陳燕華

（江西省藝術(shù)研究院，南昌 330029）

明代官窯在元代基礎(chǔ)上有許多新發(fā)展，在胎質(zhì)、釉質(zhì)、造型、紋飾方面都比前期有顯著提高，發(fā)明的瓷種極為豐富，各類顏色釉、青花、五彩、斗彩等爭奇斗艷，后世所見釉色、紋飾在此時(shí)都基本發(fā)展完備，并在各個(gè)歷史時(shí)期展現(xiàn)出自身的特色。明官窯制瓷成就，除了在元青花基礎(chǔ)上的進(jìn)一步推進(jìn)，最主要的是其在顏色釉以及各類釉上及釉下彩瓷方面的創(chuàng)新和發(fā)揮，如洪武之釉里紅，永樂之甜白釉及紅釉，宣德之青花，成化之斗彩，弘治之黃釉，嘉靖、萬歷之五彩，等等。隨著青花與彩瓷工藝的逐漸成熟，明代瓷器中的瓷面繪畫也得到很大發(fā)展，瓷器與傳統(tǒng)繪畫的關(guān)系開始結(jié)合得更為緊密。尤其在傳統(tǒng)瓷面圖案之外的人物與花鳥方面有很大突破，這是與當(dāng)時(shí)各類釉上及釉下彩瓷燒造技術(shù)的成熟同步進(jìn)行的，也與明代統(tǒng)治者的提倡和喜愛不無關(guān)系。人們往往忽視其實(shí)用性而津津樂道于其美學(xué)特征，對歷朝瓷器的品評賞鑒亦成為當(dāng)時(shí)士人階層的一種雅好，各類文獻(xiàn)中對瓷器的記載開始大量出現(xiàn)。明代各朝御器廠在制瓷方面的成就最為后世所樂于品評，相關(guān)的文獻(xiàn)也非常豐富。這些都標(biāo)志著明代的陶瓷審美已進(jìn)入了一個(gè)新的階段，民國許之衡《飲流齋說瓷》將瓷器之發(fā)展比之于詩家，將明瓷比之于初唐四杰之詩，認(rèn)為其能開盛唐（即康、雍、乾三朝之瓷）之先聲，“若明瓷，則唐初四杰也。壯奡華貴，開盛唐之先聲；而疏處往往不及來者”［1］4，以“壯奡華貴”來形容此時(shí)期瓷器之總體美學(xué)特征，“而疏處往往不及來者”指出明瓷雖不及清瓷之能達(dá)絢爛華縟之極致，卻也正說明明代瓷器處于陶瓷史上一個(gè)嶄新時(shí)代的開端。

明代景德鎮(zhèn)御器廠生產(chǎn)的瓷器不同于前代景德鎮(zhèn)民窯的產(chǎn)品，其文獻(xiàn)記載十分繁多，傳世品亦相當(dāng)可觀，再加之對珠山御器廠遺址考古發(fā)掘材料的逐漸豐富，其面目愈加清晰。文獻(xiàn)方面，以清代藍(lán)浦《景德鎮(zhèn)陶錄》、朱琰《陶說》以及唐秉鈞《文房肆考》中對明代各窯的記述較為系統(tǒng)和有代表性，大抵以洪武窯、永樂窯、宣德窯、成化窯、正德窯、嘉靖窯和隆萬窯七個(gè)時(shí)期為線索，正統(tǒng)三朝、弘治以及明末的天啟、崇禎等時(shí)期，或因時(shí)局動蕩，或因統(tǒng)治者不提倡等種種因素造成相對產(chǎn)量少、品質(zhì)低，而形成明代瓷業(yè)史上的所謂空白期和低潮期。明歷代官窯各具特色，而其中最具代表性、成就最高的當(dāng)為宣德窯和成化窯。二窯孰優(yōu)孰劣，自明代以來看法不一，對其瓷面繪畫審美特點(diǎn)也褒貶不一。但這些觀點(diǎn)大多看到兩者之“異”，如兩者在風(fēng)格上之不同，以及對釉料使用的各有側(cè)重等；而少有關(guān)注兩者之“同”，如二窯之間內(nèi)在的邏輯承續(xù)和發(fā)展關(guān)系。

