周燕芬 李斌

內(nèi)容提要：“青蛙騎手”因其口傳性質(zhì)而生成了多種“類型故事”，長久、廣泛地流傳于我國少數(shù)民族間。1956年蕭崇素將其整理出版，1960年老舍改編成兒童歌劇，隨后多種外文譯本以及連環(huán)畫出現(xiàn)。口傳版的圖騰、宗教、文化密碼，蕭崇素版與老舍版的時代印記及美學(xué)增殖，都使得這一開放性的文本更為豐富而立體?！肚嗤茯T手》的整理、改編、譯介，是20世紀(jì)三四十年代以來文藝“民族化”實踐的重要成果，也屬于當(dāng)代民族文藝審美共同體建構(gòu)中的一個典型案例。

老舍根據(jù)“藏族民間故事”改編而成的兒童歌劇《青蛙騎手》刊載于《人民文學(xué)》1960年第6期。它是老舍后期創(chuàng)作中又一篇具有較高藝術(shù)價值的作品。故事的主要內(nèi)容是：一對貧苦夫妻向神祈禱后終于生下孩子，但孩子卻長著青蛙的面目，形容丑陋。父親想丟棄他，而母親不忍，決定將他養(yǎng)大。待青蛙成年后，卻沒人愿意將女兒許配給他。成年的青蛙主動向官寨大頭人的三個女兒求婚，并以自己的“神力”迫使大頭人屈服，最終獲得小女兒的青睞，兩人成婚。在每年的賽馬會上，一位英俊健壯的少年總以精彩的騎術(shù)使得許多年輕女子對他產(chǎn)生愛慕，但無人知道這位英雄少年的名姓。妻子回到家后，發(fā)現(xiàn)那位英俊騎手竟是自己的丈夫。這則故事篇幅不長，但情節(jié)一波三折，生動感人，富有傳奇性和戲劇性以及獨特的民族風(fēng)味，讀來賞心悅目。

一 口傳“青蛙騎手”故事探源

蕭崇素在其整理的《青蛙騎手》一書中寫道：“‘青蛙騎手’是藏族人民幸福的化身，也是藏族人民力量的化身。”①因而老舍也稱其為“藏族民間故事”。但據(jù)考證，“青蛙騎手”所流傳的地區(qū)并不只是藏族地區(qū)。有資料記載，它“主要在四川省阿壩藏族自治州一帶流傳”②。另一些資料則顯示，《青蛙騎手》在西南地區(qū)的其他少數(shù)民族間同樣廣泛流傳。分布在云南西北部怒江和獨龍江峽谷，以及西藏自治區(qū)察隅縣察瓦洛等地的獨龍族中歷來就有《姑娘與青蛙》的故事：

獨龍族的《姑娘與青蛙》說的是一個女子懷孕了，一天，突然從她的膝蓋上跳下了一只青蛙。青蛙長大以后要娶媳婦，母親說：“傻孩子，誰愿意給你做媳婦呢？”青蛙說：“那我自己去找吧?！鼻嗤茉谝粦羧思议T前看見一位漂亮的姑娘正在織布，就到她家求婚。姑娘的父親見求婚的是只青蛙，就說：“你如果能笑，我就把姑娘嫁給你。”青蛙聽了哈哈大笑，震動了房子。姑娘的父親又請青蛙哭，青蛙哭得洪水遍地，房子也給淹了一半。后來只好把女兒嫁給青蛙。姑娘和青蛙結(jié)婚以后，每次和婆婆勞動回家，都有濃香的飯菜做好了等著他們。婆媳感到奇怪，一次她倆出門后躲在戶外偷看，原來青蛙變成了一個英俊的小伙子在幫她們做飯。她倆要求青蛙不再變回去，青蛙答應(yīng)了。從此，三人過上了幸福的生活。②

