改變、突破，總希望沖破小鎮(zhèn)生活，殺出一條屬于自我的新的道路，然而那道路上卻充滿了陷阱和死亡。

第三點，現(xiàn)代庸俗生活中的“英雄幻夢”。對于生活在小鎮(zhèn)上的人們而言，小鎮(zhèn)乏味如斯，枯燥如斯，每一個“有志青年”都試圖要沖出這樣的“牢籠”，去“外面的世界”闖蕩一番。但是，就算他們真的走出去了，也頂多不過是從村子里搬到小鎮(zhèn)上，從小鎮(zhèn)去往三亞和?？冢美吓说恼{(diào)子來說，就是“從一個小籠子里，搬到另外一個大一點兒的籠子里”而已。這無異于把“活著之為活著，到底為何”這樣一個問題給和盤托出，捧到每個人的面前，逼迫每一個人都思索同樣的問題。或許這就是一個作家的偉大之處吧，他的書寫總是在將“當代生活歷史化”——以最為真誠真摯的態(tài)度，來書寫這個時代的巨細無遺的變化。

王德領：尚發(fā)讀得很細，對于鄉(xiāng)愁、“常與變”等分析很到位。下面接著發(fā)言。

樊迎春：讀林森的《關關雎鳩》，很難想象這是一位“80后”作家的作品。故事架構(gòu)、語言敘述都極為老練成熟。“小鎮(zhèn)”其實是比較特殊的存在，既具有傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的屬性，又具有現(xiàn)代城市的屬性，也使得它在鄉(xiāng)村倫理與現(xiàn)代性浪潮沖擊中始終處于前線。

林森的小鎮(zhèn)書寫似乎可以概括為市場化現(xiàn)代化浪潮中小鎮(zhèn)人與事的變遷，讀后我想到賈平凹《秦腔》?！扒厍弧弊鳛閭鹘y(tǒng)文化的象征，暗示著鄉(xiāng)土中國的一種終結(jié)，賈平凹的方法似乎有挽歌的悲劇美，但他又是不斷通過秦腔的吶喊來宣泄，還有瘋子引生的激烈的閹割行為。林森的小說卻是壓抑的，貫穿全文的聲響是小號發(fā)出的低沉的聲音。我注意到每一章結(jié)束的時候都是小號的聲音。在前四章，小號聲其實都是和老潘相關的，或者說他作為小鎮(zhèn)變遷的見證人，他的情緒代表著整個小鎮(zhèn)的發(fā)展走向，但在最后一章里，出場聽到小號聲的卻不是老潘，而是張小峰。張小峰的身份是很尷尬的，是被這個小鎮(zhèn)或者說被鄉(xiāng)土中國傳統(tǒng)宗祠拋棄的，后來又不倫不類完成“回歸”，他對這個小鎮(zhèn)，對這里的文化和傳統(tǒng)其實是沒有認同感的。而讓他在整部小說結(jié)束之時聽到小號聲，我覺得至少說明了兩個問題：第一是人們信仰的傳統(tǒng)的關于“查黑”、“齋事”、認祖歸宗等儀式已經(jīng)喪失了其有效性，張小峰正是以自身來實踐其無效；第二是被以市場化和娛樂化的方式繼承下來的傳統(tǒng)文化（裝軍復活）已經(jīng)進入現(xiàn)代化的操作進程，張小峰作為承前啟后的見證人與親歷者，正是這個小鎮(zhèn)、整個海南、整個中國的縮影和代表。

我說的第二個問題是林森的“偽老年化”寫作。小說的人物比較立得起來的是老潘、黑手義，再接著是潘宏億、張小蘭，是老的老，小的?。徽嬲闹虚g力量，上有老下有小的比如潘江、召文、召才，面目一直是比較模糊的，沒有細膩的心理和個人描寫，他們這一代顯得孱弱無力，被父輩控制，被子輩威逼，只剩下符號化的面孔。他們本身和“小鎮(zhèn)”這個中間物一樣，對代表傳統(tǒng)的祖輩是言聽計從中有欺騙，對代表現(xiàn)代的外面的世界是被誘惑中也被傷害。這是他們繼承傳統(tǒng)和面向未來的方式，也是我們今天大部分人的寫照。林森作為“80后”，我覺得他更多筆墨應該在這一代，但無疑最精彩的人物描寫還是老潘和黑手義，所以我大膽給我自創(chuàng)的概念一點辯護：老潘和黑手義這兩個人物才代表林森本人的態(tài)度和立場。老潘和黑手義的復雜和深沉、細膩和微妙，正是林森的復雜、深沉、細膩、微妙。他只是借虛偽的年齡賦予自己的文采以宣泄的空間。我們都知道，不管是現(xiàn)實中的還是小說里的青年、少年一代，面對現(xiàn)代化進程的選擇其實沒有太多疑問和猶豫的空間，所以我對林森關于“父一代”的寫法表示欽佩，同時表達一點不滿足。青少年一代，或者中間一代，是否不那么簡單粗暴，是否有更復雜的面相的可能？

總之，我還是看到了很鮮明的屬于“80后”或者說林森個人的東西。那就是在可能已經(jīng)不那么新鮮的主題中開掘新鮮的寫法——“偽老年化”的寫作方式，以及對王科運這一革命遺產(chǎn)的另類處理，我覺得還是有非常多值得闡釋的空間。

陳若谷：尚發(fā)說《關關雎鳩》表達“小鎮(zhèn)是一個牢籠”觀點的次數(shù)過多，我有一些不同的意見，正因為小鎮(zhèn)青年頻繁地表達這種厭煩感，才會發(fā)生后面的一切。影視行業(yè)一句話叫作“得小鎮(zhèn)青年者得天下”，小鎮(zhèn)對于青年而言是一個暗淡的存在，青年向往著外面光鮮刺激的廣闊天地。迎春說的“父”一代的缺失，我反而覺得要讓最小的孫子和最老的一代人直接發(fā)生有偏差的對話，父一輩的“結(jié)構(gòu)性缺失”是不可少的。王科運的大字報也不是革命的遺產(chǎn)，在他用大字報揭露一些家長里短的東西時，這個信息過剩的時代就已經(jīng)把曾經(jīng)飽含政治意味的大字報拋棄了，時代和他自己共同消解了大字報的意義。

