[摘要]本文以“女性主義”視角對十九世紀法國女鋼琴家、作曲家塞西莉·夏米娜德的藝術成就進行分析。由于傳統(tǒng)社會性別歧視等原因，使得她的成就未能受到社會廣泛認可。盡管在婦女解放運動的余溫之下，曾一度享譽歐美，但其成就還是被男權意識掩埋在歷史長河中。

[關鍵詞]夏米娜德;女性主義;音樂家身份

[中圖分類號]J609[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）09-0116-02

一直以來，女性的第二性地位于全世界范圍內跨越歷史、文化普遍存在。由于久居父權意識之下，女性群體長期受到輕視和不平等對待。十九世紀末，美國首次掀起女性解放運動，有關兩性平等的理念漸漸受到關注。到二十世紀六十年代，美國又引發(fā)了第二次女權主義運動，同時也帶來女性主義（feminism）學術思潮。女性主義音樂批評是在女性主義思潮下出現(xiàn)的一種新的批評方法，它強調以一種全新的視角對音樂作品進行解讀，強調女性在音樂史的地位及其貢獻。隨著近五十年的不斷發(fā)展，國外研究已漸趨成熟。

在國內學界，女性主義也漸漸成為音樂史學研究的重要話題之一。由于史料的缺乏，語言的隔閡，國內的女性主義音樂研究還處于成長階段。本文選擇了一位活躍在十九世紀末到二十世紀初的法國女性音樂家塞西莉·夏米娜德（Cécile"Chaminade），以“女性主義”視角為原點，從音樂家身份和社會地位兩個方面來探究其音樂道路所面臨的障礙。在西方音樂發(fā)展的歷史長河中，夏米娜德為法國浪漫主義晚期的沙龍音樂做出巨大貢獻，二十世紀初便以鋼琴演奏家的身份享譽國際。作為一位女性音樂工作者，她渴望獲得與男性一樣出版自己作品的權利。在她早期的作品中充滿了對男性意識的抵抗，以至于她只彈奏自己的作品。1880年以后，夏米娜德致力于創(chuàng)作一種女性氣質的沙龍音樂，并以此風格征服歐美大批樂迷。但是由于種種社會的不平等對待，使她的成名之路荊棘叢生，并很快被歷史遺忘。

一、社會歷史背景

縱觀西方社會歷史的發(fā)展，自中世紀圣詠誕生伊始，法國便是西方藝術音樂發(fā)展重鎮(zhèn)。與許多歐洲國家一樣，早期的多民族融合與傳統(tǒng)天主教的影響使法國形成獨特的文化氣質。在基督教觀念統(tǒng)治之下，法國男性占據(jù)社會主導地位，女性退居其次，且在任何領域的話語權都微乎其微。盡管經(jīng)濟的發(fā)展與時代的進步從未間斷，但是女性似乎默認了這一不由分說的“規(guī)則”。長此以往，女性對自身的社會身份產(chǎn)生了第二性的認同?！妒ソ?jīng)》記載道：“教會怎樣服從基督，妻子也要照樣服從丈夫?！盵1]天主教統(tǒng)治下的女性把順服作為自己生存之道、為妻之道。先天的生理機制決定女性一生都要圍繞壁爐和孩子，繁重的家務和生兒育女的責任占據(jù)了她們的所有。正如波伏娃所說：“男人、家庭和社會把女人禁錮在廚房里、嬰兒邊和婚床上，這就剝奪了她與他并肩攀登智力高峰的機會。這就是女人據(jù)此找不出任何高度肯定她的生存理由的原因——她被動地服從她的生物學命運。家務勞動，由于可以和母性事務協(xié)調一致，注定要由她來干，"同時又把她禁錮在重復性和內在性之中。它們千篇一律地、日復一日地重復著，"這種情況經(jīng)歷了一個又一個世紀，幾乎毫無變化地延續(xù)下來。家務勞動產(chǎn)生不出任何新的東西。”[2]這不僅極大限制女性主觀的才能，還使其完全成為男性社會的附屬品。隨著婦女在社會進程的作用越來越大，對自由的渴望也越來越強烈。傅立葉、圣西門等社會主義者認為，婦女的作用不僅僅是家庭的仆人，而是構成社會勞動的重要組成部分。他們主張男女平等，并加以實踐取得了令人矚目的成果，但是教會的最高權力始終由男性擔任，所以男女平等終究無法實現(xiàn)[3]。這時女性意識到，她們的解放只能由自身來實現(xiàn)。十九世紀中后期，美國掀起歷史上首次婦女解放運動，眾多女性紛紛走上歷史舞臺為自己爭奪權益。1870年婦女首先在性和婚姻上提出和男性平等，隨后民事權利、教育權利、工作權利逐漸得到解放，甚至政治權利也從男性指縫滲出。夏米娜德便是出生在如此歷史潮流中的一位女性音樂家。與德國克拉拉·舒曼和范尼·門德爾松等人不同的是，夏米娜德出生時，法國的女性主義萌芽早已在社會播種。