四川的羌族地區(qū)也同樣有青蛙與姑娘的故事流傳：

羌族……《青蛙花》的故事，描述獵人楊打槍的三女不嫌青蛙貌丑，同意和青蛙成親后，過著美滿富裕的日子。大女得知產(chǎn)生嫉妒，趁三妹回家探親時，巧言哄騙三妹，狠心地把三妹推下水井淹死。大女穿上三妹衣服，裝成三妹模樣去跟青蛙小伙過活。而被害死的三女變成小鳥，變成花椒樹，變成梳子與大姐斗爭，使大女原形敗露而遭舍棄，最后三女死而復(fù)生又與青蛙小伙生活在一起。④

此外，云南西北德昂族中的《青蛙與繡花姑娘》⑤，藏族民間故事集中的《海螺姑娘》，都與“青蛙騎手”的故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)十分相近。《海螺姑娘》中同樣是三姐妹金姑娘、銀姑娘、海螺姑娘中的海螺姑娘，愛上了又老又臟的乞丐，最后才得知老乞丐是一位年輕英俊的王子“貢澤拉”，他們從此過上了幸福美滿的生活。⑥另有材料記載，廣泛流傳在西雙版納布朗山區(qū)的一則神話《巖洛卜我》中，“人王巖洛卜我是一只癩蛤蟆……巖洛卜我上天打仗時，把癩蛤蟆的皮脫在家里，被他妻子燒掉了，所以永遠變成了人”，“在另一個故事里，蛤蟆也被當(dāng)作幫助弱小共同戰(zhàn)勝強敵的英雄”。⑦顯而易見，與“青蛙騎手”相似的民間故事應(yīng)廣泛流傳于西南地區(qū)如四川、云南的少數(shù)民族（藏族、羌族、獨龍族、德昂族、布朗族）間，而因其口傳性質(zhì)，以及各民族的生活環(huán)境、宗教信仰和文化習(xí)俗不同，出現(xiàn)了不同的故事“版本”。但還不僅如此，以“青蛙丈夫”為原型的“異文故事”在中國北方少數(shù)民族，如朝鮮族、滿族、蒙古族、回族、維吾爾族、哈薩克族等族群中也有流傳。⑧這則故事的廣為傳播和接受，似乎可以從以下幾點作出解釋：首先，它表達了普通民眾追求幸福生活的樸素愿望，具有普遍性價值；其次，對真摯愛情和人性至善的贊美是這一民間故事的核心主題，讀來十分感人；再次，情節(jié)豐富，一波三折，富有傳奇性和戲劇性，可讀性較強；最后，《青蛙騎手》有著較為明顯的宗教文化內(nèi)涵和地域民族特色，體現(xiàn)出先民對“蛙”的生殖崇拜⑨和原始圖騰⑩的文化心理，蘊含著豐富的原始文明密碼。

二 蕭崇素《青蛙騎手》歷史考察

在20世紀(jì)五六十年代少數(shù)民族文學(xué)搜集運動中，四川籍作家蕭崇素?將這一口傳民間故事整理為漢文字，并由重慶人民出版社于1956年5月出版。與上述以口耳相傳方式流傳在少數(shù)民族地區(qū)的民間故事“青蛙騎手”相比，經(jīng)蕭崇素整理的《青蛙騎手》出現(xiàn)了幾個明顯的變化。首先，在獨龍族和羌族流傳的“版本”中，女孩的父親是普通農(nóng)人或獵人，而蕭崇素整理的《青蛙騎手》中，三個女兒的父親是住著碉樓和宮殿的“錯尾”；此外，蕭崇素版的《青蛙騎手》增加了青蛙祈求西方天神答應(yīng)他“三個愿望”的情節(jié)。這些細微的變化，很容易為人所忽略。但若回歸歷史語境進行考察，其中深意則十分耐人尋味。故事中，風(fēng)燭殘年的老夫婦準(zhǔn)備將青蛙放進池塘?xí)r，青蛙開口說道：

爸爸呀，媽媽呀！不要把我丟了，也不要把我放在泥塘里吧！我是人生的，讓我和人一起長大吧！我長大，我要使我們這地變樣子，使我們窮人變樣子！?

