裴 爭 季紅真

內容提要：《狂人日記》以復調對話結構推動小說藝術現(xiàn)代轉型的同時，也完成了作者的多面性、矛盾性表達。作為隱含作者的魯迅把深層自我的矛盾性以多重面影投射在三個承擔著不同話語體系的敘事人形象中，并且在高層結構的對話中，保留了深層自我思想斗爭的過程，《狂人日記》因此成為破解魯迅心靈密碼的鑰匙。

一

“文學作品都是作家的自敘傳”，法朗士的這句名言直到今天仍然沒有過時，只是表達的方式發(fā)生了改變。在巴赫金那里，復調的敘事方式是作者自我意識深處多面性與矛盾性的外化；而韋恩·布斯則干脆創(chuàng)造了另外一個新概念來涵蓋這句話，即“隱含作者”（implied author）。他認為：“在他（作者）寫作時，他不是創(chuàng)造一個理想的、非個性的‘一般人’，而是一個‘他自己’的隱含的替身，……作者的‘第二自我’——但很清楚，讀者在這個人物身上取得的畫像是作者最重要的效果之一。”①很顯然，隱含作者以一種或隱或顯的形式附著在文學作品之中，是真實作者的思想觀念在創(chuàng)作一部作品時的曲折表現(xiàn)。一般讀者經常會混淆敘述人和作者，其實這二者的差異非常大，他們甚至不屬于同一個空間范疇，敘述人只存在于虛構的文本之內，而作者則是實在的存在。生活在兩個不同空間的作者和敘述人要想發(fā)生關系必須架設一座橋梁，隱含作者就是真實作者與文本內敘述人之間的橋梁，真實作者要想通過文本完成敘事就必須先為自己設定至少一個敘述人，通過文本內的敘述人，作者變身為隱含作者，敘述人是隱含作者在文本內的替身。通過敘事人可以探知隱含作者的創(chuàng)作意圖，進而考察真實作者的心靈密碼，從而破解一個時代的思想波動和文化變遷在作家心靈中的感應。

一個世紀前，五四新文化運動爆發(fā)的前夜，魯迅發(fā)表了現(xiàn)代文學史上最為經典的白話短篇小說《狂人日記》，這樣一篇在文學史上具有歷史標記意義的作品發(fā)表在新文化運動的前夜絕非一個巧合，在《狂人日記》的文本中必然附著了新舊文化撞擊的火花和裂痕。筆者曾在《文白同體／詩文互征：共時形態(tài)的對話結構》②一文中把關注的焦點集中于《狂人日記》的文本內部，著重剖析了《狂人日記》中三個敘事人話語共存與彼此對話形成的復調結構。事實上，《狂人日記》所能提供給我們的要遠多于文本本身，作者的家世衰頹、個人的生命體驗與彼時彼地的精神狀態(tài)，都濃縮儲存在這篇小說中。那個原名為周樹人的真實作者感奮于新文化運動的時代號角，化身為隱含作者魯迅，將多面的自我和心靈深處的矛盾，外化在三個承擔著不同話語體系的敘事人形象中。

在1918年4月，當《狂人日記》以魯迅為筆名發(fā)表時，并沒有幾個人知道魯迅就是當時尚在教育部任僉事的周樹人。“魯迅”這個筆名是周樹人發(fā)表《狂人日記》時第一次使用，因此，可以把魯迅作為《狂人日記》的隱含作者，而把周樹人作為《狂人日記》的真實作者。對于《狂人日記》，大家都習慣把關注的目光集中于白話部分，因此，也很容易把狂人看作《狂人日記》中唯一的重要人物，而忽略了《狂人日記》中其實存在著三個人物，分別是文言段落中出現(xiàn)的“余”和“兄”以及白話部分中的狂人“我”，這三個敘事人代表著不同的語言形式和話語體系，也呈現(xiàn)為不同的文化身份，正如筆者曾經指出的：“《狂人日記》最突出的特色表現(xiàn)在多重話語在一個共時結構中彼此對話的復調敘事方式。……而三個敘事人的存在則是最顯豁地代表三重話語彼此交織對抗妥協(xié)，主旋律由弱到強最終勝出的對話結構?！雹廴齻€敘事人共存于文白同體的復調結構模式，折射出隱含作者魯迅彼時多面自我的矛盾與掙扎。

