湯克兵

（重慶師范大學 文學院，重慶 401331）

一、“真實”的危機與“真誠”的藝術

馬奈曾在與印象派批評家西奧多·迪雷（Théodore Duret）的一次談話中說：“今天的藝術家不會再說‘來看沒有任何瑕疵的畫’，而是說‘來看真誠（sincere）的作品?！保?］369盡管印象派畫家很少直接論及其藝術理論，對繪畫的看法也僅限于日常通信和日記中的零星記載，然而這句看似平常的話，實際上道出了馬奈對傳統(tǒng)學院派繪畫的不滿。尤其是在古典繪畫中所謂與客觀世界相符的“真實”觀愈發(fā)受到質疑,“真誠”由此成為印象派畫家們旗幟鮮明的創(chuàng)作態(tài)度和追求目標。當藝術家重新思考藝術與世界的關系時，與其說藝術家眼中的現實在發(fā)生變化，不如說是關于“真實”的話語結構發(fā)生了變化。確切地說，“真誠”和“真實”的內涵總是在不同時期得到重估和修正，因而具有不同的立義框架和美學標準。

自文藝復興時期以來的繪畫文獻中，“真實可信的”（truthful）繪畫實際上是借助于“準確的”（correct）素描勾畫出“逼真的”（picturesque）繪畫。所謂準確的素描，無非以焦點透視為準則，強調如何理性地分析和把控畫面的整體布局，從而更好地服務于宗教主題敘事。到了19世紀的現實主義繪畫，則力求樸素自然、誠實可信，藝術家關于“真實”的看法開始脫離道德與情感的解釋,反而與當前的“可觀可感的事實產生關聯”。例如在信奉實證主義哲學理念的孔德、丹納、福樓拜等現實主義者看來，既然以往及當代的道德、觀念和思想相關都只不過是一種“物質建構”的結果，并沒有任何知識和觀念上的優(yōu)越性可言，那么一切可見的、存在的事物就都可以成為繪畫的表現對象和主題。如此這般，繪畫就只能是一種“具體的藝術”，它就只能“涵蓋真實與實際存在的事物的表達。它是一全然物質性的語言，這語言中的每個字都涉及可見可觸的物體；如果一種物體是抽象的，是看不見、不存在的，那么它就不屬于繪畫的范圍”［2］17。這意味著，眼睛所見到的東西都可以入畫，“唯有當代者方可入畫”成為現實主義者的藝術宣言。無怪乎米勒和庫爾貝等畫家開始表現出對農民、工人等普通百姓的關注。庫爾貝自詡為“真正真實、誠實的朋友”，在他看來，這種“描繪的真實”存在于現實之中，而不是學院派畫家們認為的那種藝術的真實。藝術家越是服從于真實，他就越是真誠的。［3］

通過上述簡要的梳理，我們發(fā)現，沒有哪一位藝術家不相信自己的作品是真誠的，也沒有哪一位藝術家不相信自己描繪了真實、揭示了“實在”，他們或忠實于對外在現實的描繪，或致力于對內在情感的表現。不過，馬奈所指的“真誠”，并非浪漫主義者眼中與機械主義和功利主義相抗衡的率真本性。對馬奈等印象派畫家來說，“真誠的作品”意味著表現繪畫自身的真實，而非繪畫主題的真實。如此這般，畫家考慮的就不是浪漫主義的“主觀情感”表現，也不僅僅追隨庫爾貝去描繪當下的底層社會，而恰恰是如何排除藝術家的觀念意識和文化習性的干擾，將對事物的感官印象客觀地記錄在畫布上，彰顯繪畫是一門純粹“視覺”的藝術。這樣一來，與明確構圖意識密切相關的主題或題材在印象派這里反而不重要了。當馬奈說“真摯賦予作品一種品格，這種品格使繪畫更像是在抗議”時，實際上是在委婉地指責庫爾貝等現實主義者繪畫中表露出對社會的批評眼光，而馬奈等印象派畫家則要在這方面與庫爾貝等現實主義畫家們保持距離。馬奈“從未想過要抗議”，以他為代表的印象派畫家“只考慮如何實現（render）他的印象”［1］369。正是出于這個原因，卡斯托雅里（Castaqnary）將莫奈歸為“自然主義者”陣營中的一個“新兵”，并認為他的繪畫“宣稱藝術是在所有局勢之下, 和在所有地位之上的生活的表現，它的唯一目的是以最大的力量和程度來再現自然：它是用科學來平衡了的真實”［4］。此外，左拉也視印象派為志同道合的隊友。作為自然主義文學的創(chuàng)始人，左拉對印象派執(zhí)著于研究自然感同身受，寫了許多有關馬奈及其追隨者的評論文章，這“足以證明他們要像在文學領域一樣在繪畫領域推行這種新藝術的共同愿望”［5］。