我想說的是當代與“脫離”的關系。

黑手義、老潘和歪嘴坤，還有處于壯年的陳梅香等人都操著一口熟練的方言土語，他們將本地語言的爆發(fā)力發(fā)揮到極致。有的方言很有力量，比如《受活》里的絮言，它表達出了意識形態(tài)上的對抗力量。《關關雎鳩》里的語言，也有一種對抗力量，對抗的是一種現(xiàn)代理性的文化和生活方式。林森彌補了因被普通話“轉(zhuǎn)述”而丟失的方言內(nèi)核，幫助讀者進入那個充滿另類意義的世界。最重要的恐怕是“脫離”這兩個字。在瑞溪鎮(zhèn)的語言里，離婚就是“脫離”?！懊撾x”指的是離開一種固定的集體或者狀態(tài)，往往不是兩個人相互之間離開；脫離指的是離開一個更大的共同體。上一次黑手義和前妻的脫離，直接導致了家譜的斷裂以及后續(xù)的一系列悲劇，他們脫離開的是一種牽動著祖孫福祉的特定關系。

林森本人說：《關關雎鳩》則與我本人更糾纏不清的，也就偏愛一些——這種偏愛，包含著我對難以抽離的生活的某種敵意。這種敵意從何而來？魔幻、裝軍、降童，其實代表了一種原初的秩序，尤其是他們熱衷的穿杖，其實就是平凡生活里被期待的神跡而已，提醒我們作為人的情感和長幼有序的鏈條，他們是非常相信進化和進步的。

鄉(xiāng)村勞動力流動形成了民俗演繹和傳承的斷層——衰敗早就在衰敗之前。在我們能意識到并且對它加以言說之前，就已經(jīng)發(fā)生了。如果黑手義和老潘家的子孫爭氣，他們總會離開小鎮(zhèn)匯入外面的大世界，村莊就不可避免地會經(jīng)歷“空心化”的過程。與這種讀書成才的愿望同等具有正當性的，比如人們的致富愿望和政府撈政績的愿望也同時在生成。人們無法剝離對于現(xiàn)代生活本身的迷戀，他們在指摘它的同時，亦對它惺惺相惜。

每一個時代和社會都重新創(chuàng)造自己的“他者”。這也是為什么身為青年的我們，不可避免地認同了這兩個頗為硬氣的老頭。而“青年”反而是我們制造出來的對立面，在情感上，把自己處理成了歷史的剩余物。這樣才能成為一個真正的當代人。

李壯：“關關”這個聲音指的是兩個老人的談話聲和小鎮(zhèn)里的各種聲音，我想到格非老師的《望春風》，“村莊沒了，但聲音還在”，這句話確實涉及到文本本身的秘密?！蛾P關雎鳩》這本書里不僅僅有具體的聲音，還有抽象的聲音，貫穿了整個文本。有喇叭、嗩吶、絲竹管弦之聲，但是也穿插著雜音，金屬的混響，我們都知道這種聲音是異質(zhì)，但是勢必會替代原來的主體。就像《關關雎鳩》里兩代人的糾葛，這種聲音的記憶、隱喻和象征其實就是文學要處理的東西。好的文學是什么呢？就是有兩個人坐在屋子里，外面有風聲雨聲，有推土機推倒舊房子的垮塌聲，這兩個人彼此都非常清楚對方有心事，但是都不直接說出來，只是東一句西一句閑聊。這背后蘊含著無聲的魅力。

我想談的首先是小鎮(zhèn)生活，無論是老一代的還是新一代的小鎮(zhèn)人，他們的經(jīng)驗的鋪展都是非常寬敞，但是又寫得非?！皩崱?，就像剛才各位老師們說到的“成熟”。關于小鎮(zhèn)經(jīng)驗的書寫，自從“70后”那批作家起來之后，好像就變成了一個巨大的文學富礦。驚喜的一點是，每個人寫都有自己的角度和特點。這些經(jīng)驗如何寫到作品里并且形成有機的小說文本，剛才少君老師提到兩個詞：原始、叢林。小鎮(zhèn)就是當代中國一個巨大的“本我”，它的沖動、欲望、苦悶和騷動，都是存在的，只是在北京這樣的大都市里，被歐標的乳膠漆掩蓋住了，但是放在小鎮(zhèn)里能夠被全部寫出來。我寫過一篇文章《后抒情時代的邊緣人》，今天是理性為主的一個時代，房價和投資都是數(shù)學問題，在這個時代，抒情何以成立，如何表達我們的身心？李敬澤老師有一篇《為文學聲辯》，他的觀點是文學并不是寫大家都認可的東西，你也不是通過故事不斷去確證它；文學就是要提出異議，講述邊緣的東西。后抒情和邊緣都在《關關雎鳩》這個文本里有呈現(xiàn)。對我們當下人整體的生理狀態(tài)和經(jīng)驗的底色進行反觀和內(nèi)省。這是我看重小鎮(zhèn)書寫的一個地方。

其次我覺得在這篇小說中貫穿在一起的是兩種時間，一種是祖先的家譜的、血緣的時間，一種是子孫的白粉的、游戲廳的時間，這兩條時間的線索實際上是以時間為隱喻的思維的糾纏，它們打成了一個巨大的繩結(jié)，兩代人的困境如此糾纏，這是現(xiàn)在寫出好作品的契機，這種狀態(tài)前推幾十年可能是沒有出現(xiàn)過的。出于這個原因，我覺得今天應該是出大作品的時代。

最后我還是想談一點我的困惑，或者說這個小說我認為存在的問題。主要是結(jié)構(gòu)方面，這是一個“非”字形的結(jié)構(gòu)，一條線是黑手義，一條線是老潘，他們面對著各自的心結(jié)，比如黑手義由一個沒有入家譜的兒子，扯出了方方面面絲絲縷縷；老潘這邊從頭到尾由一個炮樓來寫對逝去的老伴的懷念。老潘這邊的線索比較弱，前后呼應得要少一點；既然選擇了兩個人物的并行，這樣偏向黑手義對結(jié)構(gòu)造成不穩(wěn)。關于小一輩的潘宏萬、張曉蘭他們，是不是在試圖通過他們把兩家人更緊密地聯(lián)系在一起？比如一直到張曉蘭嫁給了黑鬼，潘宏萬看到當年的紅桶，內(nèi)心還是澎湃；這里還是有突兀的或者說力度不夠的地方。作為人物本身的動力是存在的，而且很充足，但小說文本自身的敘述動力還不夠完整。

李屹：我不太同意剛才各位說的一些觀點。我之前跟迎春說，前天看一半的時候覺得這個小說沒有打動我，后來在雜事做完以后慢慢看，覺得這是一篇非常重要的新小說。非常新，我們不能用陳舊的、關于鄉(xiāng)村的、關于啟蒙的、關于小鎮(zhèn)的概念去理解這篇小說。

