王暢

摘 要：本文試圖從《絲綢之路琵琶行》一書的副標(biāo)題“世界音樂敘事”的視角認(rèn)知吳蠻在海內(nèi)外的音樂經(jīng)歷，從她的音樂實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)樂器在當(dāng)代的多種可能性。

關(guān)鍵詞：吳蠻;琵琶;世界音樂;絲綢之路

多年前第一次聽吳蠻的演奏是在譚盾的《鬼戲》中：半黑的舞臺，音色突出的琵琶與弦樂四重奏的配合充滿戲劇張力，耳畔突然傳來一陣女聲淺吟《小白菜》……

琵琶自古便是一種方便攜帶的彈撥類樂器，沿著絲綢之路傳到中國后又與當(dāng)?shù)匾魳啡诤希诿髑寤径ㄐ?，又?jīng)近代眾多琵琶家的改進(jìn)成為現(xiàn)在的形制。隨著文革結(jié)束高考恢復(fù)，經(jīng)歷改革開放，一批優(yōu)秀的民樂演奏家選擇在海外進(jìn)行中國傳統(tǒng)樂器的各類音樂實(shí)踐，這期間新曲目新形式不斷涌現(xiàn)。國內(nèi)媒體對海外華人音樂的關(guān)注較少，若不是專業(yè)音樂圈子的關(guān)注者恐怕還是很難有耳聞。這批音樂家不是只滿足于演奏中國傳統(tǒng)曲目，更試圖用自己的方式去觸碰中國傳統(tǒng)音樂的靈魂，吳蠻便是其中的代表之一。

2017年7月《絲綢之路琵琶行-琵琶大師吳蠻的世界音樂敘事》一書出版，為國內(nèi)大眾了解吳蠻的音樂提供了契機(jī)。吳蠻與洛秦老師二人在國內(nèi)各大校園展開簽售講座，筆者也有幸成為觀眾，經(jīng)過“書面”與“當(dāng)面”的交流，不斷引發(fā)對中國傳統(tǒng)音樂的遐思，且記錄如下。

此書主要分為四章，從不同的角度敘述吳蠻的音樂生活經(jīng)歷。一是作曲家與音樂學(xué)者對吳蠻的側(cè)寫，每人跟吳蠻都有不同的交集，從不同的角度有感而發(fā)，書寫對吳蠻的印象。二是朱立立女士歷經(jīng)22次訪談，為吳蠻寫下的傳記，此部分占了最大的篇幅，也是首次發(fā)表，文筆生動，可讀性強(qiáng)。三是收集了吳蠻的文論與演講稿，篇幅雖然較短，但是真實(shí)展現(xiàn)了吳蠻自己對音樂的思考。四是集結(jié)了國外媒體對吳蠻的新聞報道，首次譯成中文出版。

圖文并茂是這本書的一大特色，吳蠻與各種音樂家的合影以及家庭生活照等穿插在文章當(dāng)中，清新自然的風(fēng)格令讀者耳目一新。她自己強(qiáng)調(diào)不喜歡觀眾把注意力放在華麗的服飾上，因而不穿隆重的禮服演出，正如她的音樂風(fēng)格一樣平易近人。

此書的題目也頗令人尋味，首先“大師”這個詞吳蠻自己也是糾結(jié)了一番才接受，因?yàn)橛⑽拇朐~中常用“master “來描述在各方面都極為卓越的音樂家，直譯過來就是“大師”，書中吳蠻那充滿創(chuàng)新與開拓性的音樂事跡也很恰當(dāng)?shù)幕貞?yīng)了這個詞。

其次是題目中的“世界音樂敘事”，也是本文想著重強(qiáng)調(diào)的部分，封皮上的英文題目為Narration of the World Music and Culture，仔細(xì)一看，中文題目少了“culture”這個詞的直接翻譯，反而強(qiáng)調(diào)了“世界音樂”這個詞本身的內(nèi)涵。

簡單來講，“世界音樂”最早的含義可以追溯到西方殖民文化視野下的民族音樂學(xué)，指代世界各地的民族音樂，單純用來區(qū)別所謂西方主流音樂。直到上世界八九十年代，這個詞的內(nèi)涵在才開始著眼于真正意義上的世界性音樂，提倡文化應(yīng)該在平等的視角中對話，沒有優(yōu)劣之分。與之相關(guān)的民族音樂研究定義爭論問題可以在內(nèi)特爾充滿無奈的筆調(diào)中找到答案，本文不做展開。

吳蠻自己也表示更鐘意“世界音樂敘事“的表達(dá)方式，不希望被定義為簡單的傳記書籍。正如洛秦老師在序中所言：“面對吳蠻，我們談?wù)摰牟恢皇且患菲?，一位演奏者，一類音樂作品或風(fēng)格，而將期待探討她通過琵琶所實(shí)踐的一種探索、一種開拓、一種視野及其所要表達(dá)的音樂文化及其意義，一種更為廣泛的精神和理想?！?/p>

由此延伸出來的更深命題是：一件中國的傳統(tǒng)樂器如何完成世界音樂敘事的使命，如何在世界范圍內(nèi)被廣泛的了解與演奏，不斷保持傳統(tǒng)與現(xiàn)代的生命力。