二、印象派繪畫中的“瞬間真實”

所謂“新藝術”，即這種藝術要表現一種“不受習見污染”的自然。現實主義的“求真”“求實”等價值觀已經開始受到重估、修正。印象派畫家眼中的“真實”強調“忠于材質”的意義，而“物自有其性”“物自有其‘有機’表達”等主張也開始建立為道德倫理表述，這也是現代主義的基石。［2］283正因如此，畫家們以及真正理解他們的批評家開始用“繪畫來解釋繪畫”，有關對事物對象的“印象”和“感覺”反而成了印象派畫家們創(chuàng)作和思考的關鍵詞。所謂“印象”，即丹納所說的感覺的“基本事實”，它是事物作用于感官的最初影響。原始的印象不受知識和經驗的影響，正如重獲光明時的盲人的視覺?！案杏X”是無形的視覺活動，是畫家腦海中的色斑［6］。在塞尚看來，一切事物在畫家眼中都是色塊。莫奈也曾建議畫家們在戶外作畫時，“要盡量忘記你面前的對象——一棵樹、一片田地或什么的。要忘掉這些，你只需想，這里是個小正方形的藍色塊，那里是一個粉紅色的長方形，這里是一片黃色”［7］367。當然，藝術家不是（也不可能）回到這種兒童般的“純真之眼”（羅斯金語），然而追求自然真實的背后不乏一種本真性的求真理想一直在起作用，即期望一種直觀的“觀看”或本真性表象的原初性給予。從浪漫主義運動到現代主義藝術思潮，藝術界一直彌漫著這種思想。波德萊爾把“康復的病人”對平常事物的異常敏銳和激情與兒童的純粹感受聯系在一起。他之所以對德拉克洛瓦的繪畫情有獨鐘，是因為“其畫中表現了應有的‘稚拙’——對自身性情的誠實和忠誠”［8］129。康斯坦布爾和莫奈都曾希望自己出生時眼瞎目盲，然后突然復得視力。雷諾阿也希望能“像兒童那樣地作畫”［7］370。塞尚也期望以一個從未看過繪畫的人的心智狀態(tài)來創(chuàng)作一幅作品。畢加索宣稱，他在12歲時能像拉斐爾一樣作畫，不需要學習那些花拳繡腿般的繪畫技巧，應該像孩童一樣來畫畫?？刀ㄋ够捅Ａ_·克利以孩童的繪畫，將自己從約定俗成的觀看方式的桎梏中解放出來。［9］這種新的觀看世界的方式，實際上重置了主體與世界的關系，強調“不帶成見，與事實素面相見”的重要性，以及“有意地不讓心靈及畫筆沾上二手知識及現成公式”的重要性。［2］13