幼小的青蛙自知他擔(dān)荷著使“地變樣子”、使“窮人變樣子”的使命?！胺鑫殹被颉敖俑粷殹笔鞘澜缭S多民族都存在的一種樸素正義觀，但在20世紀(jì)的中國，尤其是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的社會主義中國，這一訴求成為“革命”的原發(fā)動力和合法性基礎(chǔ)，在“工農(nóng)兵”文學(xué)中有難以計數(shù)的表達與強化。無法確證，蕭崇素在整理時是否有“移花接木”的主觀意識，但上述變化無疑與彼時的文學(xué)潮流十分吻合。而且，當(dāng)妻子燒掉了丈夫的青蛙皮使他瀕臨死去時，騎手讓妻子去西天找到神，并讓神答應(yīng)三件事，這樣他將不會死去。青蛙說：

我不是普通人，我是“撒爾加爾神”的化身，等我長到力量夠了的時候，我就要起來替百姓做事。要使人世間再看不見有錢人糟蹋窮苦人；要使人世間再看不見做官的人壓迫百姓；要使我們這地方有條路到北京，北京有條路到這里，讓漢人給我們莊稼，我們給漢人以騎術(shù)。?

在臨死之時，他仍不忘自己身為“救世者”的三個重任，故事由此透射出的階級意識和國家意志無法不引起人們的注意。上述話語明顯隱含了三種關(guān)系，“有錢人”和“窮苦人”的對立、“做官的”和“百姓”的對立、“我們”（藏族）和“漢人”的團結(jié)融通。如果將“有錢人”置換成地主或資產(chǎn)階級，那么“窮苦人”即可用無產(chǎn)階級替代；而如果“做官的”可以理解成“封建統(tǒng)治者”，那么“百姓”正是“人民”。青蛙騎手的這兩個愿望便可用人們熟知的“無產(chǎn)階級革命”這句話替換。故事的結(jié)尾，這一肩負(fù)拯救窮人使命的騎手死去了。間接殺死騎手的竟是妻子的父親，他因阻撓女兒去西天獲取“神”的應(yīng)允而導(dǎo)致青蛙騎手錯過了活下去的時機。這一頗具象征意味的情節(jié)，似乎切中了彼時常見的“階級敵人”阻撓、破壞革命的文學(xué)主題。換言之，一個致力于改造世界的無產(chǎn)階級青年，在革命道路中遭遇了階級敵人的阻撓迫害，最終不幸犧牲，這正是左翼文學(xué)中常有的故事類型。故事最后甚至以頗具“啟蒙”意味的話語寫道：“曉得這神的吩咐的，只有非常少、非常少的人。剩下的人一直認(rèn)為一切都是合理的，而且一切都是神早安排定了的。”?此時，死去的青蛙騎手，像極了希臘神話中的“盜火者”普羅米修斯，而“革命”的意義也因此得以升華，具備了神話般的崇高精神。上引段落中，“我們”和“漢人”的互通有無，則毋庸置疑地成為20世紀(jì)五六十年代實現(xiàn)民族團結(jié)這一國家意志的突出表達。

如此看來，蕭崇素整理的藏族民間故事《青蛙騎手》，或多或少打上了20世紀(jì)左翼文學(xué)的印記，也直接反映出此時文藝實踐上的民族化和大眾化方向。但需要強調(diào)的是，蕭崇素“整理”中的“改編”雖若隱若現(xiàn)地透射出革命年代的話語邏輯，但仍最大限度地保留了這一民間故事的原初風(fēng)貌，跌宕起伏的故事情節(jié)，生動感人的愛情和人性書寫，傳奇和浪漫色彩，以及較為豐富的民族文化、宗教、習(xí)俗、風(fēng)物描寫，都使得這部作品在20世紀(jì)五六十年代顯得獨特而豐富。其后老舍慧眼獨具地將其改編為兒童歌劇，緊接著多種外文版《青蛙騎手》（英、法、德、俄、日、意大利、藏、朝、烏爾都、阿拉伯、孟加拉文等）出版以及連環(huán)畫、動畫片問世，都證明了這一民間故事強大的文學(xué)生命力。