一、宣德、成化時(shí)期官窯陶瓷繪畫的發(fā)展

宣德、成化時(shí)期陶瓷業(yè)發(fā)展興盛，被稱為“中國陶瓷史上的黃金時(shí)代”，也是瓷業(yè)美術(shù)蓬勃發(fā)展的高峰期。清朱琰稱宣德官窯“此明窯極盛時(shí)也。選料、制樣、畫器、題款，無一不精”［2］。到了成化時(shí)期，工藝又愈加精進(jìn)，明人沈德符云：“本朝窯器用白地青花，間裝五色為古今之冠。如宣窯品最貴，近日又重成窯，出宣窯之上。蓋兩朝天縱，留意曲藝，宜其精工如此。”［3］清梁同書亦云：“明器無能過宣、成者，要知一時(shí)有一時(shí)聚精之物，故稍有高下之等?！保?］宣德、成化窯器也是最為歷代文人及鑒賞家所把玩稱道者，如明屠隆《茶箋》、文震亨《長物志》等史料所記“宣廟茶盞”，明高濂《燕閑清賞箋》中所記宣德“紅魚靶杯”“青花龍、松、梅茶靶杯”“人物海獸酒靶杯”“朱砂小壺”，成化“五彩葡萄撇口扁肚靶杯”“子母雞勸杯”“人物蓮子酒盞”“五供養(yǎng)淺盞”“草蟲小盞”，以及清初吳梅村詩中所記“宣宗御用戧金蟋蟀盆”等，歷來為人們所津津樂道。

宣德皇帝雅好詩文書畫及瓷器藝術(shù)，在執(zhí)政期間，宮廷畫院、御器廠等方面的制度漸趨完善并出現(xiàn)嶄新的局面。宣德皇帝極推崇宋代藝術(shù)，對宋代宮廷院畫及宋代瓷器都極為喜愛，因此也將這種喜好帶入其時(shí)的畫院藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)中，宋代藝術(shù)精巧秀美的風(fēng)格在畫院藝術(shù)以及陶瓷藝術(shù)中都有所體現(xiàn)。至成化時(shí)期，皇帝朱見深和宣宗朱瞻基一樣熱衷于繪畫藝術(shù)與陶瓷工藝品。明何良俊《四友齋叢說》記載：“我朝列圣，宣廟、憲廟、孝宗皆善畫，宸章暉煥，蓋在能妙之間矣?！保?］在成化治下，明代畫院得到進(jìn)一步發(fā)展，并達(dá)到鼎盛期。永、宣時(shí)期形成的院體花鳥畫以邊文進(jìn)、孫隆等人為代表，成化年間以林良、呂紀(jì)等人為代表，或承宋代院體傳統(tǒng)，以畫面的工致細(xì)膩、設(shè)色的絢爛明麗、寓意的富貴祥和為特點(diǎn)；或吸收南宋放縱簡括的寫意花鳥畫風(fēng)，以遒勁縱逸的筆墨來表現(xiàn)諸多具有生動野逸之趣的生物。兩者對當(dāng)時(shí)的陶瓷美術(shù)都有一定的滲透和影響。

