盧曦

摘要：“意境”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇和最高審美追求。打造具有意境之美的電影，是保持華語電影的民族風(fēng)格，創(chuàng)造具有民族文化特色的電影的重要途徑。張藝謀的新片《影》便是將中國傳統(tǒng)美學(xué)融入電影的又一次實(shí)踐。影片將人心的陰暗復(fù)雜和傳統(tǒng)水墨畫完美融合在一起，通過構(gòu)建虛擬空間和留白手法達(dá)到虛實(shí)相生的效果，通過傳統(tǒng)意象的運(yùn)用拓展了影片的意義空間，營造出豐盈的審美意境。《影》與中國傳統(tǒng)美學(xué)融合的實(shí)踐，為華語電影如何保持本民族的特色，形成本民族的電影美學(xué)風(fēng)格指出了方向和路徑。

關(guān)鍵詞：《影》;意境;情景交融;虛實(shí)相生;韻外之致

文章編號：978-7-80736-771-0（2019）01-125-03

“意境”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心范疇，指的是詩詞、書畫、戲曲、園林諸藝術(shù)門類中，運(yùn)用虛實(shí)相生的藝術(shù)手法所創(chuàng)造的，以自然景物為媒介，抒發(fā)主觀情思與生命感悟的，意象契合、情景交融、令人回味無窮的藝術(shù)境界。追求意境之美一直是中國古典藝術(shù)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)，它體現(xiàn)了華夏民族“天人合一”的宇宙生命哲學(xué)，反映了中華民族不同于西方的哲學(xué)觀、藝術(shù)觀乃至思維方式和精神氣質(zhì)。影評家羅藝軍先生曾在他的文章中詳細(xì)地論述了華語電影的民族化風(fēng)格，他認(rèn)為：“電影是一種敘事藝術(shù)，在對民族美學(xué)的繼承中，電影從古典小說、戲劇中可以獲得比較直接的啟示?！袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)許多精湛思想，寓于詩論、文論、畫論、樂論、書論之中，這些寶貴的美學(xué)遺產(chǎn)，也應(yīng)該而且能夠融匯到電影藝術(shù)中來。例如意境?！笨梢?，追求電影意境，打造具有意境之美的電影，也是保持華語電影的民族風(fēng)格，創(chuàng)造具有民族文化特色的電影的又一重要途徑。

華語電影因其扎根于中國傳統(tǒng)文化的土壤之中，不論是構(gòu)圖還是畫面，都展現(xiàn)出獨(dú)特的東方美學(xué)特征，而攝影師出身的張藝謀更是深諳中國傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)。從1987年電影處女作《紅高粱》到2002年打造的“武俠史詩大片”《英雄》，再到瑰麗奪目的《十面埋伏》、恢弘奢華《滿城盡帶黃金甲》，張藝謀一直力求在影片中融入傳統(tǒng)文化的元素。新作《影》便是他對中國傳統(tǒng)美學(xué)的又一次挖掘，該片一舉斬獲第55屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)12項(xiàng)提名，并入圍第62屆倫敦國際電影節(jié)主競賽單元。影片主要講述了關(guān)于替身的故事，情節(jié)雖然簡單，但導(dǎo)演通過一系列中國元素的運(yùn)用構(gòu)建出一個(gè)極具東方美學(xué)特征的影像世界?；诖?，本文主要分析《影》在畫面構(gòu)圖、鏡語敘事、表意空間等方面對傳統(tǒng)意境之美的影像化表達(dá)，進(jìn)而探討中國傳統(tǒng)美學(xué)與電影的互動(dòng)關(guān)系。

一、一切景語皆情語

宗白華先生曾在他的文章《中國藝術(shù)意境之誕生》中談到：“意境是‘情與‘景（意象）的結(jié)晶品?！币虼?，處理好情與景的關(guān)系已經(jīng)成為營造電影意境之美的首要問題。景，不論在中國古代詩詞里還是繪畫中，都具有和人一樣的生命和精神品格。所謂“一切景語皆情語”，景已經(jīng)超越了作為人物活動(dòng)、故事發(fā)生地點(diǎn)的局限，而成為一種人的情感世界的物化形式，成為抒情表意的媒介。電影中的景可以廣義的理解為一切景象和形象，包括人物、景別、場景、物象等等，電影中的情即是透過電影畫面的滲透力，使觀眾對其中的哲理和情感悠然心會(huì)。

