譚旭，男，博士，國家二級美術(shù)師，中國青年美術(shù)家協(xié)會研究員，中國青年美術(shù)家協(xié)會雕塑藝委會副主任，韓國社會文化與科技融合會理事、藝術(shù)委員，中國雕塑學會會員，廣州敦行公共藝術(shù)設(shè)計院院長。

回顧中國藝術(shù)史，中國的繪畫與雕塑有著截然不同的生長軌跡。從其功能看，雕塑的起步要比繪畫早，全賴雕塑有著讓萬民信服的實用功能，譬如用于“偶像崇拜”的塑金身。雕塑依附于建筑出現(xiàn)，西方亦如此。駕著歷史的馬車前行，繪畫竟走在了雕塑的前頭，兩者漸行漸遠。中國古代受儒釋道影響頗深，尤其是儒家思想，讓人扼腕的是，雕塑在這思想文化洪流中竟被歸到“下九流”，被形容為“雕蟲小技”即是如此。再說說派系的建立，中國繪畫的體系建制、畫論都很完整，前人留給我們很多畫論，如指導繪畫的“六法”，歷代的畫論集錄數(shù)不下百，但是在雕塑領(lǐng)域，史論著作卻稱得上一片空白，可憐就《天工開物》里還有寥寥篇幅提到了雕塑技法，但這技法的介紹更似程式化、套路的籠統(tǒng)之說，比如做一尊佛像，面相比例應該做到多少。

盡管如此，我國的雕塑史還是能稱得上源遠流長，官方雕塑工匠的造詣更是可以用“博大精深”來形容。從魏晉開始一直到兩宋，再到元明清，佛像的造像一直是中國藝術(shù)領(lǐng)域很重頭的部分。再往前走，在秦漢時期，石窟里面的一些浮雕、后期的兵馬俑、陵墓里的陪葬雕塑，再加上唐三彩，這些雕塑技藝可謂爐火純青，前人做得極其的好。還有一些功能性的雕塑，譬如長信宮燈，這盞宮燈在燒的時候，煙灰是通過掌燈人的袖口排走的；再如說唱俑、馬踏飛燕等，都不是純粹功能性的雕塑。另外還有一些小型的甚至袖珍型的雕塑做得也是一絕。叫人惋惜的是，這些都無人梳理。筆者原來寫過一篇論文，那論文還有點影響力，里面提到，雕塑在某些時代還走在了繪畫前面，尤其是魏晉時期，那個時候中國還沒有興起人物畫，人物畫自唐朝方才興盛起來，且魏晉以前都是畫山水，尤以青綠山水畫居多?？季繗v史，我們所能知道的人物畫，雛形作之代表非《洛神賦圖》莫屬，這幅“女神圖”乃是根據(jù)曹植的賦所“轉(zhuǎn)譯”而來，人物還有山水背景都有些稚拙，但這畢竟是最早的一幅大型場景人物畫，另外還包括《女史箴圖》以及貞潔烈女主題的部分畫作。細究起來，那時候的繪畫大抵都受到雕塑的影響，由于做中國雕塑史梳理工作的人太少，這一塊信息掌握在少數(shù)人手中。筆者學過油畫，也研究過國畫，現(xiàn)如今從事雕塑創(chuàng)作，三個領(lǐng)域的知識結(jié)合起來，對過去藝術(shù)創(chuàng)作的某些現(xiàn)象便有更多感悟。今后筆者也有意在溯源歷史方面多做探討。

以古窺今，看當下雕塑的現(xiàn)狀，個人以為，雕塑跟設(shè)計有相似的部分，因為雕塑某程度上可以直指市場，傳遞訴求。當然繪畫也可對接市場，只不過它需要畫廊這一載體，方能上升至藝術(shù)品層面來面對公眾。雕塑自從被劃分為架上和公共兩部分后，與城市與市場的關(guān)系便逐漸拉近，在公共雕塑這一部分，藝術(shù)家甚至可以跳過專業(yè)平臺，直接與市場的需求方對接，完成一項項有明確“社會價值訴求”的創(chuàng)作。由于公共雕塑面向了更廣泛的人群，雕塑界亦早已從“私有制”轉(zhuǎn)型進入了“公有制”的新時代。廣州美術(shù)學院在改制以后，把雕塑系更名為雕塑與公共藝術(shù)學院，原來公共藝術(shù)這一塊的研究是要放到設(shè)計系或者設(shè)計學院里面的，改制之后的廣美就跟國美、央美的建制是一樣的了。那就是說，在學術(shù)層面上大體承認，雕塑可以有著更寬泛的研究領(lǐng)域。從室內(nèi)到室外，或者說從架上走向公共場域，把偌大的一個公共區(qū)域當成雕塑的承載空間去處理雕塑本身的一些問題，讓它去更多地跟環(huán)境接觸。原來做單體雕塑的時候，架上雕塑也許跟繪畫是一個性質(zhì)，更多是對人的精神層面產(chǎn)生影響，現(xiàn)在一旦把雕塑放出去，放到公共空間里，它對環(huán)境的影響、對城市文明進程的影響，都是可預見的。