宣德時(shí)期御器廠也得到很大發(fā)展，官窯不僅產(chǎn)量和品種空前增加，而且品質(zhì)也居歷代之首，其中尤以濃艷青翠的宣德青花為代表。成化時(shí)期，明御器廠發(fā)展至極盛時(shí)代，陶瓷業(yè)的發(fā)展也步入轉(zhuǎn)型期，在工藝日進(jìn)的同時(shí)，一變永樂、宣德之厚重、富麗，形成新的精巧秀美、清新淡雅的獨(dú)特審美風(fēng)格，這一風(fēng)格的最典型代表即成化斗彩和淡雅型青花。明代御器廠瓷器的造型、紋飾等樣式都由中央來定奪，體現(xiàn)了皇帝的喜好與意志，因此當(dāng)時(shí)能夠提供瓷面繪畫粉本的，唯有宮廷畫院。王士性《廣志繹》記載：“二窯（宣窯、成窯）皆當(dāng)時(shí)殿中畫院人遣畫也?！保?］278明項(xiàng)元汴《歷代名瓷圖譜》記載一件成化間五彩甜瓜壺云：“憲廟一朝窯器，以五彩傅色者為貴。當(dāng)時(shí)瓷窯圖畫者，皆殿中名筆。故其傅色深淺濃淡之間，迥非俗匠所能措手?！保?］官窯瓷面繪畫極有可能在形式上直接借鑒院體花鳥畫，或由院畫家所設(shè)計(jì)。

彩瓷畫面上不論青花還是五彩，都是以毛筆蘸取青料在白瓷上作畫，最能傳達(dá)傳統(tǒng)水墨畫的筆墨趣味。因此隨著明代青花與五彩燒造技術(shù)的成熟和其表現(xiàn)力的逐步加強(qiáng)，不獨(dú)當(dāng)時(shí)的院體花鳥畫，中國歷代傳統(tǒng)繪畫的各種內(nèi)容和形式都越來越成為陶瓷繪畫借鑒的內(nèi)容，特別是多為團(tuán)扇、冊頁形式的宋明小品畫，其構(gòu)圖、形體、尺寸特別適宜展示于瓷面之上，營造清新雋永的意境，宣窯、成窯中多能見到相似構(gòu)圖與趣味之作。瓷面作畫之風(fēng)在之后愈演愈烈，宣德、成化官窯為時(shí)人所推崇，其中一個(gè)重要的原因正是其開始與傳統(tǒng)繪畫緊密結(jié)合，正如明人所記載：“宣窯不獨(dú)款式端正，色澤細(xì)潤，即其字畫，亦皆精絕。余見御用一茶盞，乃畫‘輕羅小扇撲流螢’者，其人物毫發(fā)具備，儼然一幅李思訓(xùn)畫也?！保?］352“明成窯五彩蓮花燈，燈制不知何仿，高低大小如圖。釉色敷施五彩，花紅葉碧，而傅色濃淡淺深，儼類畫家寫生傅色?！保?］

二、從宣德青花到成化青花

青花在元代就已高度成熟，明代前期一直大量生產(chǎn)，一般都是以色彩濃艷深沉為其審美理想，尤其是采用進(jìn)口蘇浡泥青料繪出的呈色深藍(lán)帶有暈散的青花瓷，歷來為人所稱道，這一類型的青花在宣德時(shí)期發(fā)展至極盛。至成化時(shí)期，青花發(fā)展出一個(gè)新的審美方向，即清新雅致的淡雅型青花，成為典型成化風(fēng)格的一個(gè)代表。