首先，我一開始不知道林森老師是海南人，但是我能感覺到它不像大陸寫出來的小說，充滿了異域的感覺，同時也不像這些年出現(xiàn)的懷念鄉(xiāng)土的小說那樣有可疑的懷鄉(xiāng)癥。最重要的一點在于，他不是像魯迅先生“五四”那一代去批判鄉(xiāng)村，他沒有啟蒙和被啟蒙的視野。為什么沒有？他非常好地接近了現(xiàn)代，在現(xiàn)代如何理解傳統(tǒng)？小說里面出現(xiàn)了很多神怪、預言者、傻子、先知這樣的角色，但是這些角色到最后是成為什么樣的人？最普通的人，最平凡的人。他們被拉到了一個很現(xiàn)代的敘事當中。他的小說里沒有懷鄉(xiāng)癥，這是特別值得欣慰的地方?，F(xiàn)在很多類似題材的小說不加反省地懷念鄉(xiāng)村生活美好啊，好像美好的人際關系只能在懷舊的鄉(xiāng)村里有，現(xiàn)代生活條件下的鄉(xiāng)村就沒有。這是一個可疑的“叫魂”，背離了魯迅一代懷著復雜的感情批判鄉(xiāng)村時的可貴精神。林森說到近時代的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的方方面面，傳統(tǒng)承襲下來既有好的一面，也有必須繼續(xù)以現(xiàn)代文明的目光進行文化批判的一面。

另外，我其實想直接問林森老師一件事，在這個小說里面，是不是你對張小峰特別同情，或者你在這個人物上投入的私人感情最多？因為我感覺到在描寫張小峰的時候，你有不忍之心……我覺得迎春抓住了很重要的一點，就是這個小說最重要的人物，不是老潘和黑手義，恰恰是張小峰。這個沒有寫得特別重要，但是反而顯得猶疑和有不忍之心的人恰恰是最重要的。為什么？一、他乖；二、他最為貼心。我在讀小說的時候會覺得張小峰是作者的化身。

我覺得這篇小說最打動我的就是你剛剛說的關關雎鳩的聲音。而我不是去理解聲音的喧嘩，恰恰聲音是一種心事。我覺得整篇小說都在寫兩個字——心事。這里面心事最大的人，或者說最耐心去聽心事的人是張小峰。所有人都是有心事的，因為心事要自查、要查黑，因為心事要生出一些禍端。因為心事使人變瘋了，生病了，變?nèi)趿?。我覺得這個小說為什么“新”，在于它的批判。它對傳統(tǒng)文化的承載不是在于我們所謂的一條什么啟蒙傳統(tǒng)的線索，它的線索就在于兩個字：心事。它不同于之前的鄉(xiāng)土小說，它對人的心態(tài)以及對一些小事在人心里的投影的了解是極為敏感的。這個心事我覺得是倒轉(zhuǎn)了啟蒙批判之力。一些很重要的細節(jié)不再是落在我們的文化里是怎樣的，而是落在人們的心里。在現(xiàn)代敘事里，最重要的恰恰是生活的細節(jié)，生活在你身上留下的、在你心上留下的一些細小的痕跡。這些痕跡很可能就拉開了你和平靜生活之間的距離。所以在我看來，平常人最細小的心事對小說家來講很重要，正是這些心事慢慢積淀下來，產(chǎn)生的重要的影響，成為了“心史”，把歷史的宏大敘事直接通到人心里面去了。一樁樁心事、一樁樁留言都成了幾代人的歷史。這個小說極為精彩的地方就在這里。我不想把它拉到什么鄉(xiāng)村小說、小鎮(zhèn)小說上去談論，我反而想提的是劉震云老師的那個《一句頂一萬句》。我覺得在這個層面上，《一句頂一萬句》和《關關雎鳩》，都創(chuàng)造了另外一種關于歷史關于小說的敘事方式。它把人和人最低的最小的心理的需要，和歷史、和現(xiàn)實連接在一起了。這個就是心靈的連接和小說創(chuàng)新的所在。

所以我不能太同意說這個小說關于傳統(tǒng)有多大的承續(xù)，或者對傳統(tǒng)的美好有多大的懷念；我們這些接受過現(xiàn)代知識的人都知道，對傳統(tǒng)的批判和對傳統(tǒng)的啟蒙是一直以來的任務，傳統(tǒng)里面的糟粕我們必須拋棄。所以我最感動的不是那些神、怪重新出現(xiàn)，而是你讓它們?nèi)慷甲兂闪苏５氖浪椎娜恕Ｎ矣X得這是很精彩的一點。另外我想回應一下謝尚發(fā)，反復出現(xiàn)的地方恰恰是我們需要留意的地方。重要的事情說三遍，我心里面最重要的事情，我想說給你聽，能不能聽到？你聽不到，真的沒辦法了，所以這需要時間去慢慢讀。最后想說的一點是結(jié)構(gòu)，回應一下李壯，我覺得結(jié)構(gòu)很流暢。如果要說缺點的話，林森以后肯定還要出新的更好的長篇，那時候語言風格需要更明顯點。我合上書會想不起來林森的語言風格是怎樣？他的句式是怎樣？他的敘事有什么特色？

王德領：你談到的這個小說的“心事”和“心史”，確實角度非常新。我覺得林森這個小說總體感覺是一個特別混融的小說。他把生活處理得像關關雎鳩那種聲音一樣，特別碎的感覺。但碎的同時，把我們的一些觀念揉進去了。他那種觀念有時又是自我否定的。它是不斷增殖的，他達到了我們對當下生活探討的一個新的途徑。下面誰來講？

徐剛：我就簡單說幾句。我也是第一次讀林森的小說?！?0后”作家徐則臣寫小鎮(zhèn)，有很多技術性的處理，但林森不同，我把他的小說命名為“一個小鎮(zhèn)的社會風俗史”。他通過這樣的一種方式，實際上把自己的經(jīng)歷給寫出來。我不太同意剛才李壯老師說的結(jié)構(gòu)的問題。可能從你的角度來看，確實是一個問題，但是從我這個角度來看的話，我覺得他就是比較松散的寫法，反而是他的一種方式。比如你看小說里面所有人物都輪流出場，每個人來這么一段。這幾個部分實際上看起來就好像彼此獨立的一個個中篇小說，我是比較喜歡這種結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)實際上就是你剛才談到的“正面強攻”這個詞，通過這樣的小說的方式一定把自己交代進去，所以在這個意義上，在選擇結(jié)構(gòu)的時候，不是那么刻意地去經(jīng)營。