如果說城市的屬性因地域人文不同，可以被貼上各自的標簽，那么雕塑創(chuàng)作的大體面貌，無疑也折射出了城市的標簽特點，換言之，雕塑有其地域性。以廣東的雕塑舉例，首先看廣東這個地方，自由、包容是其最大的特點。沒有太多條條框框的限制，廣東這邊的本土藝術(shù)創(chuàng)作，甚至還帶點野蠻生長的姿態(tài)。對比北方，不管是魯美還是央美，都講究“師承”二字?？蠢蠋煹膭?chuàng)作面貌如何，其教出來的學生也便有著相似的創(chuàng)作面貌，他們講究一個體系的建設(shè)。包括央美一直走到現(xiàn)在，還是沿著原來的體系在發(fā)展，尤其是具象寫實這一塊。而位于改革開放前沿城市的廣州美術(shù)學院，雕塑創(chuàng)作自然不拘一格，其顯著的特點就是多元化，理由有三：第一，廣東受到一定程度的海外影響，人文崇尚自由，對師承授受并不刻意追求；第二，廣東乃有名的商都，向來務(wù)實，市場的喜好成為雕塑創(chuàng)作最重要的風向標；第三，由于同時受到粵港澳融合的影響，其跨界創(chuàng)作的機會比比皆是，創(chuàng)作面貌自然百花齊放。

自由的背后也會有代價，廣東的藝術(shù)史就很難梳理出一個體系。比方說，我們廣東有潘鶴這樣的雕塑名家，但他的徒子徒孫輩卻沒有誰做的雕塑是跟他一樣。但是北方的雕塑人都在效仿自己的老師，都在學，無論學的過程有進步抑或是退步，個個虛心視之為榜樣。廣東就不存在這一個現(xiàn)象，出過那么多的大師，油畫也有，比如郭少剛，還有中國第一代油畫家李鐵夫，竟無人去效仿，雕塑圈亦是如此。真正耐下性子做學術(shù)的不多，廣東的雕塑人由心性出發(fā)，追逐市場不是不好，就怕一味謀變，不能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作中的本質(zhì)。

商業(yè)上的成功并不意味著社會價值的成功。如何讓雕塑更好地進入社區(qū)并讓社區(qū)民眾接受，這是筆者一直以來都在琢磨的問題，并認為應該有三個努力方向，包括軟性的條件、硬性的投入，還有創(chuàng)作方向。先說軟性條件的創(chuàng)造，其實就是需求群體的基數(shù)如何做大的問題，這一塊筆者尤為看重梯隊的頂層。譬如說政府智囊團隊里有多少人懂公共藝術(shù)，那些觸碰城市規(guī)劃項目、民生工程的設(shè)計院或團體里是否有公共藝術(shù)一類的專家？藝術(shù)的潮流是由精英引領(lǐng)的，但底層的力量不容忽視。公共藝術(shù)是一個龐雜的體系，想要做大基數(shù)，底層跟頂層是可以同步打入的，比方說每一個社會單位都可以有自己的文藝志愿工作者小組，或類似的組織。當每一個社區(qū)都有這樣的圈子時，業(yè)主群體自然也會參與進來的?，F(xiàn)在業(yè)主中喜歡文藝的年輕人也很多，有他們的參與，雕塑藝術(shù)的影響力和波及面就會大很多。

舉個例子，筆者一位四川美院的朋友，碩士畢業(yè)以后就在學校里代課，閑暇時間很多，他就琢磨出一回新嘗試，帶領(lǐng)四川美院雕塑系的部分學生去到村子里做項藝術(shù)實驗。在那個村子里安營扎寨以后，朋友讓學生用藝術(shù)的思維去做作品，但前提是依托于現(xiàn)成的材料，比方說破板凳、爛木頭等取材于當?shù)剞r(nóng)村的“破爛物什”，把它們做成自己的藝術(shù)品，這類型藝術(shù)創(chuàng)作人們接受度不一定很高，但是可以很有意義。一段時間以后，當?shù)氐霓r(nóng)民會跟他們一起做，村里邊做木工的農(nóng)民比較多，但是他們沒有藝術(shù)創(chuàng)作意識，通過學生跟他們時常交流，日子久了，他們慢慢地接受了那些意識，無形中他們每一個人成為藝術(shù)家的可能性都在提高。