歷代學(xué)者大多注意到宣德與成化之異，如宣德青花青翠濃艷，而成化青花、斗彩則清新淡雅，似為兩種截然不同的審美風(fēng)格，而沒有注意到兩者間內(nèi)在的繼承和延續(xù)關(guān)系。自古以來即有不少厚宣德而薄成化的觀點(diǎn)，如明王士性《廣志繹》云：“宣窯之青，真蘇浡泥青也，成窯時(shí)皆用盡，故成不及宣。”［6］278明人謝肇淛《五雜俎》亦記載：“惟饒州景德鎮(zhèn)所造，遍行天下。每歲內(nèi)府頒一式度，紀(jì)年號于下。然惟宣德款制最精，距迄百五十年，其價(jià)幾與宋器埒矣。嘉靖次之；成化又次之；世宗末年所造金箓，大醮壇用者，又其次也。”［8］352認(rèn)為成化淡雅風(fēng)格的出現(xiàn)是因?yàn)槌苫跄赀M(jìn)口蘇浡泥青料用盡，把“蘇青”改成國產(chǎn)“平等青”所致。這種看法不免有失偏頗。首先，根據(jù)景德鎮(zhèn)珠山遺址的出土情況來看，與宣德時(shí)期類似的進(jìn)口蘇浡泥青料存在于成化各個(gè)時(shí)期，并無用盡之說。其次，成化皇帝精通繪事，喜愛小巧精致的工藝品，對于青花有自身獨(dú)特的要求與審美偏好，這也是成化風(fēng)格形成的主要因素。再次，綜合成化時(shí)期的青花胎、釉情況及青花分水技法的進(jìn)步，可以說成化青花風(fēng)格是奠基于宣德青花并有所提升，是陶瓷技藝進(jìn)步之后出現(xiàn)的瓷面繪畫表現(xiàn)力的豐富和拓展，是陶瓷美術(shù)發(fā)展至一定階段后對自身的一種超越。

（一）宣德青花

宣德官窯青花歷來被譽(yù)為明代青花之冠，明人王士性即認(rèn)為“宣窯以青花勝，成窯以五彩”［6］278，直至今日這仍是對于明代瓷器的一種普遍認(rèn)知。宣德官窯青花大量使用進(jìn)口蘇浡泥青料，這種青料含鐵量高，在適當(dāng)?shù)臏囟认履軣上駥毷{(lán)一樣的晶瑩而濃艷的色澤，青翠披離；同時(shí)也因這種特性往往有容易暈散、產(chǎn)生結(jié)晶黑斑的缺陷。但正是由于這種在色澤上天然的優(yōu)勢與缺陷相結(jié)合，產(chǎn)生了宣德青花無可替代的美，并以其獨(dú)特韻味成為后世追逐和效仿的對象，史稱其“極其精雅古樸，用料有濃淡，墨勢渾然而莊重”［9］25。宣德青花不僅影響了成化以后的歷代明清官窯，而且對民窯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

在紋飾方面，宣窯青花的中國傳統(tǒng)紋飾與各類異質(zhì)文化因素融為一體，總體仍以各類植物和動物紋飾為主。但瓷面繪畫和中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的結(jié)合已初露端倪，其主題紋飾多見纏枝花卉、花鳥紋或瑞獸與花卉組合，花卉類為牡丹、蓮花、菊花等四季花卉并瑞果、松竹、靈芝等以纏枝或折枝形式出現(xiàn)。較為特別的是萱草紋，據(jù)稱宣德皇帝繼位時(shí)無子，便在宮中廣植萱草，故官窯中亦多萱草紋飾。龍鳳紋作為皇權(quán)的一種象征，在洪武、永樂時(shí)還并不多見，但在宣德時(shí)期開始大量出現(xiàn)，常見的有云龍紋、海水龍紋、戲珠龍紋、團(tuán)龍紋、夔龍紋、螭龍紋、穿花龍紋以及單獨(dú)的鳳紋、龍鳳紋等，龍的形態(tài)相比元代更為威武兇猛、富有生氣；由于明宣宗對繪畫的喜愛，瓷面與繪畫相結(jié)合的花鳥紋與人物紋飾也在此期得到一定發(fā)展，花鳥紋畫法和意境近似宋代及明初的院體花鳥畫，描畫細(xì)致，神態(tài)生動，如汀雁鴛鴦紋、蘆雁紋、鷹雁紋、汀洲竹雞紋、白鷺黃鸝紋、鸚鵡壽桃紋、櫻桃小鳥紋、綬帶鳥枇杷果紋，等等。有學(xué)者將永、宣年間官窯青花花鳥紋飾的粉本與院體畫家邊文進(jìn)的《花竹聚禽圖》《三友百禽圖》《春花三喜軸》和《喜栗圖》等進(jìn)行比較研究，指出“明永樂、宣德瑞果鳴禽青花瓷畫的畫稿，完全有可能是邊景昭等畫院畫家所作”［10］142。