我們習慣把這一代人的寫作命名為“‘80后寫作”，所以覺得他們不應該寫出什么什么樣的長篇小說之類的。但是我覺得林森的角度確實是在處理歷史的一種整體性。他從90年代開始寫起，一直寫到了新世紀以來的十多年的變化。他在里面又寫出了個人的東西。剛才有人談到鄉(xiāng)愁的問題，我最近有一些文章也是處理這個話題，所以我就正好借這個小說來談一下這個問題，“文化鄉(xiāng)愁”。我們可以非常清楚地看到全球化時代下特殊的文化鄉(xiāng)愁。首先，小說處理的是一種地方性知識，海南。我們過去談“80后”，都覺得他們想要用全球化的場景：比如說世界名牌，全都可以放在一個時空。但林森回撤寫地方，從全球化到本土，可能會很自然地發(fā)現(xiàn)地方的風俗。我覺得這種風俗的發(fā)現(xiàn)，包含所謂的秩序的混亂、人性的潰散、鄉(xiāng)約倫理以及鬼神傳說等一套東西的消失。我覺得這是一個地方經(jīng)驗，實際上回應的是全球化時代的文化身份問題?，F(xiàn)在我們經(jīng)常談到“中國故事”，作家如何體現(xiàn)中國故事的身份問題。林森正是把這種身份危機的問題通過地方性知識進行想象中的解決。他把這種所謂的“家園意識”，那個抽象的根，歸結(jié)為一種傳統(tǒng)意義上的宗族倫理，通過這樣的中國倫理來維系傳統(tǒng)之根。

第二點，我覺得這個小說敘事中需要有一種穩(wěn)固的東西，通過這種穩(wěn)固的東西的消失來呈現(xiàn)秩序的維系和一種危險的信息。我們很明顯感到作者是把它預設為傳統(tǒng)。過去認為具體的、穩(wěn)固的、流傳至今的傳統(tǒng)，在某一個時間，它已經(jīng)崩解了。這種崩解，它所帶來的后果是小說中的人物必須面對的一種命運，然后就同時需要有一種神秘的東西來實現(xiàn)對人物命運和情節(jié)走向的一種主宰。但是，我覺得很多小說這么寫的問題在于，把這種現(xiàn)實的問題倫理化和道德化，然后把它投注于一種，在我看來是有文人情懷的東西。實際上，我們對小說的批評意見就是在于，這里面的所有問題并不是倫理消失所帶來的，而恰恰是資本的入侵帶來的。就是在這樣一個封閉的地方，隨著資本時代到來，造成倫理的消失，而不是人物面對倫理秩序消失所承受的命運。這種倫理的變化恰恰是這種資本的厚度。所以，我是覺得作家會很自然地在小說里對鄉(xiāng)村的宗族的一套價值觀賦予一種不容置疑的文化之根的意義，但是這種理念我就覺得是有一些問題。剛才有同學談到現(xiàn)在的發(fā)展和他所要固守的價值之間，有一種巨大的分裂，這種分裂肯定會有掙扎。所以我們寫小說的時候，我覺得不應該把那樣的一種傳統(tǒng)的東西視為一種不容置疑的價值。傳統(tǒng)東西在歷史潮流面前，它必然會消失的。這種消失的悲劇性，我覺得也是可以呈現(xiàn)出來，以文字的方式呈現(xiàn)那樣的焦慮，對自我和文化變遷的焦慮，這種角度當然是可以的，也是成功的，但是我是對這里面的價值有疑惑。當然了，我這種疑惑也只是我的疑惑而已。

李屹：我有點不贊同徐剛老師對于全球資本化和小說內(nèi)在價值的解讀，我覺得這個小說不能放在全球化和資本入侵這個角度來看待文化的地方性經(jīng)驗。小說里資本不是問題，資本是現(xiàn)象。大家可以理解我為什么覺得這是個異域的小說，原因在于海南的情況極為特殊。資本入侵的情況和剛才有老師說到的時空問題有關，從小鎮(zhèn)到農(nóng)村的距離之短，已經(jīng)打破了我們在資本影響的時代，所謂的“從城市中心到外省，再從外省到農(nóng)村”這個時空的想象方式。那這么短的距離內(nèi)，一家人可以在小鎮(zhèn)里面吃飯，同時馬上去大城市里面賺錢，然后隔天就可以回到鄉(xiāng)下去，在鄉(xiāng)下勞作。這里面確實呈現(xiàn)了一種新的或者說是早期資本進入農(nóng)村時與農(nóng)村融合的現(xiàn)象。資本不是問題，恰恰是資本與傳統(tǒng)相遇時，傳統(tǒng)如何迎接或者傳統(tǒng)自身轉(zhuǎn)變時如何拋棄或改變它與資本不適應的地方，這在一些人看來成了問題。所以，如果用全球化來判斷的話，我們會不自覺地想到“后殖民”，想到所謂資本主義借助資本的力量去改變?nèi)说纳罘绞?。但這個小說呈現(xiàn)的很重要的現(xiàn)實是早期資本的影響。它提出的就是為什么會焦慮？為什么資本一到來就會誕生那種人的墮落？傳統(tǒng)的人際關系何以如此脆弱（真的如此脆弱嗎）？我想更重要的是，這個小說在資本現(xiàn)象的深處，發(fā)現(xiàn)了真正的人。發(fā)現(xiàn)了在變化中個人的選擇，人的一些細小的想法。如果真的要改成對資本問題的描寫，或者資本變成小說進展的唯一動力的話，我們會發(fā)現(xiàn)這個小說簡單了，而且特別像大陸寫的小說。這就會變得不太像是一個擁有在地性的特殊現(xiàn)象的小說。

謝尚發(fā)：我插一句，其實軍坡節(jié)，它并沒有被恢復，我們發(fā)現(xiàn)到最后是什么樣子？又取消了。所以你不能說傳統(tǒng)沒有轉(zhuǎn)化好自身或者怎么樣，它是被攔腰斬斷了。資本的轉(zhuǎn)變導致它根本不可能堅持下來了。就是最后想要恢復，也只能用資本的方式，用市場的關注，作為文化資源，大家來旅游。

李屹：不能這么理解，仔細看一下，到底是怎么偃旗息鼓的？是官員出面直接取消了。這個小說更隱藏的權(quán)力結(jié)構(gòu)是城市里的官員對鄉(xiāng)村的規(guī)劃和管理。我們要考慮到這一點。

李勇：我對小說抱有很大的好奇，小說里有很多特殊的地域的東西，比較滿意的是里面出現(xiàn)了關于海南的東西，但不太滿意的是這些東西可能還不夠多，尤其是對寄托著某種情懷和尋找意識的軍坡節(jié)，以及兩位老人文化性的舉動、行為、心理的描寫還不夠，有些表達還不是特別清晰，可能還需要更用力。另外，剛才你談到你的經(jīng)歷和抱負，我特別同意你想通過這個小說表達宏大的抱負，作家需要這樣的關懷，但這些關懷如何落實到寫作當中是另一個問題，因為寫作有時候不受控制。我覺得這本小說太沉浸于個人經(jīng)歷的書寫，推進得比較慢。至于是不是需要資本的思考，我覺得這是我們批評家經(jīng)常會考慮的問題，作家在寫作的時候根本顧不上。