《影》主要講述的是一個(gè)關(guān)于替身的故事，影片中貫穿始終的“情”即是對替身舉步維艱的處境以及人性善惡的思考。在影片一開始，導(dǎo)演便用幾段簡明的文字說明了影子存在的緣由和其艱難的處境?！坝白印笔枪糯弁鹾唾F族在殘酷的爭戰(zhàn)和權(quán)力傾軋中，為免性命之危，而秘密使用的替身。有刺殺，便會(huì)有影子，影子必須在危難時(shí)刻挺身而出，舍命救主：同時(shí)影子又必須與真身互為一體，達(dá)到足夠以假亂真的境界。就是這樣一類人，雖然出生入死，卻籍籍無名。在歷史的長河中，他們的生死與行蹤完全被湮滅，仿佛從未存在過。影片末尾處子虞說道：“沒有真身哪來影子?！倍持菰跉⒆佑輹r(shí)說道：“沒有真身一樣可以有影子?！蹦敲词窃缸稣嫔?，還是愿做影子？是明處做人，還是暗處做鬼？作為“影子”存在的境州，在貴族的權(quán)謀游戲中苦苦求生，為了活下去而經(jīng)歷了種種困境和掙扎。影片一方面表現(xiàn)出他在權(quán)力斗爭之中的無可奈何，另一方面也表現(xiàn)出長期生活在黑暗之中的“影子”對自我身份的疑惑和訴求，在長期的逆來順受中，他萌生了反抗意識(shí)，想要?dú)⑺乐魅耍瑥年幱爸凶叱鰜砉饷髡蟮纳?。因此，影片中較為清晰的一條情感線索即是掌握權(quán)力、控制他人的真身和假戲真做、密謀上位的影子之間糾纏不清的關(guān)系。

為了更好的詮釋人心的險(xiǎn)惡和人性的掙扎，張藝謀將電影影像的黑白色彩與中國傳統(tǒng)水墨畫融合在一起構(gòu)成了影片獨(dú)特的“景”，這不僅營造了具有東方美學(xué)特色的意境，而且用水墨色彩的交融與混沌襯托出人性的矛盾與掙扎。熟悉張藝謀影片風(fēng)格的觀眾都知道，他的影片通常選用濃墨重彩的視覺沖擊來展現(xiàn)情節(jié)沖突和刻畫人物性格，但是在《影》中他拒絕了以往那種高飽和度的艷麗色彩，返璞歸真地以黑、白、灰為主色調(diào)，達(dá)成了與中國傳統(tǒng)水墨畫相契合的意境之美。比如影片一開始展現(xiàn)的大殿，掛著數(shù)條白紗制成的條屏，草書《太平賦》鐫刻其上，在景別大小和焦點(diǎn)虛實(shí)的變化之間營造出水墨暈染的效果。又如影片中展現(xiàn)的云霧繚繞的群山、淅淅瀝瀝的小雨、漂泊在水面上的孤舟等景象完美融合在一起，仿佛一幅展開的水墨丹青圖。正如宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》一文中所說：“畫家由陰陽虛實(shí)譜出的節(jié)奏，雖涵泳在虛靈中，卻綢繆往復(fù)，盤桓周旋，撫愛萬物，而澄懷觀道。”影片中情與景互相融合、相得益彰，導(dǎo)演通過陰冷潮濕、幽暗陰森的環(huán)境，烘托出冰冷無情、壓抑無比的氛圍，也暗示出人物內(nèi)心的陰暗和詭譎，將人物被權(quán)欲吞噬后的互相算計(jì)展現(xiàn)的淋漓盡致。

二、無畫處皆成妙境

中國畫一大特點(diǎn)就是在布局中對空白的運(yùn)用，畫家通過那些刻意留出來的空白而生發(fā)出廣闊的畫外境界，啟迪遺于畫外的不言之意。中國畫這種處理空間時(shí)虛實(shí)相生的奧妙，被清人畫家笪重光在《畫荃》中描繪的最為傳神：“林間陰影，無處營心，何從著筆？空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！弊诎兹A先生也曾指出：“中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈?！睂τ谧非髺|方傳統(tǒng)美學(xué)特征的導(dǎo)演來說，不僅要關(guān)注情與景的關(guān)系，更應(yīng)注重影片中對虛實(shí)相生的表現(xiàn)，從而達(dá)到空靈之境。