三 老舍《青蛙騎手》藝術(shù)探析

兒童歌劇《青蛙騎手》共有六場，由1500余行“唱詞”組成，尾字隔行押韻，句間多有對偶，讀來朗朗上口。以下面一段對話為例：

.三姐：青蛙郎啊，你莫哇哇地哭，

也莫笑哈哈！

我愿隨你去，

請你遞過手中的花！

我寧愿舍去幾頭牛，

決不許你早出嫁！

蛙兒：她是一朵自由自在的花，

.她要出嫁就出嫁！

大姐刁鉆二姐壞，

請你留著兩個小夜叉！

三姐呀，我愛你容顏美，

不假脂粉秀如花，

我更愛你的性格兒好，

不恥嫁到苦人家。

頭人：住口！沒有我的話，

看誰膽敢自己找婆家！

你的命兒苦，

劈柴磨面用處大。

獻上我的心

獻上我的花，

咱們攜手回家去，

樂壞了我的慈善老爹媽！（鮮花）

咱們走！

三姐：走！走！我愿跟你走！

這里呀是我的監(jiān)牢不是家！

你的好話打動我的心，

我就渴望不分貧富，不受欺壓！?

可以看出，即便在文學(xué)創(chuàng)作的外部環(huán)境已發(fā)生巨大變化的五六十年代，老舍仍展現(xiàn)出了不一般的藝術(shù)才華與智慧。歌劇《青蛙騎手》較少沾染“大躍進”時代流行的浮夸風(fēng)氣，同時還保留著這位著名“京派作家”的獨特風(fēng)味，讀來意蘊醇厚。在1956年創(chuàng)作了經(jīng)典話劇《茶館》之后，老舍所改編的《青蛙騎手》在1960年的中國文壇不失為一件藝術(shù)佳作。他在“一些說明”中談道：

劇本與蕭崇素同志整理的故事在情節(jié)上有些出入：

1.原故事中，三姐妹都是頭人的女兒，劇本中把三姐改為義女，以便適于嫁給青蛙騎手。

2.在原故事里，蛙皮是三姐給毀的，劇中改為被頭人劫去，好多些沖突。

3.最大的改動是故事的結(jié)局。原來是青蛙騎手死去，三姐在他的墳前變成一塊石頭。在故事形成的年代，這樣的結(jié)局是很自然的。改編時，我把悲劇變?yōu)橄矂?；青蛙騎手瀕死，被三姐救活。

4.此外還另有些小的改動，都是為使故事更集中、人物更鮮明些，即不一一說明。?

一方面，原本的民間故事以情節(jié)為主而人物形象模糊，但兒童歌劇通過對話使得人物形象立體而飽滿。具體表現(xiàn)在頭人、大姐、二姐等人物塑造上。歌劇“第二場”頭人的大女兒、二女兒出場，她們互相打趣，各自矜夸，嬌貴恣睢，因久住閨中、閑極無趣而時時盼望有人前來求婚，兩個養(yǎng)尊處優(yōu)的大小姐形象躍然紙上。但青蛙到來后，她們的“真相”顯露出來。頭人無奈答應(yīng)將大姐許配給青蛙時，大姐說：“門當(dāng)戶對我應(yīng)早出嫁，不等你催，我騎上快馬飛奔婆家！我可是不能把這鮮花一大朵，不插花瓶，卻在糞上插”，她將青蛙稱作“綠臉小怪物”，拿起杯子擲向他。二姐說：“青蛙，青蛙，放棄貪心吧，我永遠永遠不會將你嫁！”大姐、二姐年輕漂亮的容貌下隱藏著一顆世故而刻毒的心，與此形成鮮明對比的是三姐。她是頭人的義女，干粗重家務(wù)，家庭地位與奴婢相差無幾，但卻美麗、大方、善良、真摯、勤勞、淳樸、平等待人。由此，原民間故事中作為陪襯的大姐、二姐形象在老舍筆下變得立體而鮮活。