王玉：“80后”作家的作品我讀得不多，郭敬明、張悅?cè)坏淖髌方o我留下的印象是個人經(jīng)驗，特別是個人成長經(jīng)驗的書寫比較多，但是林森的作品讓我吃驚，因為它的結(jié)構(gòu)和語言都十分成熟，也有比較自覺的歷史意識。我們看到小鎮(zhèn)上的人：年輕人、兩家人、三代人的生活，他們的價值觀念不一樣，但是都面臨著一種焦慮和掙扎，左沖右突，在尋找出路，很迷茫。有意思的是，林森作為一個“80后”作家，他和很多作家在這個問題的書寫上很不同。比如賈平凹的《秦腔》就很悲觀，那個小鎮(zhèn)上最后年輕人都走完了，剩下的是老人，非常地破敗，但是林森小說呈現(xiàn)得不一樣：年輕人最后又回到了鎮(zhèn)上。不管是出于什么理由，我們都能看到似乎在向傳統(tǒng)、向民俗回歸，作家把更多的希望投向了傳統(tǒng)、民俗。我覺得這是小說特別不一樣的地方，也是作家非常有個性的地方，他對現(xiàn)代性的獨特理解是他特別鮮明的地方。

崔曼莉：因為我自己也是寫長篇小說的，我對你說的“它進行了一次正面的強攻”比較感興趣。我可以看出你對這部小說用的心理力量的程度，我覺得你是毅然決然地完成了這次創(chuàng)作。長篇小說就是這樣，過了就是過了，爬到了二十樓，就永遠不會站在十九樓。我想說的第二點是林森寫詩，但詩歌創(chuàng)作和小說創(chuàng)作真的是兩個星球的事，我在《關關雎鳩》里能明顯地感覺到是一個小說家在創(chuàng)作。我也讀過你的詩，你的詩和這本小說一樣，都有一個特點，就是文氣特別充沛，你的詩歌里面可以讀到敏感、脆弱以及對很多事物的掙扎，你內(nèi)心的沖動是很明顯的。但我覺得你的小說創(chuàng)作是極度理性的，你可以同時進行兩個系統(tǒng)的創(chuàng)作，這是非常難得的，而且你也完成得特別精彩。但是我還有一點意見，就是詩歌有“虛”的部分，小說是“實”的，你這本小說就非常“實”，如果你能把詩歌中“虛”的一部分放進小說，或者把小說“實”的部分降低，有些表達和描寫可以說八分或八分半，就像寫詩一樣給它一個空間。長篇小說寫“虛”是很難的事情，但是因為我讀過你的詩，所以我在讀的過程中會有期待。如果你能在一些地方給我留一些空間和余地，那我覺得這本小說會更好。另外非常遺憾的是小說里沒有關于海南景色的描寫，海南的景色又非常具有特色，如果你寫的話肯定可以寫得非常好。

王德領：剛才崔老師說到海南的特色，那個地方確實很特別。我覺得林森還是寫得太內(nèi)在化了，他沒有獵奇地描寫，是一種來自“內(nèi)部人”的發(fā)言。下面請饒翔發(fā)言。

饒翔：今天的論題抓得很敏銳，是關于“小城鎮(zhèn)”的書寫。小說的時間選取很有意思——1994年，項靜提到1994年這個年份很有意思。在1992年南巡之后，此時經(jīng)濟正面臨轉(zhuǎn)型，相應地，寫作面臨的問題就是，要怎樣把放開市場之后，自己的生活經(jīng)歷，透過鄉(xiāng)鎮(zhèn)里面人物的行為表現(xiàn)出來。小鎮(zhèn)是個政治實體，也是經(jīng)濟實體，但作品最后要呈現(xiàn)的是一個文學空間實體。這些年很多新作家，像張楚、阿乙一直在寫小城鎮(zhèn)，就像張旭東通過賈樟柯的電影去分析縣城，但我們的文學對它的描寫卻是缺席的。林森在此以一個“回頭”的方式去書寫鄉(xiāng)村，提供了一個在地性的書寫，這也就引出我的第二個問題：“我們應該怎樣去寫小城鎮(zhèn)?！?/p>

剛才很多同學也談到，之前我們的鄉(xiāng)村小說大概是這樣的書寫模式：一種是“歸去來”的模式，走到外面再回來之后，看到什么都是一種批判的眼光；第二種就是個人奮斗模式，像《人生》里的高加林這樣。我比較關注的是現(xiàn)在我們的青年作家怎樣去書寫城鎮(zhèn)，我個人比較樂見的是一種在地性的書寫，我覺得這樣的書寫姿態(tài)至少在文學層面提供了我們不太熟知的空間的生存狀況。

第三點，我們其實是在描繪小城鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)換。如果站在經(jīng)濟發(fā)展的角度，可能會得出鄉(xiāng)土必然終結(jié)、軍坡節(jié)必然會消亡這樣的結(jié)論。在這個歷史的爭議之上會有一個文學的爭議：在面對一個無法避免、無法回避的歷史進程時，我們的作家應該做什么；在社會學和經(jīng)濟學之外，我們的作家該怎樣書寫生命。我們?nèi)ツ暧懻摿肆_偉章的《聲音史》，它是特別明確的關于鄉(xiāng)村聲音的記錄，其中有一章跟《關關雎鳩》非常像，它也是講兩個老人一起喝酒，喝酒的時候他們回憶關于鄉(xiāng)村和聲音的記憶，其中一個人完全是身懷異稟的人，可以惟妙惟肖地模仿各種各樣的聲音，通過這樣一個方式去保留住鄉(xiāng)土的記憶：哪怕鄉(xiāng)土文明終將終結(jié)，城市化是一個不可避免的過程，但是我們的文學家用一個聲音史的方式去執(zhí)行所謂文學的正義?？赡苷驹谶@個角度去考慮，我們就能明白我們的文學在這個時代的意義。

最后一點就是關于作品的題目，剛才樊迎春也講到，《關關雎鳩》是《詩經(jīng)》的第一篇，無論怎樣理解，它事實上是以一種詩教傳統(tǒng)去美化社會風德。作為一種引申，這個意義上的“關關雎鳩”跟前面所寫的軍坡節(jié)有一種對應，其中對于“禮”的思考，我個人非常欣賞。