當現代藝術家鐘情而執(zhí)著地追求一種“純真之眼”的視覺經驗，竭力想抓住事物的真實“印象”時，拒絕傳統(tǒng)繪畫的內容與形式慣例也就理所當然了。作為將藝術之路從庫爾貝的現實主義導向印象主義的領軍性人物，馬奈在其代表作中以譏諷的態(tài)度挪用了古典大師的題材，表達了對學院派藝術的不滿。“落選者沙龍”中展出的《草地上的午餐》在當時被認為是一幅嘩眾取寵、庸俗不堪的劣作，由于刺激性的內容以及“拙劣”的技法使得整個作品的幾乎趨于扁平，人物和樹木有如平面的剪紙懸浮在空間之中，看上去仿佛草圖，遠非完成的作品。古典大師所確立的透視空間已被一種新的繪畫觀念取代，藝術家的現時感覺要比辨識繪畫對象更為重要，并展現了多種觀看世界的新方式。在馬奈的后期創(chuàng)作中，無論是表現被旗幟裝飾的巴黎莫斯尼爾大街，還是表現酒吧女侍者，都是出于藝術家目之所見的偶然事件或情景，這種非刻意的“主題”表現往往又表露出城市中各類人群不為人特別注意的視覺經驗。當速寫式的筆觸專注于畫面整體勾勒而省略對細節(jié)的描繪，藝術家便避免了個人情感因素的滲透，這或許就是印象派畫家們所追求的一種眼中的超然的“真實”—— 一種客觀到冷漠的“自然”。正是馬奈作品所表現出“粗俗”輪廓和“草圖”特征以及畫面對轉瞬即逝的印象的捕捉，才啟發(fā)了莫奈、雷諾阿、畢沙羅和德加等印象派畫家，成為一種表達新的藝術觀念的手法意識①1784年，印象派畫展的支持者、法國評論家西奧多·迪雷（Théodore Duret）寫信給畢沙羅。在信中，針對馬奈繪畫技法所引發(fā)的爭議，迪雷敦促畢沙羅及其他印象派成員參展，并對參展的畫作提出了如下幾點要求：選一些有情節(jié)的畫，要有像樣的構圖；畫得不要太新鮮，要看起來稍具老練沉著之風。參見Devir, Bernard, ed. The Impressionists at First Hand. The Thames and Hudson, 1991. 85.，因此與傳統(tǒng)學院派的古典藝術理念形成了分庭抗禮的局面。

在印象派畫家看來，傳統(tǒng)繪畫中清晰的輪廓，抑或說線條，只是一種理想形態(tài)的表現。所謂形式和空間實際上是無形的，它們蘊藏于不同強度的光和色中，而不是某個虛假的、相對穩(wěn)定的外部光源的照射而導致的物體形體的有規(guī)律變化。物體本身與其說是一些實體，不如說是吸收和反射光的媒介。就純粹的“看”而言，我們只能看到色彩與光線的變化。因此，畫家應該考慮光和色的問題，而不是物體和存在本身。印象派畫家強調光及其氛圍的種種變異現象，每一幅畫都根據季節(jié)和時間的不同而有所變化，他們認識到了透視法建構假定的單眼視覺違反了日常生活中的觀看經驗，也越來越意識到畫框打開的是一個不確定的空間。因此，相比傳統(tǒng)繪畫追求以假亂真的物象，印象派繪畫則堅持一種客觀的視覺真實，一種觀念上的“光學現實主義”（阿納森語）。這種“視覺真實”不只是簡單地保留了自然對象的外表，更是光線與陰影、水波反光和飄過的云彩的形式，永無止境的質變?！斑@就是我們實際看到的世界。它并不是觀者在有限的畫框內，以凝視不動的眼睛所看見的固定的和絕對的透視幻覺，而是不停轉動的眼睛，所捕捉的千姿百態(tài)、不斷變化的景象?！保?0］正因為如此，印象派畫家一開始就抵制傳統(tǒng)的鍍金畫框,轉而選擇簡單的條形邊框。傳統(tǒng)繪畫之所以要配置畫框，是因為畫框有助于繪畫呈現對象在視覺上的深度。況且具有裝飾功能的鍍金畫框會妨礙畫面的光影表現。對印象派畫家來說，繪畫是真誠的藝術，不需要外在的裝飾。所以，他們更傾向于選擇樸素而簡易的淺色或雜色邊框，盡量讓人不去注意畫框的存在。印象派藝術家對畫框的慎重選擇及其堅守的藝術理念，實際上反映出藝術家們在藝術如何再現自然的問題上，存在著明顯的分歧。換句話說，傳統(tǒng)藝術觀念中的“真實”觀念在印象派畫家這里遭遇到了危機。印象派畫家對“時間”進行重新認識，提出了一種新的視、知覺模式。