《影》首先通過架空歷史，構(gòu)建虛擬空間來達(dá)到虛實(shí)相生的藝術(shù)效果?！队啊愤@部影片改編自蘇進(jìn)的小說《三國·荊州》，小說的時(shí)空設(shè)定在戰(zhàn)亂紛爭的三國時(shí)期，以吳國和蜀國對荊州的爭奪為背景，但電影巧妙地避開了歷史的限制，將故事建構(gòu)在一個(gè)架空的時(shí)代，講述的是沛國和炎國爭奪境州的故事。這樣一方面可以有效避免觀眾對影片人物與歷史人物的對號入座和評論界對影片是否符合史實(shí)的質(zhì)疑，另一方面模糊了社會(huì)歷史語境之后，在時(shí)空兼“虛”的故事背后表現(xiàn)出的是存在于過去幾千年歷史中的，人們對權(quán)力的病態(tài)渴望和生活在亂世之中的無奈與悲涼之“實(shí)”。此外，影片通過“水”這一意象營造了一個(gè)陰雨連綿、陰暗潮濕的環(huán)境，故事就在這霧氣環(huán)繞、虛無縹緲的環(huán)境中展開，從一開始便給觀眾營造出一種不真實(shí)的感覺。

在《影》中，適當(dāng)?shù)牧舭姿囆g(shù)也為影片創(chuàng)造出豐盈的審美意境。留白是中國傳統(tǒng)藝術(shù)里一種重要的表現(xiàn)手法，它講究預(yù)留空白、計(jì)白當(dāng)黑，寫意必簡約，簡約必留空白，留空白必顯空靈，顯空靈則意境遂生。《影》運(yùn)用空鏡頭展現(xiàn)了陰森的峽谷、幽暗的殿堂、綿綿的細(xì)雨等場景，每一個(gè)空鏡頭都暗示著影片中人物內(nèi)心的虛假難辨、陰暗詭譎。除了鏡頭留白之外，影片還運(yùn)用到聲音留白，波布克曾在《電影的元素》一書中談到：“如果用得巧妙，悄無聲息可以比金鼓齊鳴更有感染力。”影片多次在情節(jié)緊張，情緒達(dá)到高潮的時(shí)候引入琴瑟之音，人物之間的角逐，內(nèi)心的暗潮洶涌，配著緩緩的琴聲，在人物情感的處理上表現(xiàn)的極其克制和內(nèi)斂，對整部影片含蓄蘊(yùn)藉的意境生成起到了很好的烘托和渲染的作用。影片還在起承轉(zhuǎn)合之間運(yùn)用了敘事留白的手法，比如境州與楊蒼決戰(zhàn)的前夜，小艾偷偷來到境州的身邊，將躲在角落瑟瑟發(fā)抖的境州擁人懷中，而后鏡頭展現(xiàn)的是墻縫中暗中偷窺一切的子虞陰鷙的雙眼，緊接著，下一個(gè)鏡頭已經(jīng)是第二天早上。在這里影片采用留白的方式，對情節(jié)做了簡化處理，其中的深意觀眾自能體會(huì)。又如影片結(jié)尾處，小艾一路跌跌撞撞地沖到大殿門口，披頭散發(fā)、滿臉驚恐地透過門縫向外看，影片到此戛然而止，至于小艾透過門縫看到了什么，為何這樣驚慌失措、惶恐不安，影片開頭的旁白寫道：“小艾正面臨一生中最困難的選擇”，她究竟面臨怎樣的困境，這些統(tǒng)統(tǒng)成了留給觀眾的未解之謎，需要觀眾仔細(xì)去體會(huì)，方能補(bǔ)全影片中的空白。影片正是在這虛實(shí)之間表現(xiàn)出人心如影，營造出虛無縹緲、亦真亦幻的意境之美。