陳華積：林森老師的小說給我很大的觸動。首先是內(nèi)容，這個小說寫的是南方的風俗和小鎮(zhèn)的變化。以他的眼光和我的經(jīng)歷看，非常真實地記錄了南方在1994年市場經(jīng)濟確立以后所經(jīng)歷的一些變化。一直以來看到的關于南方改革開放的作品，要不就是比較隔膜，要不就是以外地人的視角，很難切入小鎮(zhèn)土生土長的內(nèi)部特性。林森老師作為當?shù)厝?，有鄉(xiāng)村生活、小鎮(zhèn)生活乃至在?？谏畹拇蟪鞘薪?jīng)驗，呈現(xiàn)當中有一個籠罩性視角，有一個透視的眼光存在。《關關雎鳩》帶有很強的地方色彩和探尋的意味。我在讀的過程中，感覺跟《百年孤獨》的結(jié)構(gòu)非常像?！栋倌旯陋殹分饕v一個家族的歷史，一個封閉的鄉(xiāng)村不斷植入現(xiàn)代性的過程。黑手義和老潘也分擔了類似奧雷里亞諾和阿爾卡迪奧的角色。寫到黑手義，都是關于家族方面的，以敘家譜為故事的中心；寫到老潘，就是以各種家變?yōu)橹行摹?/p>

真正把小鎮(zhèn)寫活的，是謠言。小鎮(zhèn)的生活范圍很小，每家每戶大大小小的事情第二天就會傳遍全鎮(zhèn)。小說就借助謠言來推動敘事，把謠言和鬼神迷信的東西糅合在一起，實際上真正把小鎮(zhèn)寫活了。這個才是小鎮(zhèn)那些人的生活方式，其他人強加的一些意義都不是小鎮(zhèn)人原本的想法。小說在這個層面上，很好地呈現(xiàn)了小鎮(zhèn)人物的半新半舊的存在。這個小說其實要借助現(xiàn)代性這個框架，把小鎮(zhèn)居民的生活情感呈現(xiàn)出來。最后寫到老潘兩個孫子到外面打工，兒子要出獄，非常感人，真正的落腳點是放到了寫溫情上，不是對現(xiàn)代性求新奇異的展現(xiàn)，而是回歸到傳統(tǒng)之中。這樣的敘述才能夠打動人。

邵部：讀完林森老師的作品之后，第一感覺是寫得很成熟，是一部可以改寫我們對“80后”作家成見的小說?！?0后”首先是衛(wèi)慧、綿綿等美女作家的身體寫作，然后隨著另外一批堅持純文學寫作的作家逐漸成為文學期刊的主力軍、屢屢獲獎之后為大家所認識，我們才重新開始清理“‘70后作家”這個概念。“80后”也面臨這樣一個問題，而且難度更大。他們不僅面臨著進入文學現(xiàn)場的問題，還面臨著改寫公眾成見、擺脫同代人影響的問題。但是如果像林森《關關雎鳩》這種作品越來越多的話，我想這個過程也終將完成。

林森小鎮(zhèn)書寫的一個意義在于，他對邊緣文化的發(fā)現(xiàn)和書寫，為我們當下越來越同質(zhì)化的寫作提供了異質(zhì)性的經(jīng)驗。他從本土文化中尋找文學資源，提供了很多新鮮的信息，比如海南小鎮(zhèn)的風土人情、民俗文化。孟繁華老師有篇文章，叫《總體性的幽靈與被“復興”的傳統(tǒng)——當下小說創(chuàng)作中的文化記憶與中國經(jīng)驗》，寫到了當下創(chuàng)作中傳統(tǒng)的“復興”。林森對于海南民間信仰和神秘事物的書寫就是一種傳統(tǒng)的“復興”?！蛾P關雎鳩》寫到的軍坡節(jié)、降童、鬼神等隱秘事物與吸毒、賭博、舞廳等在某種程度上可以視為“現(xiàn)代化”化身的事物在小鎮(zhèn)中并存，使小說形成了一種對話、復調(diào)的色彩；一個被復興的民間傳統(tǒng)就具有了反駁現(xiàn)代化這個新傳統(tǒng)的意義。

劉啟民：我就說一下我跟剛剛老師們談的對于林森老師小鎮(zhèn)書寫的不同理解吧。剛剛大家都覺得，《關關雎鳩》處理的是兩代人的經(jīng)驗，但是從我個人的閱讀感受來說，它可能不僅僅是這樣一個東西。實際上這本小說處理了更多的東西，它鏈接的不僅僅是兩代人的傳統(tǒng)，比如日本的炮樓，又比如王科運，他的背后有一種學生運動甚至是“五四”的精神遺留；對于軍坡節(jié)的解釋，小說里面也有兩種說法，所以我看這個文本的時候，會覺得它包含一個很長的歷史，它不僅僅是一個現(xiàn)代的東西。我在軍坡節(jié)當中看到的是一個南方島嶼與北方的中原之間曖昧感傷的情愫，我說不出來那是一種怎樣的感受，但這與我對整個小說的理解是有關的。為什么這樣一種抒情的方式會產(chǎn)生在海南的一個小鎮(zhèn)上？海南因為自己獨特的地理位置，它永遠不可能成為歷史的主導者。不管是在南北朝冼夫人的時候，還是在王科運的這個歷史時刻，海南都只是歷史的承受者。小鎮(zhèn)同樣處在這個位置上，小鎮(zhèn)不是現(xiàn)代化文明的重心，它會接受現(xiàn)代化的洗刷，但是它也只能是現(xiàn)代文明的承受者。里面的小號，包括小說的名字叫“關關雎鳩”，我感到這種聲音，指向的就是歷史承受者所發(fā)出的隱隱的哀鳴。

章潔：這部小說豐富了我閱讀的文學版圖。提起海南，我會想到兩點：島嶼、貶謫文化和“化外之地”。所以在閱讀之前有一個隱隱的期待：小說會不會勾連起這方面的歷史與文化，會不會體現(xiàn)出一種由大海形塑的文化性格和地域特征。

《關關雎鳩》發(fā)出的聲音，完全是另一種調(diào)子，充滿了轉(zhuǎn)型時期的雜蕪、痛苦、糾纏。它的內(nèi)容既普遍又特殊，普遍的是小說寫的是一個常見的大主題；特殊的則是，它交織了海南特有的地域特征和民間文化。小說沒有選擇一個成長視角，而將年邁的老潘和黑手義作為主人公，以不變觀萬變。老潘家更多地表現(xiàn)了社會變局的一面，黑手義家則更多地體現(xiàn)了鄉(xiāng)村文化的強大力量。

老潘家的內(nèi)在結(jié)構(gòu)是從一個點向外四散開去，黑手義一家的內(nèi)部結(jié)構(gòu)則是從離散向中心靠攏的傾向。兩家最后又都落腳于鬼神信仰、宗族觀念。其本質(zhì)是人的無力感和絕望，是人在迷茫中尋求生路和方向的隱喻。作為第三代的張小峰，雖對此無多少認同，卻在耳濡目染中繼承了血親的尋根愿望，不停地確認自己的生命位置，試圖從家庭的歷史（主要是軍坡節(jié)群毆事件）中尋求對往事的確證。