三、“瞬間真實”與非理性“時空”經驗

長久以來，令我們深信不疑的是，凡物質必然占據一定的空間。我們看到的“現實”或“自然”就在我們周圍，而畫家在畫中所再現的就是位于某個虛空中的那些物體。這種幾何空間觀念不僅為繪畫的透視建構提供了理論支撐，而且成了我們“認知”世界的一種難以撼動的固定模式。阿爾貝蒂借助畫框或窗口，預設了一種基于幾何視點來觀看世界的方式，忽略了時間在不斷流動的本質。當我們從一幅透視畫中看到三維物象時，那是因為平面的圖畫觸發(fā)了我們早已熟悉的把握空間的視覺模式；同樣，笛卡爾在一個類似于暗箱的模式的統(tǒng)攝下建立了一個關于視覺的理論，根據這一理論，整個視覺的活動實際上是一個思想主體的智力判斷。換句話說，“笛卡爾式的透視主義”（馬丁·杰伊語）用“心看”取代了“眼看”，也因此簡化或剔除了“我”對外在事物感覺的“瞬間性”與豐富性。然而，這種對事物的“觀看”只是理性地“觀察”，旨在確認“我”與世界的關系。由于受觀念或習性因素影響，我們“所看”到的，其實就是我們“所知”的——觀看即認知。赫胥黎就曾用一個公式總結了他看清事物的方法：“感覺+選擇+理解=觀看”［11］。所謂“觀看”本身已經是一種前理解的過程，理論上的“感覺”只是原始的、有待分析的材料而已。

當然，實際生活中的視看行為并非如此簡單?！耙曈X”往往與具體觀看情景中的“瞬間性”經驗纏繞在一起，這首先就表現在人們對“時間意識”的一種特殊體驗。隨著19世紀以來諸如電報、電話、攝影和火車等現代化進程的產物對人的感知產生了深遠影響，現代藝術家將廣告、電話、電車有機地融合進他們對感知的構建過程中，他們所代表的是一種將技術現代性進行自然化處理和理解的傾向。［12］171與此同時在思想領域，“許多基本的范疇——時間、空間——成了生理范疇而非觀念范疇，它們不再是抽象的概念，我們可以從人體系統(tǒng)（生命本身的過程）角度對它們進行分析”［12］151。這意味著，對時間的感知并非與生俱來，也非康德哲學中的先驗范疇，它是因心理作用而產生的一種效果，受外在環(huán)境的影響。印象派畫家之所以又被稱為“外光畫派”，是因為他們意識到永恒與瞬間之間越來越難以協調，由此對繪畫中的時間量度的思考也就不同于傳統(tǒng)藝術家。

