杜炎東

摘 要：文章主要是針對(duì)1978年改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)行分析，不同時(shí)期油畫(huà)創(chuàng)作的發(fā)展受政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)意識(shí)形態(tài)、歷史條件的制約和影響，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)特色。事實(shí)上，藝術(shù)是一種以創(chuàng)作還原生活情態(tài)的審美表達(dá)。藝術(shù)家在不同社會(huì)生活環(huán)境中創(chuàng)作出的藝術(shù)品，呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果也不盡相同。改革開(kāi)放以來(lái)各類(lèi)藝術(shù)對(duì)人的心靈觀照和探索，也都與社會(huì)轉(zhuǎn)型有關(guān)。

關(guān)鍵詞：改革開(kāi)放;中國(guó)油畫(huà);社會(huì)意識(shí)形態(tài);社會(huì)轉(zhuǎn)型

中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展，從20世紀(jì)40-50年代的毛澤東時(shí)代美術(shù)到80年代之后各種美術(shù)與觀念的出現(xiàn)，再到如今年輕藝術(shù)家們所追求的都市類(lèi)題材，可見(jiàn)社會(huì)發(fā)展和變化對(duì)我國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的影響。我國(guó)藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)階段成就可圈可點(diǎn)，比較突出的一點(diǎn)改變就是實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)在一定程度上的自由。改革開(kāi)放后藝術(shù)格局逐漸打開(kāi)，呈現(xiàn)出前所未有的發(fā)展局面，這是先輩們?yōu)樗囆g(shù)的發(fā)展做出的巨大貢獻(xiàn)，也是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，社會(huì)進(jìn)步發(fā)展的必然趨勢(shì)。

一、中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)歷由緊張到松弛的發(fā)展變化

改革開(kāi)放以前，中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作服務(wù)于政治，這也與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的特殊情況有關(guān)。

1979年10月，《潑水節(jié)-生命的贊歌》中三個(gè)沐浴的傣家女裸體的出現(xiàn)，引起全國(guó)的轟動(dòng)，這種首次在公共場(chǎng)所出現(xiàn)女人裸體的繪畫(huà)方式，是對(duì)傳統(tǒng)思想觀念一種變相的挑戰(zhàn)，袁運(yùn)生自然而然地卷入了這場(chǎng)充滿(mǎn)了矛盾、質(zhì)疑、反對(duì)的漩渦中，好在這幅壁畫(huà)受到了國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人鄧小平的支持才得以勉強(qiáng)生存。在這場(chǎng)爭(zhēng)議中，顯然表達(dá)個(gè)人真實(shí)意愿的繪畫(huà)創(chuàng)作略勝一籌，繪畫(huà)創(chuàng)作在繪畫(huà)領(lǐng)域向前邁出了一小步，但是卻在觀念變革上邁出了一大步。當(dāng)一幅前衛(wèi)的繪畫(huà)作品出現(xiàn)時(shí)，就會(huì)被推到風(fēng)口浪尖上飽受爭(zhēng)議，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的傳統(tǒng)思維模式里它是不會(huì)被理解的。

毛澤東時(shí)代美術(shù)具有政治意圖這一顯著特征，如以偉人形象為題材的巨幅油畫(huà)創(chuàng)作作品備受推崇?！睹飨グ苍础肥钱?dāng)時(shí)具有代表性的創(chuàng)作，被認(rèn)為是“世界上印數(shù)最多的一張油畫(huà)”，確立了這種題材的繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)界不可動(dòng)搖的主體地位。

1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》明確提出“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的方針。在座談會(huì)上著重解決文藝工作者的立場(chǎng)問(wèn)題、態(tài)度問(wèn)題等等，對(duì)工農(nóng)兵群眾是歌頌還是批露，要求文藝工作者積極聯(lián)合工農(nóng)兵群眾，鼓舞士氣，明確立場(chǎng)以及對(duì)自己人、敵人的態(tài)度。座談會(huì)上明確文藝工作者的工作對(duì)象及任務(wù)，即教工農(nóng)兵識(shí)字、看畫(huà)，解決工農(nóng)兵的文化素養(yǎng)問(wèn)題，更要在思想感情上與工農(nóng)兵建立聯(lián)系，溝通感情。