在小說中我們發(fā)現(xiàn)，其實沒有所謂真相，圍繞軍坡節(jié)這個創(chuàng)傷性的記憶之場，黑手義和張小峰都只能在彼此的敘述中去重回或想象一個并不可靠的“現(xiàn)場”與真相，比如黑手義后來認定是召文、召才阻止了大兒子，并以出走的方式作為懲罰，促成了張小峰認祖歸宗。張小峰在鄉(xiāng)村倫理上回歸了“正位”，但同時對身份的歸屬更加茫然；就個人的存在而言，什么是“真正的生命之根”仍然是一個懸而未解的問題。所以黑手義一家的聚攏與回歸，更多地只是一種敬畏驅(qū)動下的生命意識、血緣的召喚，而不是理性的認同和存在的必然。

陳瑩：莫言先生對您小說的評價是“像一座龐雜的原始森林”。我對這個“原始森林”的理解是，您對作品進行了結(jié)構(gòu)化的書寫，而我想從中抽出一個線性結(jié)構(gòu)的書寫方式。

第一個是寫作的空間和人口流動的關系。作者選擇了瑞溪鎮(zhèn)作為寫作的空間，類似于我們現(xiàn)在所說的城鄉(xiāng)接合部，是一個既現(xiàn)代又古老的生存空間。因為現(xiàn)代生產(chǎn)機制的勞動分工的刺激，導致了人口的線性流動，文中三多妹的融資詐騙案，以一種幾乎斷裂的方式破壞了小鎮(zhèn)新舊自洽的生活模式，打破了平衡和暫時的停滯，而這一次沖擊造成了再一次人口流動。在這一流動中，出現(xiàn)了三種模式，也對應著三種對“現(xiàn)代”沖擊的反應：一種是留下來的張小蘭、黑鬼，在小鎮(zhèn)中對現(xiàn)代經(jīng)濟進行本土化的消化；一種是極少數(shù)的“后退”，比如開飯館、小賣部都失敗，退回村里老家重新開始耕田的許召文，在沖擊下無法適應；另一種是占大多數(shù)的“前進”，比如去三亞的許召才，甩開傳統(tǒng)，走向現(xiàn)代。

第二個是關于信仰的線性流動關系。這種或許不叫信仰，叫有所求，但這是傳統(tǒng)的前現(xiàn)代的中國人的精神寄托與生存之道，甚至是原始的秩序的實施方式。

事實上，作者的經(jīng)驗描寫其實是可以和我們照應的，但同時我也覺得作者對這種經(jīng)驗的進入是不夠深入的。宗族觀念有強烈的本土特色，它的陌生應該會讓很多讀者很難進入到作者的經(jīng)驗中，而且作家的這條脈絡又是有點隱晦的，造成的地域性偏差可能阻擋了更進一步的交流。

周曉：我對小說中的聲音描寫有一些自己的理解。剛才啟民師姐說她覺得小說里的小號一直都在哀鳴，但是我覺得并非如此。小說一共分為五個部分，其中四個部分最后的聲音都是一種美好的、快樂的聲音。到小說第二部分的最后，這種聲音并不是美好的聲音，而是老潘聽到的一種大難即將來臨的聲音，后面發(fā)生的故事都是在印證老潘的這種預感。這里的聲音一方面推動了情節(jié)的發(fā)展，另一方面也非常直接地傳達出作者對現(xiàn)代化的態(tài)度。

另外，我認為這部小說還有一個非常重要的關鍵詞——逃離。逃離是小說中很多人物的選擇。小鎮(zhèn)是一個牢籠，人們不斷地逃離，卻發(fā)現(xiàn)外面的世界是更大的牢籠，最終也沒能找到出路。要注意的是，他們逃離的方向是向著現(xiàn)代性的源頭——城市，這樣的逃離本身就是值得懷疑的。這里的哀鳴和其他四個部分的聲音形成對比，或許作者想表達的就是，只有在本土傳統(tǒng)文化中，人們才能為流離失所的心靈尋找到安放之處，完成一次精神上的返鄉(xiāng)。

最后，我覺得聲音還充當著一種神秘力量。比如打鐵公去世時的場景，我認為這里寫出了一個民間傳統(tǒng)手藝人最質(zhì)樸的愿望。這種聲音被作者加以突出，并且神秘化，具有了一種儀式感。

高敏：我主要談兩個細節(jié)。第一個細節(jié)是老潘在親家打鐵公病入膏肓之際去看望他，打鐵公的老伴堅持讓老潘留下吃飯，而老潘堅執(zhí)要走，于是兩人便有了拉扯：來來回回的拉扯中，老潘感到一陣暖意。關于這個細節(jié)，我們應該都有類似的生活體驗，其實它不局限于鄉(xiāng)村世界，可以說這是鄉(xiāng)土中國傳統(tǒng)禮俗文化在我們生活中的一種延續(xù)。另一方面，作品把這一表現(xiàn)人與人之間溫情的橋段，設置在了打鐵公生命垂危之際。即使在人生命中如此嚴酷的“非?！睜顟B(tài)下，對形式主義堅決捍衛(wèi)的農(nóng)民的“常態(tài)”，也仍在上演。這不禁讓我們思考——我們究竟該如何看待“傳統(tǒng)禮俗文化”，該如何看待農(nóng)村的現(xiàn)代化進程？

第二個細節(jié)是作品中對 “笑”進行集中描寫的片段。第一處是歪嘴昆在兒子紅毛升因為賣白粉被逮捕之后，去“鬼屋”找吸毒仔曾德華時曾德華的“笑”；第二處對“笑”集中描寫的片段是黑手義失蹤后，他的兩個兒子找到已經(jīng)發(fā)瘋的王科運，王科運的“笑”。笑本來是人表達歡欣、愉快或激動等正面情緒的一種方式，但在瑞溪鎮(zhèn)，領悟到笑的真諦的卻是被族人趕出家門的吸毒仔，是精神錯亂的“游魂”，是生活苦到不會笑、在彌留之際笑容卻重新爬上面龐的“王笑臉”。透過作品中對“笑”的反諷性的展現(xiàn)，我們仿佛看到了整個瑞溪鎮(zhèn)在現(xiàn)代化進程中的種種 “錯位”，這種“錯位”又是整個農(nóng)村社會的，甚至可以說是全人類的。

楊慶祥：謝謝德領兄的主持，最后我來總結(jié)一下。我與林森認識比較久了，我一直覺得他是一個非常有創(chuàng)造力的作家，是一位不能簡單地用“80后”的代際劃分來界定的作家，這部作品更加證明了這一點。