一般來說，傳統(tǒng)具象繪畫中對時間的表現是基于一種線性的物理時間觀念，這與日常生活中我們對時間的認識相似。現實生活中，我們所理解的時間實際上是空間化了的時間。例如，“一刻鐘就是分針走過了90度圓心角的（區(qū)域）”［13］。在繪畫中，藝術家往往通過描繪一個超越當下的瞬間，來暗示有一個前后時刻的存在。最明顯的例子就是繪畫如何表現“動作”（情節(jié)）的場景。萊辛在《拉奧孔》里強調指出，潘達洛斯射箭是一套可以眼見的動作，其中各部分是順著時間的次序，一個接著一個發(fā)生的。而繪畫所用的媒介只能是空間中配合，絕不可能同時表現多個時間點。即使要表現時間，繪畫也只能運用動作中的某一頃刻，而且這一頃刻必須是“最富于孕育性的頃刻”，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解。［14］這一頃刻即使是一眨眼間，也必須包含過去且暗示未來。顯然，為了讓“瞬間”最富表現性和暗示性，就必須排除偶然性因素。即使如魯本斯《巡邏者》（La Ronde）那樣一幅動力勃發(fā)的作品，也很少會顯出對“捕捉當下的一刻”的關注。相反，魯本斯為激烈的身體動作建構出了一種普遍化、永恒化的典范性圖式，在這種繪畫空間所展開的語境（context）內有明晰的起、承、轉、合，每個動作與下個動作間都有計算精密的聯系，整體呈渾然無間、一氣呵成之勢。“動作”在他筆下成了一個概括性的概念——動作成了一個永恒性的、理想性的存在——而不是一個在偶然瞬間捕捉而得的特殊活動。［2］24為了精準地傳遞畫面信息，時間就只能看作是一種因果分析的媒介。通過瞬間回顧過去或展示未來，繪畫的內容及意義因此才得以在動作——情節(jié)中展開。

然而，印象派繪畫則直接把時間當作表現的主題。在印象派畫家看來，瞬間是時間的唯一范疇，時間的本質只有通過當下的瞬間感知才能把握。印象派封閉了以往繪畫里所存儲的經驗時空，這封閉的后果是，畫家和觀者都發(fā)現自己比以往任何時候更加孤單，更加憂慮自己的經驗是短暫的、毫無意義的。［15］無論是馬奈對酒吧女招待或杜伊勒利宮的音樂會現場的捕捉，乃至莫奈探索光或大氣在某一瞬間對物體的影響，都是出于對時間本質的理解，這種印象的真實性僅僅存在于剎那之間。例如，同樣是表現死刑這一主題，馬奈的《槍決國王馬克西米連》（圖1）這幅畫幾乎沒有流露出對這一暴力事件的情感態(tài)度，畫面所傳達的甚至可以說是一種異常的冷漠，這與戈雅在《1808年5月3日的槍殺》（圖2）一畫中所極力表現出的道德與形而上的張力形成鮮明對比。實際上，“馬奈是致力于將他畫作的‘意義’附著到穩(wěn)固、具體的史實上去——一個皇帝遭到處決的瞬間狀況，一個特定的、見諸文獻的歷史事件，而不是針對人間永恒的不義，將畫轉化成一個較為一般化、普遍性的評論，如戈雅的《5月3日》那樣。這種差異，至少部分應歸于兩位畫家在時間觀念上的差異”［2］28。

圖1 馬奈，《槍決國王馬克西米連》，1867年，布面油畫，33.5×43.5厘米（德國曼海姆美術館藏）

圖2 戈雅，《1808年5月3日的槍殺》，1814年，布面油畫，268×347厘米（西班牙普拉多博物館藏）

關于繪畫中如何表達時間經驗的問題，在德加的作品中探索得較為充分。德加在19世紀70年代后半期對芭蕾舞劇院、音樂廳和酒吧音樂會做了一系列表現人物動態(tài)的研究。在酒吧音樂會上，他找到了一切事物的理想結合，這些事物最能激發(fā)他的想象力——在劇烈運動中的面部和身體、人為的燈光把最單調的場面變?yōu)榭駳g、奇異和大膽的混合色彩。這場面適宜于表達剎那間的、不對稱的和快照般的形象，而這種形象被畫在該受到強調的部位上。［16］顯然，德加摒棄了傳統(tǒng)繪畫中遵循因果律的時間范式，采用的是某個斷裂的時間片斷。通過捕捉一個全然孤立的瞬間，展現一種當下的直接性與即刻性。單純地表現人物動態(tài)，強調時間碎片作為感官經驗的基本單位，一方面意味著將具體的事實等同于真實，另一方面也摒棄了既往繪畫所負載的形而上價值及精神價值。正如唯美主義運動理論家和代表人物沃爾特·佩特（Walter Pater）所說：“對于這種運動，面對著印象、形象和感覺的流動和消亡，面對我們自身的這種反復的消解，那種自身的奇異、永恒的不斷組合和拆解，分析束手無策?！保?7］