村民可以被影響，社區(qū)的居民同樣可以被引導。當社區(qū)的居民去參與藝術(shù)活動，過程中他們會有一些原創(chuàng)的東西，要怎么去引導呢？讓藝術(shù)家去引導。比方說讓藝術(shù)家來做一個文化講壇，宣揚自己的藝術(shù)理念或是自身經(jīng)歷過的活動，這是一個分享，是思維的輸出，這個講壇可以有一些相匹配的活動，以提高參與度。打個比方，筆者去做一個講座，四十五分鐘講完，然后讓他們就著筆者講的這個議題來做一個創(chuàng)作，他們或許就有了沖動想要參與，接著就是報名、評選，這樣下來還能成為社區(qū)文化的一部分。這個“藝術(shù)走進社區(qū)”的事一旦做好，專家團也就基本成立了。

公共藝術(shù)這個概念理解起來有點模糊，筆者經(jīng)常參加論壇，也看這方面的書，每個專家給出的定義都不一樣。但是大家都有一個共識，就是公共藝術(shù)需要更多的人參與進來，它是開放性的藝術(shù)。藝術(shù)家可能是一個策劃者，也可能是一個實踐者，但是公眾的參與和介入對這個作品非常重要，這個介入在時間層面可以分前和后，介入之后很可能就把原來那件作品的概念給提升了，煥發(fā)出藝術(shù)新的生命力。公共藝術(shù)期待著公眾的賞識，然而藝術(shù)欣賞強迫不來，這是一個潛移默化的影響過程，只不過我們現(xiàn)在需要更主動地制造一些活動，甚至是用上營銷手法，讓人們參與進來。當越來越多的人愿意拍照轉(zhuǎn)發(fā)作品，甚至開始了解藝術(shù)家創(chuàng)作背后的故事，最終作品本身會得到越來越多的解讀。公眾對作品的不同解讀也是藝術(shù)魅力的一部分。

接著說硬性投入——場地。在做公共空間設(shè)計的時候就要預留好場地，所說的這個場地可以舉辦活動，像美術(shù)館，假設(shè)每個社區(qū)里面都有類似這樣的一個室內(nèi)的公共空間，它可以做成流動畫廊。它里邊放的作品不一定是固定在這里的，它是流動的，找一些好的作品，流動地展示。作品一定要經(jīng)過遴選，可以與藝術(shù)院?；蛩囆g(shù)公益機構(gòu)合作，美院的學生中不乏出眾者，他們一些具有普世價值的作品都可借來展示，高校學生也跟當下的社會主力人群教育背景更接近，相信這可以成為一個持續(xù)性的活動。展示的公共藝術(shù)可以是來自架上，可以是影像，可以是裝置類，乃至行為藝術(shù)，讓社區(qū)里面的小朋友、家長大人參與進來，其實，就是讓美術(shù)館的功能更開放。我們還可以走出館外，而不僅僅停留在館內(nèi)。比方走到社區(qū)公園里，合適的位置能擺上被許多人稱之為室外軟裝的公共藝術(shù)品，如果是好作品，對觀眾是必然會產(chǎn)生影響的。這種潛移默化的影響力有一個衡量的辦法，如果你因為身處在這種場域里，感到放松，放眼四下，會認為這些藝術(shù)物件根本就屬于這個地方，甚至，你會因為有這些公共藝術(shù)的存在，而感覺自己的小區(qū)更有追求，那么這就是好的藝術(shù)?？傊?，好的公共藝術(shù)是可以給予一座城市乃至一個社區(qū)一種身份，它可以令市民們對自己生活中做的事感到驕傲，它可以發(fā)揮教育公眾的作用，不一定是價值輸出的教化，也可以是純粹的審美影響，而它現(xiàn)在的特征只是互動性變得比以前更顯著而已。作為藝術(shù)家，我們需要與城市規(guī)劃者、建筑師、工程師等人合作，指導我們更好地創(chuàng)造公共藝術(shù)作品。