1993年春，明御器廠故址東門附近出土一批宣德官窯的早期遺存，其中最有特點(diǎn)的是一批紋飾豐富的蟋蟀罐。除常見的龍鳳瑞獸紋之外，就是一系列畫意生動盎然的花鳥小景，這些畫面不同于傳統(tǒng)陶瓷上的圖案性構(gòu)圖，而富有中國畫的水墨趣味。其中的青花白鷺黃鸝紋蟋蟀罐，繪柳條下兩只黃鸝相互鳴叫呼應(yīng)，汀渚草叢旁一行白鷺依次高飛，體現(xiàn)唐杜甫“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天”的詩意。此外，如繪一對鴛鴦依偎在草叢中竊竊私語，兩只畫眉棲息于櫻桃樹枝頭，幾只白鷺或立于水中覓食、或展翅高飛等，大都畫面清新疏朗，動物神態(tài)生動，余味悠長。

宣窯青花的人物紋則多見仕女紋、嬰戲紋、仙人乘鳳等，仕女與嬰孩搭配庭院臺閣小景繪于碗外壁之上，構(gòu)成一幅完整的畫面，線條流暢，布局精巧。不過由于宣德時(shí)期青料色澤濃艷、易暈散，不像后來的成化青料那樣適于表現(xiàn)人物毛發(fā)及面部精細(xì)特征，因此此類紋飾數(shù)量并不多見。

（二）成化青花

明王士性《廣志繹》云：“宣窯之青，真蘇浡泥青也，成窯時(shí)皆用盡?！保?］278此外，清朱琰《陶說》、藍(lán)浦《景德鎮(zhèn)陶錄》等史料中也有類似記載，但根據(jù)珠山遺址兩次的出土情況①珠山遺址出土情況，參見江西省文物工作隊(duì)：《景德鎮(zhèn)龍珠閣遺址發(fā)掘報(bào)告》，《考古學(xué)報(bào)》1989年第4期；北京大學(xué)考古文博學(xué)院等：《江西景德鎮(zhèn)市明清御窯遺址2004年的發(fā)掘》，《考古》2005年第7期；北京大學(xué)考古文博學(xué)院等：《江西景德鎮(zhèn)明清御窯遺址發(fā)掘簡報(bào)》，《文物》2007年第5期。來看，成化時(shí)期同時(shí)存在兩種青花，目前出土的早、中、晚期都有與宣德類似的使用“蘇浡泥青”料彩繪的青花，晚期則大量出土呈色淡雅、器型小巧的青花，其使用的青料有兩種，一種是國產(chǎn)“平等青”②“平等青”，產(chǎn)自江西樂平，亦稱“陂塘青”。，另一種為國產(chǎn)與進(jìn)口兩種鈷料的混合物。這兩種青料都具有進(jìn)口鈷料所沒有的優(yōu)點(diǎn)，那就是不暈不散，沒有結(jié)晶黑斑，在小型器物上細(xì)致地勾畫和渲染時(shí)，更加適用和美觀。除了在原料的選擇與配比方面更為多元，青花繪畫技巧的進(jìn)步也是一個(gè)重要方面，明代以前，青花多以圖案性畫面為主，只需用毛筆直接勾勒線條。而明代以來，繪畫對瓷面裝飾的影響越來越大，題材也進(jìn)一步豐富，單純的線條已經(jīng)缺乏足夠的表現(xiàn)力，由之發(fā)展出在青花料中加入不同量的茶葉水形成不同濃淡程度的青花，以表現(xiàn)和渲染水墨畫的不同層次與意境的“青花混水”技法，是青花瓷畫發(fā)展的一個(gè)重要的技術(shù)前提。因此，淡雅型青花的出現(xiàn)與其說是原料用盡后的被動選擇，毋寧說是審美意識轉(zhuǎn)變后的一種主動追求。