另一方面，老舍通過三姐與青蛙騎手的愛情故事突出了女性解放與婚姻自主的現(xiàn)代愛情觀。在蕭崇素整理版本中，頭人的大女兒和二女兒先后在跟隨青蛙回家途中，欲設(shè)法殺死青蛙而逃脫。幸免于難的青蛙雖然覺得她們心狠手辣，但仍讓她們返回頭人家中。而在老舍的劇本中，青蛙與頭人的小女兒結(jié)婚，完全遵從了她的主觀意愿。青蛙說：“她是一朵自由自在的花，她要出嫁就出嫁！”三姐回答：“我愿跟你走！這里呀是我的監(jiān)牢不是家！”可以看出，她有明確和自覺地逃出“封建大家庭”，追求戀愛自由、婚姻自主的意識?！拔逅摹蔽膶W(xué)中女性解放與婚姻自主的現(xiàn)代女性觀、愛情觀在老舍的《青蛙騎手》中得以復(fù)見，這與十七年文學(xué)中常見的女性通過走向“集體”和“革命”而實現(xiàn)自我解放的表達殊異。

此外，將“悲劇”改為“喜劇”，將燒掉青蛙皮的“三姐”改成“頭人”，也明顯合乎時代的規(guī)范性。而“在原故事里，蛙皮是三姐給毀的，劇中改為被頭人劫去，好多些沖突”。這一改變同樣值得探究，前文提到，“頭人”某種程度上是“地主”“富農(nóng)”“封建統(tǒng)治者”的代稱，而“青蛙騎手”則是“革命者”或“無產(chǎn)者”的化身，“頭人”燒掉了“騎手”的蛙皮，無疑使得作品中“階級矛盾”的表現(xiàn)更為突出，“階級仇恨”的表達也更加強化。而歌劇的“第六場”，四組“群眾”的登場更強化了其時代特征：

群眾一組：（低唱）作人難！作人難！下有頭人上有天！

群眾二組：（低唱）天降災(zāi)，澇與旱，頭人依舊要糧、錢！

群眾三組：（低唱）頭人莫輕犯，寧可得罪天！天神無刀劍，頭人有皮鞭！

群眾四組：（低唱）今朝又何事？傳喚到門前？家無隔夜粟，身無一文錢！?（后面順延）

這一場景無疑折射出大規(guī)模群眾革命運動的影子，而他們脫口而出的“天降災(zāi)，澇與旱，頭人依舊要糧、錢！”與“家無隔夜粟，身無一文錢！”讀來也耐人尋味?？傊挸缢嘏c老舍的改編都使得這一民間故事打上了革命敘事的印痕，文藝民族化和大眾化的特點在此較為明顯地凸顯出來，但口傳故事的內(nèi)核與樣貌仍很大程度上得以保存。

四 文藝“民族化”與“審美共同體”建構(gòu)

歷史地看，蕭崇素版和老舍版《青蛙騎手》在20世紀(jì)五六十年代的出現(xiàn)并非偶然現(xiàn)象。1950年代中期少數(shù)民族文學(xué)整理運動即已開始，“當(dāng)時發(fā)表、出版的有影響的少數(shù)民族民間詩歌，有藏族等民族的抒情短詩，以及《嘎達梅林》（蒙古族）、《阿詩瑪》（彝族）、《阿細的先基》（彝族）、《召樹屯》（傣族）、《逃婚調(diào)》（僳僳族）等史詩和敘事詩。在1957年，《人民文學(xué)》選刊了藏族詩人倉央嘉措（第六世達賴?yán)铮┑臐h譯情詩”?。此外還有《格薩爾傳》《蒙古秘史》《青史演義》《藏族民間故事》《澤瑪姬》《草原紅花》《納西族民歌選》《中國少數(shù)民族歌謠》《中國民間故事選》等等，品類繁多，內(nèi)容豐富。而1958年，毛澤東在成都會議講話中指出“中國詩的出路，第一條民歌，第二條古典”后，全國上下掀起了“新民歌”運動，少數(shù)民族詩歌再度被人重視。如此看來，《青蛙騎手》的整理、改編自然是題中應(yīng)有之義。包括《青蛙騎手》在內(nèi)，彼時搜集、整理、翻譯、出版的少數(shù)民族文學(xué)作品，對改善五六十年代中國文學(xué)題材、主題單一化，豐富彼時文藝的思想和審美內(nèi)涵，促進中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展都起到了積極作用?！靶聲r期”至今，這項工作更是取得了長足進展，少數(shù)民族文學(xué)已成為中國文學(xué)不可或缺的組成部分。正如老舍所言：“自古以來，我國各民族之間在文化上總是相互影響，相互學(xué)習(xí)的。這種互相學(xué)習(xí)與影響，對我國各民族文學(xué)的成長與發(fā)展都起了極其重要的作用?！?