以上的疑問，從吳蠻的音樂實(shí)踐中至少可總結(jié)以下幾點(diǎn)有力的回應(yīng)：

一、追根溯源，回歸鄉(xiāng)土與歷史語境

表面看，吳蠻在美國的音樂生涯風(fēng)生水起，與各界作曲家合作，不斷跨界，嘗試各種各樣的音樂類型，往深處看，她對中國傳統(tǒng)音樂本源的思索與實(shí)踐才是內(nèi)在動力。這樣的追根溯源可按內(nèi)容分為兩類，一是與現(xiàn)有活態(tài)傳統(tǒng)音樂的合作，二是對古代琵琶譜與絲綢之路音樂相關(guān)的二度創(chuàng)作，恰好對應(yīng)鄉(xiāng)土與歷史的雙重語境。

這兩部分都可在其傳記一章的“音樂創(chuàng)作”一節(jié)中找到，例如2006年她與一眾音樂學(xué)者到西北尋根，著迷于黃土高坡的吹打樂與陜西的華陰老腔其中鄉(xiāng)土的音樂力量，自費(fèi)拍了紀(jì)錄片。后來又在美國卡內(nèi)基策劃中國音樂節(jié)，引進(jìn)了有著皮影戲傳統(tǒng)的華陰老腔與道教儀式音樂的李家班。這些活動可以用簡單的文字?jǐn)⑹龀鰜恚菂切U身在其中，那些被老藝人們堅守的音樂傳統(tǒng)打動的每個時刻，在美國帶著他們巡演的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)，都是旁人難以用文字感受的。

回歸歷史語境的一個典型例子是她與美國阿肯色大學(xué)東亞系沃爾培特（Rembrandt Wolpert）教授合作的音樂唱片《光之無限》。這里面包含了14首短小的樂曲，其中既有吳蠻從早期琵琶譜得到的靈感而創(chuàng)作的獨(dú)奏曲，又有受其他傳統(tǒng)音樂啟發(fā)而創(chuàng)作的琵琶曲。比如《楊花九月飛》的靈感就是來自于琵琶浦東派傳統(tǒng)曲目《燈月交輝》開頭旋律，一改原曲安靜的風(fēng)格，又加入鑼镲等傳統(tǒng)打擊樂器，不斷重復(fù)的節(jié)奏型，營造出充滿戲劇化的對比效果。再如《慶云樂》，唐代的宮廷音樂傳到日本，吳蠻嘗試用琵琶的低音區(qū)模仿古琴，舒緩的節(jié)奏，試圖還原這首樂曲本身具有的佛教與宮廷音樂的雅致。

二、重拾傳統(tǒng)音樂的即興能力

世界各地的民族民間音樂幾乎都有即興的傳統(tǒng)，雖然音階調(diào)式各不相同，但是都有自己一套即興的模式，比如印度的拉格，八成都是現(xiàn)場即興，全部靠音樂家現(xiàn)現(xiàn)場發(fā)揮。當(dāng)吳蠻在美國遇上爵士才發(fā)現(xiàn)自己在國內(nèi)的音樂學(xué)院教育經(jīng)歷中沒有強(qiáng)調(diào)過與其它樂器合作的即興能力，一時竟無從下手。她開始反思中國的傳統(tǒng)曲目，有很多即興的成分，只是被后人記譜固定下來。即興就是“說話”，用自己的音樂語言，直接表達(dá)當(dāng)下的感性認(rèn)識。中國傳統(tǒng)音樂里面的即興也不是毫無章法的演奏，每一個樂種都有自己對即興的約定俗成的規(guī)范要求。例如江南絲竹里面，“加花” “減音” “長音” “偷 句” “翻高” “翻低” “點(diǎn)奏” “改音” “換 調(diào)” “延伸” “拖腔” “移宮”，都是用來即興的音樂術(shù)語。通過不斷與世界各地的不同風(fēng)格的音樂家即興合作，比如參加馬友友領(lǐng)頭的絲綢之路樂團(tuán)，與劉索拉合作的《中國拼貼》，都可以感受到每次現(xiàn)場不同的即興，也是當(dāng)下傳統(tǒng)樂器專業(yè)學(xué)生可以借鑒的例子。

書中傳記部分最后提到吳蠻自己對于身份的認(rèn)同，認(rèn)為自己即是美國人，也是中國人，也恰好回應(yīng)了題目中的“世界音樂敘事”。此書指出的世界音樂實(shí)際包含了對所有人類文化的一種尊重態(tài)度，英文題目中的“culture ”一詞也已經(jīng)融入她的音樂故事，無需再額外翻譯。也正如吳蠻在其《傳統(tǒng)音樂在世界音樂市場的角色思考與實(shí)踐》所言：“身為一名中國作曲家，如何創(chuàng)作出具有世界性角度與普世情懷的作品？這不僅是我們專業(yè)發(fā)展道路的問題，也更是我們實(shí)現(xiàn)文化身份認(rèn)同的重要選項(xiàng)。無論如何，中國作曲家筆下寫的音符與西方作曲家相比較，都脫離不開自己所隸屬民族、文化、社會的傳統(tǒng)音樂?！?/p>

對于傳統(tǒng)音樂不是簡單的認(rèn)祖歸親，而應(yīng)該面對世界視野中的傳統(tǒng)，不局限于音樂的復(fù)制與模仿層面，也不一定要把傳統(tǒng)音樂從原有的生態(tài)語境中脫離出來，生硬地搬上舞臺。

這本書帶來的是一位音樂家30多年的音樂歷程，里面不僅僅是音樂光輝事跡的羅列，更重要是希望能引起有志于中國音樂事業(yè)年輕人的關(guān)注與思考。

參考文獻(xiàn)：

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