典型的成化風(fēng)格青花以胎薄致密、釉白瑩潤、青色淡雅為主要特征。成化帝喜小巧精致之物，因此成窯大件器物少，輕巧小件多。器物種類延續(xù)前朝并有所變化，以種類多樣小巧、可供把玩的杯類為最多，如雞缸杯、高足杯、菊瓣形杯、鐘式杯、墩式杯、馬蹄杯等。在紋飾畫法上采用雙線勾勒填色法，線條細(xì)致，填色淡雅；使用平涂法，有“花無陰陽、葉無反側(cè)”的特點(diǎn)。紋飾種類方面，前期的龍鳳紋、瑞獸紋、纏枝花卉紋、花鳥紋、人物紋等傳統(tǒng)題材得到進(jìn)一步發(fā)展，畫面的表現(xiàn)力得到拓展，許多瓷面花繪似一幅幅恬淡雅致的水墨小品。故宮博物院藏的一件成化窯青花松竹梅紋高足碗（見圖1），為元代以來即有的傳統(tǒng)題材，然而這一件高足碗的瓷面卻不同于成化以前慣常的滿布畫面的構(gòu)圖，而是刪繁就簡，疏朗有致，極富水墨趣味，與明初王紱繪墨竹的趣味十分相似；成窯青花折枝花鳥紋碗（見圖2），畫面構(gòu)圖與宣窯蟋蟀罐上的花鳥近似，然而青花的筆法、色調(diào)、層次已全然為典型的成化作風(fēng)，青料的層次更為豐富，精勾細(xì)描帶有工筆趣味。成化淡雅型青花的另一個(gè)重要成就則是把瓷面人物畫往前推進(jìn)了一大步，仕女、嬰戲、高士、仙人等題材多見（見圖3），由于對青料的運(yùn)用更為靈活多樣，對畫面的掌控能力大大提升，畫面多柔和雅致，線條流暢，清新明快，對于人物面部細(xì)節(jié)處的勾描刻畫能夠做到惟妙惟肖。

圖1 明成化窯青花松竹梅高足碗（故宮博物院藏）③ 圖片采自王莉英編：《中國陶瓷全集·明（上）》，上海人民出版社2000年版。

圖2 明成化窯青花折枝花鳥紋碗（故宮博物院藏）① 圖片采自王莉英編：《中國陶瓷全集·明（上）》，上海人民美術(shù)出版社2000年版。

三、彩瓷成熟期之成化斗彩

明成化時(shí)期是中國彩瓷的成熟時(shí)期，成化窯歷來以彩瓷著稱，尤以成化斗彩稱絕一時(shí)。成化瓷器造型以纖巧取勝，胎質(zhì)輕薄，紋飾淡雅細(xì)膩，形成獨(dú)特而清新雋永的“成化風(fēng)格”，明人形容其為“淡淡穆穆，饒風(fēng)致，如食橄欖，頗有回味”［11］。這種風(fēng)格的形成與統(tǒng)治者的喜愛與倡導(dǎo)不無關(guān)系，此外還有一個(gè)根本性的因素是當(dāng)時(shí)制瓷技術(shù)的提高為這一風(fēng)格的形成奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。成化瓷器相比前期胎質(zhì)更為潔白致密，其瓷釉比宣德器白度更高，玉質(zhì)感強(qiáng)，釉層溫潤，其瓷質(zhì)為有明一代官窯之冠，因此成化官窯被視為繼宣德之后的又一高峰，“明器無能過宣、成者”，甚至還有認(rèn)為“宣乃不及成”者，如清人王棠《知新錄》云：“首成窯，次宣，次永，次嘉，其正、弘、隆、萬間亦有佳者?！保?2］成化官窯的過人之處，還在于其在宣德基礎(chǔ)上對瓷面彩繪的進(jìn)一步發(fā)展，“宣窯以青花勝，成窯以五彩……宣窯五彩，堆垛深厚，而成窯用色淺淡，頗成畫意，故宣不及成”［6］278，而成彩能勝宣彩之處，即在于其“惟畫彩高軼前后，以畫手高，彩料精也”，“其點(diǎn)染生動，有非丹青家所能及也”。［13］典型的成化風(fēng)格彩瓷器物多見小件的杯、盅、碟、碗和盤等，大件罕見，造型小巧秀美，以斗彩人物紋小杯、雞缸杯、葡萄紋小碟等為代表，《燕閑清賞箋》記載：“成窯上品，若五彩葡萄撇口扁肚靶杯，式較宣杯妙甚。次若草蟲可口子母雞勸杯、人物蓮子酒盞、五供養(yǎng)淺盞、草蟲小盞、青花紙薄酒盞、五彩齊箸小碟、香合、各制小罐，皆精妙可人?！保?4］