若進一步考察，少數(shù)民族文藝的發(fā)掘和整理，是“五四”新文學(xué)以來文藝大眾化和民族化追求的具體表現(xiàn)之一。1960年8月第三次“文代會”召開，其中一個重要的議題仍然是文藝的民族化與大眾化。茅盾在此次大會發(fā)言中的“民族形式和個人風(fēng)格”一部分強調(diào)：“兩千多年來我們的優(yōu)良傳統(tǒng)……不是把發(fā)展民族形式和借鑒并吸收外來影響對立起來，而是結(jié)合起來的?！薄懊褡寤褪桥械乩^承舊傳統(tǒng)和創(chuàng)造新傳統(tǒng)的問題”，“民族化、群眾化和個人風(fēng)格不是對立的”，因為“個人風(fēng)格必須站在民族化、群眾化的基礎(chǔ)上。但民族化，群眾化的作品不一定都有個人風(fēng)格”?。因此要努力創(chuàng)造民族化、大眾化和個人風(fēng)格有機統(tǒng)一的優(yōu)秀文藝作品，這樣才有利于實現(xiàn)文藝上“百花齊放”的繁榮局面。茅盾此文中有關(guān)“民族形式”的論述，至今看來也不乏洞見，它一方面回應(yīng)了將“民族化”與“傳統(tǒng)”“外國”并行對立的錯誤觀念，一方面又糾正了“全盤歐化”和“自我封閉”的認(rèn)知誤區(qū)，同時又指出了融會貫通和“再創(chuàng)造”的“民族化”方向。正是在這一廣闊的歷史脈絡(luò)下，少數(shù)民族民間文學(xué)的搜集、整理和譯介才得以迅速發(fā)展?！肚嗤茯T手》的發(fā)掘、改編與譯介，正是自“五四”新文學(xué)以來文藝“大眾化”和“民族化”探索方向下的藝術(shù)結(jié)晶。這則涉及原始圖騰、宗教文明、民族習(xí)俗的民間故事長久地流傳于少數(shù)民族間，對于當(dāng)代中國而言，它的發(fā)掘無疑是繼承傳統(tǒng)和民間的典范；而根據(jù)這則故事改編而成的兒童歌劇、連環(huán)畫、動畫片等藝術(shù)形式，則屬于民族藝術(shù)形式的創(chuàng)新發(fā)展；它的漢、英、法、德、俄、日、意大利語等多種譯本的出現(xiàn)，則證明了優(yōu)秀的“民族化”文藝作品國際傳播與接受的可能性和有效性。