三、言有盡而意無窮

中國古典詩詞追求詩歌的朦朧、含蓄和蘊(yùn)藉之美，主張?jiān)姼鑼徝酪庀蟮膭?chuàng)造應(yīng)有“韻外之致”“味外之旨”和“象外之象”?？梢娨饩车纳刹粌H需要真實(shí)可感的物象，更要有飄忽不定的意象。唐代司空圖在《與李生論詩書》中指出：“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳?！彼^“近而不浮”就是形象生動(dòng)，鮮明如畫，又不流于浮淺：“遠(yuǎn)而不盡”即是指含蓄蘊(yùn)藉，意境深遠(yuǎn)，言有盡而意無窮，這樣就會(huì)產(chǎn)生“韻外之致”的藝術(shù)效果，給讀者留下廣闊的再創(chuàng)造的天地。同樣的，“意在象外”的電影意象也是構(gòu)成影片意境之美的物質(zhì)基礎(chǔ)，導(dǎo)演在有限的時(shí)間內(nèi)通過意象的隱喻和暗示，挖掘更深層次的情感，創(chuàng)造更悠遠(yuǎn)的意蘊(yùn)，為觀眾展現(xiàn)出更加豐富的意義空間。在《影》中，最引人注目的意象當(dāng)屬太極圖?！兑讉鳌は缔o》：“是故《易》有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)?！碧珮O圖看似簡單，實(shí)則概括了陰陽易理，相反相成的哲理。太極圖上的黑白兩部分像兩條魚一樣彼此依托，相互纏繞，寓意陰陽既對立又統(tǒng)一的關(guān)系。陰陽在相互排斥、相互斗爭中，此消彼長，并始終保持著動(dòng)態(tài)的平衡，蘊(yùn)含著中國哲學(xué)相克相生、生生不息的智慧。影片中，這一太極陰陽的圖案多次出現(xiàn)，有效的拓展了影片的意義空間。影片一開始，小艾和青萍在太極圖中占卜，小艾說道：“這卦至陽至剛，沒有女人的位置?！庇纱税凳玖擞捌信缘谋瘎∶\(yùn)，而后小艾繼續(xù)解卦：“卦象已動(dòng)，七日時(shí)成，只需七日連雨，水漫則勝?！边@里為影片后續(xù)情節(jié)發(fā)展做了鋪墊，對攻城的時(shí)機(jī)做一交代。在子虞的練武場中更是有一個(gè)巨大的太極圖，練武時(shí)一向只能生活在暗處的境州站在太極圖的陰暗處，而掌握權(quán)力左右他人的子虞站在太極圖的陽處，陰陽之間的對峙暗示著兩人之間人性的角逐，也預(yù)示著作為“影子”的境州由暗到明，由服從到反抗的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也表現(xiàn)出影子與真身的陰陽相融，虛實(shí)難辨。在境州和楊蒼比武時(shí)乘坐的竹排上也有一幅太極圖，楊蒼的大刀象征至剛，境州的沛?zhèn)阆笳髦寥?，看似?shí)力懸殊有去無回的境州卻用陰柔的沛?zhèn)愎テ屏藯钌n的刀法。在太極圖中，黑白對立，但又互相融通，真假、虛實(shí)、強(qiáng)弱、勝負(fù)都可以隨時(shí)轉(zhuǎn)化，并無定數(shù)。

影片中的另一具有隱喻意味的意象便是大量使用的屏風(fēng)，通過半透明的屏風(fēng)取景，使得人物與屏風(fēng)上的書法和圖畫相互掩映，打造出朦朧的意境，令人印象深刻。影片中大殿之上、都督府中選用的屏風(fēng)各不相同，用屏風(fēng)這樣的實(shí)物來當(dāng)作鏡頭的剪接去轉(zhuǎn)換場景，即阻隔，又遮擋，既顯示，又隱藏。當(dāng)然，影片中對屏風(fēng)的運(yùn)用并非只為了打造一個(gè)多層次的空間，它在人物內(nèi)心的刻畫和情緒的表達(dá)上同樣發(fā)揮了重要的作用。影片中，每個(gè)人都隱藏著自己真實(shí)的想法，以假面示人，就如同隱藏在屏風(fēng)背后一樣，亦真亦幻、虛實(shí)難辨。值得注意的是懸掛在大殿之上的屏風(fēng)，上面印有以狂草書寫的《太平賦》，將書法與屏風(fēng)相結(jié)合，它已經(jīng)超出觀賞的范圍而成為一種“有意味的形式”，沛良正是以此來向群臣展示他追求太平之意，實(shí)則背地里運(yùn)籌帷幄，機(jī)關(guān)算盡。在影片中，屏風(fēng)成了表現(xiàn)人物虛實(shí)關(guān)系的一個(gè)重要意象，影射了在權(quán)謀博弈中的人心叵測和人性陰暗。

結(jié)語

當(dāng)代華語電影經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，從凸顯意識(shí)形態(tài)的主旋律電影到反思獨(dú)立的藝術(shù)電影再到多元融合的商業(yè)電影，在一代又一代電影人的努力下，當(dāng)代華語電影試圖擺脫模仿和復(fù)制好萊塢電影的創(chuàng)作方式，將目光聚焦于中國傳統(tǒng)文化，努力在中國傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)料，以形成自己獨(dú)特的話語。在博大精深的中國傳統(tǒng)文化中的，屬于中國傳統(tǒng)美學(xué)體系中的“意境”，可謂是核心范疇和最高審美追求，它也一直是中國歷代電影藝術(shù)家孜孜不倦的藝術(shù)追求。在《影》中，張藝謀把營造傳統(tǒng)意境之美作為其藝術(shù)探索的重要內(nèi)容，巧妙地將中國傳統(tǒng)美學(xué)置于電影畫面之中，通過水墨畫般的布景，虛實(shí)相生的手法，中國傳統(tǒng)文化符號的運(yùn)用等，將傳統(tǒng)意境之美展現(xiàn)的淋漓盡致，不僅使影片具有豐厚的審美意蘊(yùn)，而且為華語電影如何保持本民族的特色，形成本民族的電影美學(xué)風(fēng)格指出了方向和路徑。