個人以為，現(xiàn)在做城市品牌最好能符合政府的導向，考慮城市品牌的出口在哪里，畢竟每個城市會有自己的特點，結(jié)合城市的地域文化，這一點非常重要。如果說一旦能與政府的價值導向并行的話，公共藝術(shù)的影響可能會更大一些，藝術(shù)家?guī)е鐣熑胃凶鍪?，對城市發(fā)展是百利而無一害的。且跟其它藝術(shù)形式相比，公共藝術(shù)能更深刻、更好地融入到城市文明發(fā)展的歷史進程當中，這是其他藝術(shù)形式所難以替代的，其是一個風向標，把藝術(shù)家對城市的某種印象融入到了社會文明歷史進程里，當老百姓意識到作品為城市帶來的能量或名聲時，就會慢慢地接受并喜歡作品本身。

公共藝術(shù)之于城市，繞不開社會、教育、民眾。像塑一個作品，要是沒有人來參與，這個作品肯定不是一個好東西。公共藝術(shù)要傳遞的價值觀，它一定是普世的，但是我們公眾的審美層次參差不齊，他們的文化、教育、家庭背景都不一樣，包括價值觀也不一樣，所以有時候藝術(shù)家就想做一個具有普世主題的東西。時間，愛，消逝，這些都是很好表達的主題，也可以說是自人類建立了對于宇宙的認識之后人類共有的主題。筆者有時會跟同事們講，公共作品的概念不需要做得多深厚，做普遍性審美的東西也很好，但是要在當下的審美層次上再往上走一小步，這樣就相當了不起了。

個人以為，不要把純粹的架上作品做一個放大就擺到公共空間去。中國雕塑學會前些年嘗試過這種方法，把一些優(yōu)秀藝術(shù)家的作品直接放大，放置到公共空間，在筆者看來，爭議非常多。有些架上作品很好看，同時背后蘊藏著很多觀念，但對藝術(shù)了解不多的老百姓看不懂，甚至會認為這些作品“奇形怪狀”。另外，作品跟環(huán)境也有很大的關(guān)系，跟社會也有關(guān)系，那些走進美術(shù)館參觀的人，都是自帶著專業(yè)背景的，他們尚且有看不懂的可能，更何況是對藝術(shù)家知之甚少的老百姓？即便同在藝術(shù)圈，但跨了個專業(yè)領(lǐng)域，畫國畫的、畫油畫的朋友都未必能看懂當代的架上雕塑。

香港和澳門的藝術(shù)創(chuàng)作非常開放，但是爭議也大。曾經(jīng)有一個事件，政府花幾千萬做了一個公共作品，竟是一個扭轉(zhuǎn)的生銹的鐵的造型，當時反對聲四起，鬧得非常嚴重。內(nèi)陸城市的公共藝術(shù)遴選一般情況下不會如此“膽大妄為”。挨著港澳地區(qū)的廣東，也有吃虧過的時候。廣美的一位雕塑家在南昌利瑪竇廣場造了個《石陣》，當時筆者也參與其中，故而那段經(jīng)歷很是難忘?，F(xiàn)在那個雕塑已被拆除，即使它在全國拿了很多景觀獎，但是老百姓就是不接受，還寄了很多投訴信、舉報信到市里邊，后來又鬧到省里邊去，最終這個石陣難逃被拆的命運。當時，我們?nèi)?nèi)所有人都覺得那是一件好作品。可是百姓們?yōu)槭裁床幌矚g？后來筆者琢磨了一下，大抵因為那個作品是生銹的表面，部分群眾覺著影響美觀。另外就是百姓看不懂，覺得那石陣挺恐怖的，作品比人還高出許多，走到里面像入了迷宮，很是壓抑。但當時我們藝術(shù)家創(chuàng)作的時候要的那種壓抑感，由于利瑪竇是一個傳教士，作品想傳遞一種苦行僧的遭遇與感受，結(jié)果是百姓沒接收到這個層面的信息。在此看來，當下要做出百姓稱道的公共作品，起碼要不晦澀，掌握好群眾介入作品前后的反饋。上海的“豫園”就是一個好的案例，他們直接用玻璃把那里的舊墻封住，保留了時代的痕跡和滄桑的肌理。因此，地域性的重要性無需贅言，好的公共藝術(shù)，能夠引起當?shù)厝说墓缠Q，即使是外地人來看，通過這個作品也能了解到當?shù)氐臍v史或是感知那個城市的一個人文特點。

城市品牌與公共雕塑的共生關(guān)系，這是一個值得我們現(xiàn)代藝術(shù)家、設(shè)計師研究的課題。通過深入的研究，藝術(shù)家有了理論依據(jù)，使得呈現(xiàn)出來的雕塑作品能更符合城市的切實需求，符合民眾的心理預期與接受度，那將是一個更美好的結(jié)局。