此外，滿族作家老舍在1960年8月第三次“文代會”上《關(guān)于少數(shù)民族文學(xué)的報告中》同樣強調(diào)，“為了發(fā)展少數(shù)民族的社會主義文學(xué)，為了豐富我國的文學(xué)寶庫，我們必須搜集、整理古典和民間的文學(xué)作品”，并遵循“推陳出新”的方針，“采取科學(xué)的批判的態(tài)度，向各民族的文學(xué)遺產(chǎn)和優(yōu)秀的民間文學(xué)學(xué)習(xí)”?。他又特別提醒，在發(fā)掘、搜集、整理、翻譯、改編少數(shù)民族文學(xué)和民間故事時，“不贊同對民族遺產(chǎn)隨意加以粗暴的刪改。我們必須注意防止在整理和翻譯中不恰當(dāng)?shù)匦薷脑?。中國地域遼闊，民族眾多，自然環(huán)境、宗教信仰、歷史文化等不盡相同，蒙古族、維族、藏族、回族、彝族、白族、傣族等民族在長久的歷史發(fā)展中，或以口耳相傳的方式，或以民族文字的形式，傳承著本民族的文化藝術(shù)，其中許多作品歷久彌新，飽含藝術(shù)生命力。但不可否認(rèn)的是，由于上述種種差異，各民族文藝在宗教、倫理、情感、思想、主題、題材、風(fēng)格、審美形式等各方面有著明顯區(qū)別，甚至互相抵牾、難以融通。針對這一事實，在發(fā)掘少數(shù)民族文藝作品時，還應(yīng)重視文藝的通約性和共同美。而諸如文學(xué)藝術(shù)中對真、善、美的思考，對假、惡、丑的揭示，對愛情、親情、友情的呼喚，對公平、正義、自由等價值的體認(rèn)，對自然、宇宙和理想世界的描繪與想象等等，都使得優(yōu)秀的藝術(shù)作品具備可通約的美學(xué)質(zhì)地?？偠灾?，在充分尊重和考慮差異性與多樣性的同時，最大可能地尋找民族文藝間的通約性和共同美，在“和而不同”的總體思維中努力構(gòu)建民族文藝審美共同體。從這一角度看，一方面《青蛙騎手》的整理與改編大體尊重了民間故事的原初風(fēng)貌，它所展現(xiàn)的文明密碼、宗教思想、尚武文化、賽馬習(xí)俗以及自然風(fēng)物等，充滿異域情調(diào)，讀來引人入勝；另一方面《青蛙騎手》文本自身的開放性、可通約性的美學(xué)質(zhì)地，使得它具備了翻譯為多種語言，改編成童話劇、連環(huán)畫、動畫片及其他衍生藝術(shù)形式的可能性，因而這則看似短小的民間故事不僅穿越了歷史，而且跨越了民族和地區(qū)，至今仍不失藝術(shù)魅力。

最后，由《青蛙騎手》而及的文藝民族化、大眾化議題，幾乎貫穿了“五四”新文學(xué)至今一百年的中國文學(xué)發(fā)展歷程，尤其體現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)如何在揚棄和發(fā)展古典、民間資源的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)出“新傳統(tǒng)”這一總體性的文化規(guī)劃和文化愿景。從20世紀(jì)三四十年代的“中國作風(fēng)”和“中國氣派”，到20世紀(jì)八九十年代的“文化尋根”思潮，再到21世紀(jì)的“傳統(tǒng)熱”，這條線索背后除了有主流意識形態(tài)的規(guī)范和推動外，也隱含了文學(xué)／文化發(fā)展的內(nèi)在邏輯和自覺走向，歐洲文藝復(fù)興時期的重返“古典”和尋找“古希臘”，中國“五四”以來人文思潮中的回返傳統(tǒng)，都象征了中西文化發(fā)展過程中“傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”這一歷史命題的展開。因此，考察《青蛙騎手》以及文學(xué)史上其他重要的民族、民間文學(xué)的發(fā)掘、整理、改編和譯介，對于反思中國文學(xué)的“民族化”歷史，構(gòu)建理想的民族文藝審美共同體，帶動中國文化的總體性發(fā)展，都提供著有價值的經(jīng)驗和有意義的啟示。

注釋：

①???蕭崇素整理《青蛙騎手》，重慶人民出版社1956年版，版權(quán)頁，第2、15、19頁。

②中央民族學(xué)院《藏族文學(xué)史》編寫組：《藏族文學(xué)史》，四川民族出版社1985年版，第627頁。

③⑤馬學(xué)良、梁庭望、張公瑾主編《中國少數(shù)民族文學(xué)史》（上），中央民族學(xué)院出版社1992年版，第286、126頁。

④馬學(xué)良、梁庭望、張公瑾主編《中國少數(shù)民族文學(xué)史》（下），中央民族學(xué)院出版社1992年版，第549頁。

⑥陳石峻搜集整理《澤瑪姬》，人民文學(xué)出版社1963年版，第72～78頁。

⑦中央民族學(xué)院漢語系民族民間文學(xué)教研室編《少數(shù)民族民俗資料》（上冊），中央民族學(xué)院漢語系民族民間文學(xué)教研室1983年版，第21頁。