二、個人藝術成就

（一）女性音樂家的藝術生涯

夏米娜德的父母皆富有音樂才能[4]，盡管自小隨母習琴便展示出過人的音樂天賦，可父親并不認為女兒身的她能在音樂上有所建樹，直到12歲那一年得到喬治·比才（Georges"Bizet）[5]的賞識與幫助，夏米娜德才獲得父母的全力支持。1878年，夏米娜德在自己的演奏會上遇到了巴黎文藝界評論家安布羅斯·托馬斯（Ambroise"Thomas），托馬斯折服于夏米娜德成熟的技藝并對其大肆報道：“這不是一個小女孩所作，這是一個作曲家。”[6]從此夏米娜德正式進入巴黎的音樂圈。

18歲時，夏米娜德首次舉辦個人演奏會，隨后幾年在國內外進行巡回演出。1908年受邀來到美國，輾轉于十二個城市之間，最遠到達明尼西波里斯市（Minneapolis）。夏米娜德以其出色的技藝與勢不可擋的魅力一時雄踞樂壇。在美國，甚至建立了近二十個夏米娜德俱樂部（Chaminade"Clubs），主要成員是一些鋼琴和藝術歌曲的愛好者。他們無一例外都深深著迷于夏米娜德浪漫風格的作品與表演。二十世紀初的歐美音樂呈現(xiàn)出多元化的紛繁局面，婦女解放運動的余熱未散，人們開始慢慢接受女性音樂家。夏米娜德極具女性氣質的音樂和表演受到一眾好評。與其他同時代的女性演奏家不同，夏米娜德幾乎只演奏自己的作品，這對于一個女性而言是充滿挑戰(zhàn)的。她的作品主要集中在適合沙龍的藝術歌曲與短小鋼琴特性小品體裁，且表演過程中表現(xiàn)出一種強烈的欲望——她希望自己的作品得到出版。然而在那個年代，女性的作品要出版是相當困難的。[7]但是夏米娜德做到了，她一生創(chuàng)作了約400首作品，包括200首鋼琴曲和135首藝術歌曲，還有一些其他的器樂作品（如長笛協(xié)奏曲Op.107）。在她有生之年，這些作品大部分都出版了。