四、印象派繪畫的視覺現代性

印象派注重瞬間的視覺再現，這種知覺模式源自行蹤不定的現代觀察者（漫游者）的切身體驗，在他們眼中，事物的表象總是短暫易變的。從郊外風光中樹影間的色彩震顫，到巴黎周圍地區(qū)河流湖泊中折射的光所帶來的時間體驗，印象派畫家對于變化無常的自然保持著一種審美敏感；同樣，這種獨特審美體驗與從城市路人的匆匆身影和酒吧劇院的各種樣態(tài)中捕捉到的感知模式是一致的。正因如此，藝術家史夏皮羅才察覺到了印象派繪畫表現出的一種“視覺現代性”：在印象派那種將事物分裂為精細色點的新技巧以及“偶然的”瞬間視覺中，他們以一種在藝術中前所未有的程度發(fā)現了新的感受力狀況，這種狀況與城市游玩者和奢侈品的高雅光顧者的那種感受力是緊緊地聯系在一起的。［18］不難發(fā)現，印象派對光與色的探索所引發(fā)的視覺革命，以及由此對時間的重新思考，不自覺地契合了波德萊爾的論斷：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！保?9］

印象派的堅實支持者、藝術評論家拉法格（Lafargue）進一步拓展了波德萊爾的觀點，并發(fā)現波德萊爾對現代性的看法與印象派繪畫中的現代風格特征高度一致。①貢巴尼翁也認為，波德萊爾在居伊身上看到了瞬間與整體、運動與形式、現代性與記憶的理想結合—— 一種可以被稱為“現代性的東西”，其特征概括為：非完善、零碎、缺乏整體性或意義的缺失、批判之鋒芒；并指出將馬奈及印象派置于現代性語境中重新審視的重要性。參見安托瓦納·貢巴尼翁：《現代性的五個悖論》，許鈞譯，商務印書館2013年版，第24—27頁。拉法格曾說道，“考慮到光線變化如此之快，印象派畫家靠畫得快不能獲得真正的當下直接性”，然而“即便他在一刻鐘內畫了一幅畫，這幅畫也絕不可能與那轉瞬即逝的現實（the fugitive reality）全然等同”。［20］在拉法格看來，繪畫的魅力就在于呈現這種不可呈現的“現實”。印象派或者波德萊爾的現代性本身蘊含了一種悖論性構成，即“可感”卻難以言說的永恒部分與“可見”卻無?；蜻^渡的現時性。同樣，美也是一種雙重的構成。短暫與永恒的關系，嶄新與永恒并不是對立的。在波德萊爾看來，“我們從對于現時的表現中獲得的愉快不僅僅來源于它可能具有的美，而且來源于現在的本質屬性”［21］?，F時的觀念其實是任何美學體驗的構成要素。如果沒有對現實的短暫性領會，也就無法把握既隱晦又明朗的永恒，那種永恒只是“跌進一種抽象的、不可確定的美的虛無之中”。 現代性只有作為現時的、沒有過去也沒有未來的現時的意識，它才能與永恒相關。而藝術家要從無常或過渡中抽出永恒，“從流行的東西中……提取出詩意的東西”。［19］484應當說，波德萊爾并不把現代性看成是一種時間序列中依次展開的某個時期，而是一種對現時的態(tài)度，一種思考和感覺的方式：“以對時間的非連續(xù)性的意識——與傳統(tǒng)的斷裂、對新穎事物的感情和對逝去之物的眩暈——來表示現代性的特征?！保?2］