成化官窯以斗彩最負(fù)盛名，但明時(shí)并無斗彩之說，明清時(shí)期將青花五彩、釉上五彩以及斗彩一律統(tǒng)稱為“五彩”。斗彩之名最早見于清代中期文獻(xiàn)《南窯筆記》，其對斗彩的解釋是“先于坯上用青料畫花鳥半體，復(fù)入彩料，湊其全體，名曰斗彩”［9］33，強(qiáng)調(diào)釉下青花與釉上五色湊合之意，并將其與純用釉上彩燒制的五彩瓷區(qū)分開來?，F(xiàn)代意義的斗彩，特指以釉下青花勾勒輪廓線，罩上透明釉燒成淡描青花器，再在輪廓線內(nèi)填以各色釉上彩入低溫爐烘制而成，遂有釉下彩與釉上彩相斗之意。明代斗彩技法最早出現(xiàn)于宣德時(shí)期，1988年明御廠故址之南院宣德地層出土一件斗彩鴛鴦蓮池紋盤，其時(shí)的工藝是用青料在坯體上畫出水波及鴛鴦的頭、眼、腿、翅，其他部分則在胎上錐畫輪廓線，經(jīng)施透明釉高溫?zé)珊螅僖垒喞€填彩。成化斗彩繼承宣德斗彩，并在工藝上有所創(chuàng)新：其一，改宣德時(shí)期的在胎上刻畫輪廓線然后填色的沒骨畫法，直接使用青花描畫紋樣，再在青花線條內(nèi)進(jìn)行釉上填色。其二，宣德斗彩色重而濁，青花料藍(lán)而發(fā)黑，線條較散，釉上色彩以濃艷的大綠與礬紅為多；而成化斗彩色淡而薄，青花藍(lán)中泛灰，不暈散，可以在小型器上畫出精細(xì)線條，釉上色彩以淡雅的草綠、水綠、淡黃為主，且色域更為豐富。宣德時(shí)期的釉上色只有紅、綠、紫、黃四種，而成化斗彩除紅、黃二色與宣德相同外，綠色分大綠、苦綠、水綠，紫色分茄花紫、丁香紫，為嘉、萬時(shí)期繁盛的“大明五彩”奠定了工藝基礎(chǔ)。