（二）女性氣質的沙龍音樂

二十世紀初，專業(yè)音樂界的主流依舊是那些象征著男性理性思維的嚴肅音樂，而夏米娜德創(chuàng)作的藝術歌曲和特性小品大多適合沙龍音樂活動。學院派出身的她并沒有走一條嚴肅音樂的道路。事實上，她刻意引用這種沙龍風格，將其與女性作曲家和女性表演者的氣質相結合，創(chuàng)作出一種典型的女性風格音樂。希特倫（Citron）指出：“這種風格代表了二十世紀初處于藝術音樂邊界的女性聯(lián)盟沙龍音樂。”[8]盡管當時持主流觀點的評論家并不認為這種音樂具備藝術價值，但卻深得那些討厭晦澀難懂的嚴肅音樂的人的喜愛。希特倫同時也指出，“這樣的描述代表了20世紀普遍存在的女性與沙龍平民化的聯(lián)系——社會和風格——有利于減弱性別之間的差異，而且有可能在1900年左右，男性群體會開始擔心沙龍是女性權力的場所”。[9]比起那些富有內涵的古典音樂，人們更喜歡在工作之余享受一下柔和甜美的小品音樂。就這樣，夏米娜德的女性音樂占據(jù)了各大沙龍場所。如作品Op.35六首音樂會練習曲與Op.107長笛協(xié)奏曲，至今仍常見于各類音樂會。

不過文藝評論界并沒有像業(yè)余愛好者那樣欣然接受這來自法國繆斯的饋贈，而且從各種角度對其進行褒貶不一的評價。其中有相當一部分的人持反對態(tài)度，并在各大報刊評論抨擊。那些出色的作品和觀眾的認可度充分說明了她的才華與天賦，但是傳統(tǒng)的社會觀念始終難以對其藝術成就做出客觀的評價。因此，盡管夏米娜德作為一位女性演奏家（只演奏她自己的作品）和女性作曲家而獲得如此大的成功，但她作為音樂家的名譽卻在面對現(xiàn)代主義和古典形成的相關過程時漸漸被削弱，以致慢慢消失在人們的記憶中。

結語

作為一名典型的女性音樂倡導者，夏米娜德沒有像大多數(shù)女性音樂家那樣，年紀輕輕便選擇相夫教子成為婚姻的附屬品，而是一直捍衛(wèi)著自己音樂夢想追求自己內心的藝術道路。她將自己富有女性氣質的沙龍音樂推向歐美，并爭取出版自己作品的權利，表現(xiàn)了一個新時代女性的超凡品質。當她逝世以后，昔日的成就也都消散在歷史中，如今的各類西方音樂史論著對她只字未提。盡管國內外對于女性音樂的發(fā)掘愈加重視，夏米娜德仍然是一個被嚴重忽視的女性音樂家。我們需要回到原點對其進行挖掘和保護。據(jù)目前所掌握的資料看，夏米娜德僅有幾首鋼琴曲、藝術歌曲和長笛協(xié)奏曲為人所知，還有大量的音樂財富有待人們去發(fā)掘和保護，并重新審視其音樂成就。

注釋：

[1]中國基督教協(xié)會.圣經(jīng)·新約[M].南京：中國基督教協(xié)會，2008：218.

[2][法]波伏娃.第二性[M].陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，1998：89.

[3]任丁秋.法國女性主義[J].歐洲，1997（03）：94.

[4]父親皮埃爾·西波里特（Pierre-Hippolyte）是個小有成就的商人，同時也是個有天賦的小提琴業(yè)余愛好者。母親瑪利亞·斯蒂芬妮（Marie"Stéphanie）是一個歌唱家和鋼琴演奏家。The"Grove"Dictionary"of"Women"Composer.

[5]法國作曲家，歌劇《卡門》的作者，比才預測了夏米娜德會有一個光明的未來。

[6]Gordon"E"Smith，"Karen"Frederickson："Hidden"Musicians："Song"by"Cecile"Chaminade，"Josephine"Lang，"and"Clara"Schumann，164.

[7]宋方方在《歐洲十九世紀女性作曲家的艱難處境——以范妮·門德爾松和克拉拉·舒曼為例》中提到，范妮·門德爾松的一些音樂作品要以弟弟的名義才得以出版。

[8]Citron，M.J."（1993）."Gender"and"the"musical"canon."Cambridge："Cambridge"University"Press.108.

[9]同[8].

（責任編輯：崔曉光）