這部小說讓我非常有感覺的一點是年代的刻度。小說有特別重要的功能，尤其是在這樣一個影像時代，文學如何能和這個世界保持同步性、同構(gòu)性？所以我特別希望能夠有作品同時代地記錄我們這一代人的生活，同時又和歷史有對話、有精神的溝通。以前我在年輕作家的寫作里看不到這樣的作品，他們要么是日記性的寫作，封閉自我，或者封閉在一個簡單的少年、童年時代，還有一種是虛構(gòu)一個景觀化的世界，在這樣一個世界我們看不到真實的生存經(jīng)驗，以及經(jīng)驗帶來的痛苦與愛。這些年改觀很大，因為開始有不同的作品出現(xiàn)了。最近我看了兩部作品，一部是林森的《關關雎鳩》，另一部是雙雪濤的《聾啞時代》，雙雪濤的這本書由很多中短篇組合起來，雙雪濤說他非常后悔，他覺得這本書寫薄了，沒有真正呈現(xiàn)出那一代人的經(jīng)驗。在這個意義上，林森的寫作對這個時代的記錄往前推進了，而且在時間空間的維度上大幅度地擴展，這是很少見的、難得的優(yōu)秀長篇作品。小說也存在這樣那樣的問題，剛才各位都指出來了，不過世界上沒有完美的藝術作品，你要看它在這樣一個維度上怎樣推進，在整個寫作的生態(tài)里，怎樣用文學的形式將經(jīng)驗凸顯出來，而且能夠有自洽的邏輯。這里我正好可以回應一下徐剛說的《百鳥朝鳳》是“情懷癌”，它沒有自洽地把邏輯說好。情懷是需要的，而情懷癌是糟糕的。所以這部作品特別重要，它文學地處理和表達了90年代以來的社會進程，對我們這代人的價值觀影響最大的一段歷史。

上世紀90年代在某種意義上是一個平衡被打破的時刻，真正有創(chuàng)造性的小說的起點都在某一個平衡點被打破的時刻，這個時刻才可能產(chǎn)生故事、思想、價值觀。這部小說里，南巡、市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型，這是公共刻度的時刻。另外一個時刻是林森個人經(jīng)驗到的，我們這一代人經(jīng)驗到從那個遙遠的終端傳遞過來的信息，而信息最終落實到每一個個體身上。我們?yōu)槭裁葱枰膶W，因為大多數(shù)人意識不到終端傳遞給我們的信息，時代的改變會投射到每一個人身上，但很多人在麻木地生活，只有藝術和文學，能夠有這種敏感性，并將其呈現(xiàn)出來。當個人的時刻和公共化的時刻交織在一起，這就是文學和藝術的時刻。作家如果找到了這樣一個時刻，就找到了進入經(jīng)驗的、公共的世界，并與之對話的途徑。林森的《關關雎鳩》以這種方式，通過小鎮(zhèn)、海南，找到了跟90年代對話的途徑。所以“海南”特別重要，它是一個特別的、異質(zhì)性的、個人化的時刻和空間。 現(xiàn)代化的信息傳遞到這里一定會發(fā)生變異、位移，在這個過程里，現(xiàn)代化進程本身的豐富性被撐開了。所以海南是地方性與外在的“大他者”對話的基石。它不是主動加入到這個歷史時刻的，它是被動的，于是產(chǎn)生抵抗。剛才陳若谷提到阿甘本的觀點，什么是真正的同時代的人？不是那些熱烈擁抱這個時代的人，恰恰是小說中的老人，他們沒有立刻認同這樣一套價值體系，他們在抵抗，恰恰是在抵抗過程中產(chǎn)生了文學、美，產(chǎn)生了鄉(xiāng)愁、傷懷。而抵抗的過程越綿長，越有寬度和厚度，作品就越有力量。林森的作品就是在加強抵抗的寬度、力度、厚度，因而是立體的。當然我覺得最重要的是，小說提供了一部分無法被征用的人和文化，沒有被90年代意識形態(tài)、價值觀念征用，他們是在自己的思想譜系上跟這個世界進行對話。這些無法被征用的人和文化恰恰是小說提供的最有意義的價值。

小鎮(zhèn)就是江湖，小鎮(zhèn)就是“野”，“禮失求諸野”是中國一個重要的傳統(tǒng)。在小鎮(zhèn)的江湖里尋找另外的道義、信仰，與另一套紅塵滾滾的價值觀進行對話，你會發(fā)現(xiàn)小說不是簡單的懷舊與哀悼，恰恰是在對話中，新的可能性、新的歷史就產(chǎn)生了，其中的欲望、掙扎也被凸顯出來，這是小說可能最有意思的地方。小說最后寫軍坡節(jié)，我特別害怕林森把軍坡節(jié)寫得很盛大。他沒有，他最后寫了人們各自的命運和歸宿?！度辶滞馐贰纷詈蟮慕Y(jié)尾寫了祭廟，“禮”就求回來了，通過這種方式，吳敬梓完成了一個烏托邦式的文化的想象。林森比吳敬梓更加體會到世界的復雜性，不是想象出一套文化的禮儀，世界就解救了，而要生活在世界里，并與之對話。它可能會破敗，會有這樣那樣的東西，但新的東西在其中生成，而不是簡單地假想出一個文化的幻影來。

總而言之，我覺得這是一部非常優(yōu)秀的長篇小說。

林森：一路聽下來，大家的贊揚我就當作對我的鼓勵，大家的意見我是聽得比較認真，意見中所反映的問題我用一句話來總結(jié)，就是我也沒有對小鎮(zhèn)問題考慮得很清楚。這個小說寫得比較早，2012年寫完時我才二十七八歲，構(gòu)思是在更早之前，小鎮(zhèn)的那種變化、復雜性，我們想用一種概念對它作一個總結(jié)，其實沒有那么簡單。我比較認同剛剛慶祥所說的，“小鎮(zhèn)是一個江湖”的觀點。我這個小說其實也借鑒了武俠小說的一些經(jīng)驗。小鎮(zhèn)出現(xiàn)了問題的時候，作為掌舵人，如何去應對這些問題？我的這本小說確實寫得非常密集，會造成一定的閱讀障礙，景物也的確是沒有空間的，我自己也意識到了。這本小說是我現(xiàn)在最不愿意翻看的，它在文字處理和結(jié)構(gòu)上的確有著很多瑕疵，但是我也很難把寫出來的文字推倒重來，同時也沒有必要，同一個題材對于一個作家只能寫一次，錯過了就是錯過了。

剛剛樊迎春同學提到，小說當中的“第二代人”形象比較模糊，我想作一個簡單回應。實際上在現(xiàn)實生活中，這代人，也就是我們的父輩，正是一代沒有形象的人。我們會更認同爺爺那一輩的人，他們經(jīng)歷了很多歷史。父親和我們離得太近，我們看他更像是一個完全沒有用的男人?！俺聊母篙叀?，我給他們的就是這樣一種形象。

我就說這些，謝謝大家。

（責任編輯：李璐）