印象派畫家的作品往往呈現未完成狀態(tài)，畫面造型毫不掩飾涂抹的痕跡（如馬奈、莫奈和德加）與斷裂的筆觸（如雷諾阿、畢沙羅和凡高），這實際上就是將“時間的非連續(xù)性的意識”發(fā)展到極致的表現。印象派畫家眼中的現實不是一種本質或理想狀態(tài)，而是即時生成的。通過對光線與色彩的實驗性探索，在靜止的畫面營造出一種色彩混雜后的閃動，來表現對時間之流的直觀感受。當然，畫面本身是靜止的，但通過運動、分享，靜止的畫面就在人們的意識中交融而成為一種持續(xù)的時間之流。這永無終止的時間之流造成了一種即興感，一種有意識的未完成感。更深層意義上來看，時間之流中的對象所呈現的變化、短暫和不穩(wěn)定的形象，相對于永恒、穩(wěn)定及堅固的意象，似乎更符合當時人們對“印象”的理解。在1860年的一篇文章中，生理心理學家埃米爾·利特雷（Emile Littre）用了“印象”一詞來描述外部現實和個體感知者之間接觸點：這是某種“原始的”東西，“既不是主體也不是客體，既不是自己也不是異物”［8］140。這種主客交織的東西，也就是柏格森所說的“純粹知覺”或“直接知覺”。

按照柏格森的解釋，所謂“純粹知覺”只在理論上存在，它總是一種對瞬間的捕捉，需要暫時完全與記憶分離開來，這種知覺“只專注于當前，并通過放棄全部記憶，獲得了對材料的即刻觀察力和瞬間觀察力”［23］。當然，柏格森也清楚地知道，前記憶的參與是無法剔除的，在大多數情況下，無論我們假定任何知覺多么短暫，它總是要占據一定的綿延（duration），并因此取代我們的實際感知。從現象學的角度來看，知覺作為一種意識行為，總是關于某物的意向行為，“由于語言（符號）滲透到了知覺和感覺的方式中，并給每個一定的知覺方式附加條件，即便那被認為是‘直接印象’的事情，也都會打上判斷者‘記憶的景深’的個性印記”［24］。言外之意是，我們對事物的知覺是無法擺脫前記憶的干擾的。這就是為什么在現實生活里，尤其是在行色匆忙的時候，我們大多將現實作為空間里的物的性質來知覺，鮮少會察覺到，現實之物乃是時間之物的色彩變化。正是存在這種邏輯上的區(qū)分，我們才說印象派畫家向我們提供了一種不同于日常生活的觀看方式，或者說一種別樣卻常被忽略的、真實的視覺經驗。

小 結

印象派繪畫在技法和描畫對象的選擇上明顯不同于傳統(tǒng)繪畫。究其原因,在于藝術家們對“真實”的不同見解。相比古典繪畫藝術如何準確再現外在世界（主題再現），擺在印象派藝術家面前的難題，恰恰是如何表達繪畫自身的真實而非繪畫主題的真實（視覺再現）。不可否認，“純真之眼”的視覺經驗只不過是一種理論上的眺瞻，因為眼睛并非只像照相機一樣客觀地記錄。但是，以繪畫特有的方式，動態(tài)地記錄對象及其所處的變化著的周遭環(huán)境，印象派畫家們在這方面開創(chuàng)了先例。繪畫的視覺再現問題，歸根結底是知覺模式如何重組審美經驗的問題?？萍几锩c生活方式轉變的同時，傳統(tǒng)繪畫中固有的時空經驗與知覺模式悄然在各個領域發(fā)生革命性的裂變，現代性的碎片早已嵌入巴黎社會的日常生活之中。19世紀中葉法國的社會文化語境和科學知識，或許可以作為解釋印象派繪畫風格之謎的歷史背景，但我們還應看到，印象派畫家們竭力捕捉的這種新的感受力，也正是現代城市觀光者在掃視商品展示的拱廊、飛馳的火車時的新奇目光與知覺體驗。