⑧林繼富：《“青蛙丈夫”型故事研究》，見林繼富《民間敘事與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)》，中國社會出版社2012年版，第291頁。

⑨唐海宏、蒲向明：《藏彝走廊“青蛙娶妻”型故事的情節(jié)生成和文化意義》，見邱雷生主編《中國白馬人文化書系》（論文卷），甘肅人民出版社2015年版，第160～163頁。

⑩蛙為仰韶文化四大圖騰之一。廣西壯族解放前仍保留了蛙（壯族稱“螞拐”）圖騰崇拜殘余。一些人認(rèn)為，左江巖畫上的蛙為蛙圖騰神。涼山彝族古籍《勒俄特依》記述彝族曾有三種蛙類圖騰：（1）癩蛤?。唬?）紅田雞（生活于稻田或溪邊的一種蛙類）；（3）小青蛙。解放前新平魯魁山彝族普姓也以癩蛤蟆為圖騰。云南普米族亦曾以蛙為圖騰，稱蛙為“波底阿扣”，意為“蛙舅”。珞巴族和布朗族也有以蛙為圖騰的氏族。見何星亮《圖騰文化與人類諸文化的起源》，中國文聯(lián)出版公司1991年版，第136～137頁。

?蕭崇素（1905—2002），四川安縣人。1929年參加上海左翼戲劇活動，歷任重慶《新蜀報》主筆，中華全國戲劇界抗敵協(xié)會常務(wù)監(jiān)事，1929年開始發(fā)表作品。1959年加入中國作家協(xié)會。編著作品有：《抗戰(zhàn)文摘》（重慶抗戰(zhàn)文摘社）、《小播音員：抗美援朝快板劇》（成都市文聯(lián)出版社1950年版）、《假貨郎：川劇》（川西文聯(lián)說唱報社1951年版）、《青蛙騎手》（重慶人民出版社1956年版）、《山兔的故事：藏族民間故事》（重慶人民出版社1956年版）、《sbal ba rta pavi sgrung》（藏文，四川民族出版社1956年版）、《bod la yod bavi gtam dpe bsgrungs：藏族寓言故事》（藏文，成都四川民族出版社1956、1957年版）、《騎虎勇士：彝族民間傳說集》（上海少年兒童出版社1963年版）、《五色海的傳說：藏族長篇民間故事》（成都四川人民出版社1981年版）、《蕭崇素民族民間文學(xué)論集》（成都四川民族出版社1999年版）、《中國必勝論》（全國圖書館文獻縮微中心2016年版）等。

???老舍：《青蛙騎手》，《人民文學(xué)》1960年第6期。

?這一點，從《人民文學(xué)》編輯部給《青蛙騎手》的審稿意見中也可看出，陳徒手《人有病，天知否》中寫道：“值班編輯崔道怡首先肯定劇作‘在思想上提高了一大步’，然后寫下閱讀感受：‘作為劇作家老舍，能夠運用各種樣式，無論巨細大小，緊密配合政治人物。沒去西藏生活，就來改編西藏民間故事，這種精神是可敬的。’編輯部主任杜麥青感到作品中存在一些不足：‘主題和情節(jié)有些不太協(xié)調(diào)，對話流暢通俗，但也有不少陳舊別扭的地方。’副主編陳白塵主張留用，但請作者進行一些修改。主編張?zhí)煲韺徔春?，也作出同樣的意見：‘從這一類的主題來說，即使不改，亦可以發(fā)。當(dāng)然，能改一下更好?！币婈愅绞帧度擞胁?，天知否》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2013年版（2016年1月第五次印刷），第131頁。

?洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2009年版，第58～59頁。

??老舍：《關(guān)于少數(shù)民族文學(xué)工作的報告——在中國作家協(xié)會第三次理事會（擴大）會議上的報告》，《文藝報》1960年第15～16期（合刊）。

?茅盾：《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進！》，《人民文學(xué)》1960年第8期。