成化斗彩約成熟于成化中后期，并在這一階段大量生產(chǎn)。其瓷面大半取樣于傳統(tǒng)絲織錦緞，又從傳統(tǒng)繪畫中汲取養(yǎng)分，發(fā)展出許多構(gòu)圖疏朗、畫意清新的紋飾，或?qū)懮?，或仿古，如子母雞、游鵝、秋花蛺蝶、花鳥、葡萄、湖石山茶、高士、十六子、池塘蓮荷，等等，其中不少紋飾已有研究者確認(rèn)受到宮廷院畫以及浙派繪畫的影響。成化斗彩瓷尚處于中國陶瓷繪畫的起步階段，“成窯如畫秋千士女、斗龍舟、周茂叔愛蓮、五子相戲、八吉祥、西番蓮、錦灰堆等，皆開清康、乾之先路”［1］22，大體不能十分工細(xì)，在技法上雖不能達(dá)到清代彩瓷之爛熟程度，然而卻極富俊逸高古之趣。成化彩瓷中價(jià)值不菲的成化斗彩雞缸杯即受當(dāng)時(shí)以繪畫入瓷面的影響，以瓷面花繪為世人稱道：“雞缸始于成化，畫石山牡丹，下有子母雞躍躍欲動，小兒揚(yáng)袂其側(cè)。又器之中心，往往繪和合二仙也。高江村集有《成窯雞缸歌》。此后乾、嘉、道歷朝，均有雞缸之制，款稱仿古成化云。今日乾隆之雞缸，亦已珍同拱璧，若成化者，又在景星慶云之列，莫之或覯矣?！保?］22明代大收藏家項(xiàng)元汴家藏成窯五彩（斗彩）雞缸杯、鵝缸杯，其雞缸杯畫子母二雞“特具飲啄之致，與宋畫院所作寫生之跡無殊，至于雞冠花草敷色濃淡之間，大得黃荃賦色之妙，一杯之微，致工如此”，鵝缸杯（見圖4）“所畫鵝形如游翔戲浴，深具生成之趣，而水波回旋，藻蘋浮泛，盡寫生之妙”。［7］今有學(xué)者亦指出成窯的斗彩子母雞圖與院畫《無款高冠柱石紈扇畫冊》《明人畫雞軸》《元人畫花下將雛軸》的某些局部、形態(tài)有異曲同工之妙。［15］臺北故宮博物院藏的一件斗彩花鳥紋高足杯（見圖5），繪兩組小鳥棲息于左右兩枝，小鳥及枝條、葉脈用青花細(xì)細(xì)勾出，葉用淡綠，果為淡黃，設(shè)色柔和，清姿雅質(zhì)，體現(xiàn)了典型的成化審美趣味。1984年在景德鎮(zhèn)珠山成化地層出土復(fù)原一件相同物件，為當(dāng)時(shí)官窯殘次品。其瓷面與繪畫的關(guān)系也是顯而易見的，《小鳥果樹圖》“兩組小鳥的姿態(tài)、畫法、構(gòu)圖與明中期畫院畫家朱佐所繪《花鳥六段圖》如出一轍，其粉本當(dāng)為朱佐或其專派畫家所設(shè)計(jì)”［16］。從中可知，成化彩瓷在畫面構(gòu)圖、色彩的表現(xiàn)力等方面沿著宣德瓷面繪畫發(fā)展的方向積極開拓，這迫使中國陶瓷的制作技藝不斷超越，同時(shí)積淀、拓展了屬于陶瓷繪畫藝術(shù)自身的形式語言，把陶瓷繪畫帶向清代、民國的極盛時(shí)代。

圖4 明成化窯斗彩鵝缸杯① 圖片采自明項(xiàng)元汴：《歷代名瓷圖譜》第八冊，見參考文獻(xiàn)［7］。

圖5 明成化窯斗彩花鳥高足杯（臺北故宮博物院藏）② 圖片采自陳昌蔚編著：《中國陶瓷4：明代瓷器》，臺灣光復(fù)書局1980年版。

結(jié) 語

綜上所述，宣德、成化兩窯在陶瓷美術(shù)史上的貢獻(xiàn)各有千秋，從明代的制瓷技藝以及陶瓷繪畫的發(fā)展來看，兩者間還存在著一種內(nèi)在的承續(xù)和發(fā)展關(guān)系?；蛘哒f成化風(fēng)格的形成是在制瓷技術(shù)的全面進(jìn)步、統(tǒng)治者的極力倡導(dǎo)以及整個(gè)社會審美意識發(fā)生轉(zhuǎn)變等諸種歷史因素的作用下，對宣德時(shí)期陶瓷發(fā)展出來的審美表現(xiàn)力進(jìn)行進(jìn)一步拓展的結(jié)果，后來晚明、清代以及民國時(shí)期陶瓷繪畫的成熟都得益于這一階段陶瓷繪畫方面的成就。