在四川美術(shù)學(xué)院附中時(shí)，羅中立為了響應(yīng)“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的號(hào)召，由學(xué)校組織去了偏遠(yuǎn)的大巴山。與鄧家相交的幾個(gè)月中，羅中立體會(huì)到中國(guó)農(nóng)村生活與城市生活存在的種種差距，也與這些樸實(shí)而又有些困苦的農(nóng)民建立了深厚的感情，因此羅中立的創(chuàng)作基本沒(méi)有離開(kāi)“農(nóng)民”主題。羅中立的《父親》這幅作品含有政治性色彩，是特定的社會(huì)條件和政治氣候的產(chǎn)物。我國(guó)是農(nóng)業(yè)大國(guó)，以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主，凸顯農(nóng)民的主體地位，包含著國(guó)家的意志與精神，農(nóng)民題材的美術(shù)創(chuàng)作成為了一種敘述國(guó)家意志的工具，農(nóng)民形象更是多種政治運(yùn)動(dòng)中的“代言人”，雖然藝術(shù)不是政治，不能直接改造社會(huì)，但是這種象征形式，能反映一個(gè)時(shí)代的政治意圖。

二、中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)容變化

20世紀(jì)70-80年代的傷痕美術(shù)主要是對(duì)社會(huì)與經(jīng)濟(jì)的反思，傷痕美術(shù)倡導(dǎo)尊重歷史，夾雜著人性主義立場(chǎng)。高小華于1978年創(chuàng)作的油畫(huà)《為什么》首開(kāi)傷痕美術(shù)先河，其代表作《趕火車(chē)》被中國(guó)美術(shù)界譽(yù)為“油畫(huà)中的《清明上河圖》”。

1979-1985年以發(fā)展農(nóng)業(yè)為主，青年畫(huà)家們親身感受到了農(nóng)民生活的疾苦，想通過(guò)油畫(huà)創(chuàng)作這種方式來(lái)改變農(nóng)民艱難的處境。雖然不能直接改變，但是可以間接影響，因此這一時(shí)期的油畫(huà)創(chuàng)作皆以農(nóng)民為主，靈感也來(lái)源于農(nóng)村。農(nóng)民成為了這一歷史時(shí)期油畫(huà)創(chuàng)作的題材，反映生活的作品隨之產(chǎn)生。

題材是隨著歷史發(fā)展和社會(huì)意識(shí)形態(tài)而不斷變化的，唯一不變的是反映社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)出對(duì)生活的憂患意識(shí)和反思，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)生活真實(shí)的寫(xiě)照。畫(huà)家們?cè)谟彤?huà)創(chuàng)作里有自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的感觸和繪畫(huà)時(shí)的感受，是對(duì)生活真實(shí)的紀(jì)錄，對(duì)這一歷史時(shí)期真實(shí)的描繪，是精神上思想上的升華，凝練的繪畫(huà)語(yǔ)言反映社會(huì)的本質(zhì)。

三、油畫(huà)創(chuàng)作發(fā)展與社會(huì)意識(shí)形態(tài)相關(guān)聯(lián)，受歷史條件的制約

1978年，鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)以羅中立的《父親》、陳丹青的“西藏組畫(huà)”、何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》為代表。羅中立的《父親》（圖1）是這一時(shí)期最重要、最著名的描繪農(nóng)民形象的作品，以巨大的尺幅、超寫(xiě)實(shí)的手法描繪了一位表情苦澀、憨厚老實(shí)的中國(guó)農(nóng)民形象。能不能不通過(guò)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的中介就看到自然狀態(tài)的真實(shí)？答案是否定的，但為什么人們又堅(jiān)持邵大建對(duì)《父親》的評(píng)論呢？因?yàn)樗挠^念更符合當(dāng)時(shí)的歷史潮流。改革開(kāi)放之后，人們普遍認(rèn)為鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)主義美術(shù)是假大空的虛偽現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，原因之一就是它用理想化的農(nóng)村和農(nóng)民形象，遮蔽了生活在艱難困苦中的鄉(xiāng)村和農(nóng)民。這種真實(shí)觀之所以能成為當(dāng)時(shí)人們的共識(shí)，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)——人道主義觀念更有影響力。

隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)出自由、寬松、和諧的表現(xiàn)形式。在第十二屆全國(guó)美術(shù)展覽中，油畫(huà)作品內(nèi)容包括國(guó)家大事和一些社會(huì)問(wèn)題，有較強(qiáng)的記錄歷史的重大意義，更是以人民群眾的視角觀看藝術(shù)的真實(shí)寫(xiě)照，引發(fā)人們對(duì)社會(huì)的理性思考，表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)歷史的不同見(jiàn)解、居安思危的意識(shí)，體現(xiàn)出一個(gè)畫(huà)家對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的社會(huì)責(zé)任感，也表達(dá)了對(duì)和諧社會(huì)文明生活真切的呼喚。油畫(huà)作品中既有物質(zhì)生活，又有精神追求。閆平的《小魚(yú)兒是自由的》使人們對(duì)自由獲得重新的認(rèn)識(shí)，渴望自由，從而擺脫生活的枷鎖，并獲得對(duì)人生道路的啟發(fā)。李家順的《工業(yè)時(shí)代之“霧霾”》、王小雙的《霾都》等都很明顯地反映了工業(yè)時(shí)代環(huán)境污染的問(wèn)題，池穎紅的《空間物語(yǔ)之八》體現(xiàn)人與動(dòng)物和諧相處的主題，劉悅的《手機(jī)圍城》反映人們對(duì)信息化電子產(chǎn)品的依賴(lài)，對(duì)其負(fù)面影響的反思。

四、油畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作受經(jīng)濟(jì)發(fā)展的影響

經(jīng)“85美術(shù)新潮”后，藝術(shù)格局逐漸打開(kāi)，藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了一定程度上的自由。自改革開(kāi)放以來(lái)，我國(guó)無(wú)論是城市還是農(nóng)村，無(wú)論是經(jīng)濟(jì)、政治還是其他各個(gè)方面都取得了優(yōu)異的成績(jī)。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，沖擊了中國(guó)藝術(shù)界，藝術(shù)創(chuàng)作終究走向了市場(chǎng)，經(jīng)濟(jì)也在潛移默化地影響著藝術(shù)走向。在1992年鄧小平同志南巡講話后，經(jīng)濟(jì)政策以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，要求大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)。這一經(jīng)濟(jì)目標(biāo)的確立使這一時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作猶如脫了韁的野馬。中華人民共和國(guó)建立初期，社會(huì)不穩(wěn)定，還處于摸著石頭過(guò)河的探索階段，對(duì)藝術(shù)的態(tài)度是寬松和包容的。

當(dāng)一件可以真正稱(chēng)得上是藝術(shù)的作品出現(xiàn)時(shí)，我們可以從藝術(shù)家的繪畫(huà)語(yǔ)言中解讀出作者的內(nèi)心世界和觸及人類(lèi)精神本質(zhì)的核心問(wèn)題，從而引發(fā)人們對(duì)人性的思考和對(duì)人類(lèi)精神深度的挖掘。任何具有創(chuàng)新精神的前衛(wèi)藝術(shù)作品的出現(xiàn)都是與矛盾相生相伴的，優(yōu)秀的藝術(shù)家是具有開(kāi)拓精神的先鋒大將，在文化領(lǐng)域催進(jìn)藝術(shù)的繁榮，推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，他們不顧時(shí)代的反對(duì)，在大眾質(zhì)疑的聲音中孤軍奮戰(zhàn)，為人類(lèi)精神文明開(kāi)疆拓土。

五、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)興旺與否受政治形態(tài)影響。政治形態(tài)自由，則人們思想開(kāi)放，藝術(shù)形式內(nèi)容多樣化;政治形態(tài)緊張，則藝術(shù)發(fā)展受限制。在社會(huì)問(wèn)題明顯、矛盾日益升級(jí)激化的時(shí)代，人們對(duì)社會(huì)進(jìn)行的反思，推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展。政治存在的一個(gè)普遍性規(guī)律就是否定之否定，事物存在于矛盾之中，發(fā)展具有曲折性，表現(xiàn)為波浪式的前進(jìn)或螺旋式的上升，歷史在矛盾中發(fā)生發(fā)展，積極形態(tài)與消極形態(tài)互相轉(zhuǎn)化。

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作者單位：北華大學(xué)