白話部分的敘事人“我”，首先是魯迅青年時代接受新學之后的一重面影，從江南水師學堂到南京路礦學堂再到東京弘文學院，那時還沒有魯迅這一筆名，周樹人留下來的文字以剪掉辮子之后自題小像詩最能體現(xiàn)熱血賁張的新型青年知識者的精神面貌：“靈臺無計逃神矢，風雨如磐暗故園，寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅?！雹苓@青春激昂的報國宣言與狂人“救救孩子”的激切吶喊有著深度的情感契合。由于周樹人少年時代備受鄉(xiāng)里族人的冷眼奚落，到學成歸鄉(xiāng)后作為孤獨的異類又屢遭嘲笑與驅逐，這一人生經歷被魯迅變相寫進《狂人日記》，作為狂人“我”的心理體驗折射在自我意識的新環(huán)境。小說一開始就寫狂人“我”置身于一個陌生的異己世界，三十年沒見的月光、趙貴翁奇怪的眼色、交頭接耳的路人、滿懷惡意的小孩，甚至想要吃掉“我”的大哥……這一切怪誕的感覺正是青年周樹人曾經體驗過的精神磨難，從而產生激憤決絕的情感涌流，所以狂人也就是隱含作者魯迅將青年周樹人的精神面影投射出來的產物，盡管這個面影因為長兄職責的文化重負和政治環(huán)境的黑暗而日益黯淡模糊，但始終是他心靈世界中最富于家國情懷的激情自我?？袢俗x史的情節(jié)則直接取自中年周樹人的閱讀經歷，魯迅在回復許壽裳的信件中這樣說：“《狂人日記》實為拙作，……后以偶閱《通鑒》，乃悟中國人尚是吃人民族，因成此篇。此種發(fā)見，關系亦甚大，而知者尚寥寥也?！雹萦赏锤屑覈C而投身啟蒙，由啟蒙而重新讀史，由讀史的發(fā)現(xiàn)而產生喚醒大眾的民族良知，少年／青年／中年三個階段不同時期的周樹人一以貫之的家國情懷和詩性自我，都投射在狂人的形象中。因此，從這個意義上說，《狂人日記》以歐式白話內心獨白抒寫的心靈故事，就是魯迅深埋在自我意識深處最本真的自我形象。

敘事人“兄”無疑是真實作者周樹人早年鄉(xiāng)土生活家族制度文化記憶幻化出來的身影。周樹人幼年開蒙后在三味書屋讀《三字經》等多種儒家典籍，在家里也曾閱讀《二十四孝圖》等宣傳傳統(tǒng)倫理道德的通俗圖文。少年時代祖父身陷囹圄、父親重病至去世，身為長子的周樹人不僅要為父親買藥、尋藥引，還要協(xié)助母親持家、照顧弟弟們，過早承擔起長兄如父的家長職責，在沒落的家道中掙扎求生。代父的周樹人與《狂人日記》中“兄”在家族制度中的文化處境與文化背景重合。周樹人的確也承擔起了父兄的職責，包括教導弟弟們，為弟弟們規(guī)劃在他看來最合理的人生道路，正是周樹人攜周作人離開家鄉(xiāng)，走出國門，接觸西方文化，并最終把周作人培養(yǎng)成一個新型知識分子。周樹人在北京的工作穩(wěn)定后，立刻著手置房產安家，接來母親妻子，同時也把弟弟全家接來同住。在周氏二兄弟反目之前，周樹人始終在承擔著“長兄如父”的職責。魯迅與“兄”的經驗世界的交集決定了他對退守鄉(xiāng)土的傳統(tǒng)知識者情感的理解與精神的體諒，故能在《狂人日記》文言段落中給予“兄”平等的敘事立場，讓“兄”也承擔一部分的敘事功能并參與到診治狂人的行動元對話，完成對狂人清醒后的故事敘述，同時保留了狂人的兩冊日記，成為“余”診斷狂人病情的病案，也成為這篇小說主體部分歐式白話日記體的素材，這是隱含作者魯迅深層自我的另一個精神側面，也是其早年生活的舊影。但顯然，周樹人擔當起來的父兄職責跟《狂人日記》中作為家長的“兄”并不完全重合，他背離了老臺門破落戶子弟做“紹興師爺”或者經商的傳統(tǒng)道路，走了一條跟傳統(tǒng)道路并不完全相同的道路，先是遠離故鄉(xiāng)進新式學堂學習西方現(xiàn)代知識，后又輾轉東渡日本求學，終于把一個長袍馬褂的父兄背影拋到身后。而在《狂人日記》中，“兄”只想維持家庭的完整，延續(xù)家族制度的傳統(tǒng)，沒有看清家族制度在時代大變革中必然沒落的黯淡前景，因此，《狂人日記》中的“兄”顯然在思想意識層面要落后于現(xiàn)實生活中順應新文化思潮、帶領弟弟們走向家族中興之路的周樹人，這個“兄”是被轉身成為現(xiàn)代知識分子的周樹人毅然甩在身后的夸張變形的倒影。

與故事講述時代的周樹人在精神心理覆蓋面最大的人物無疑是敘事人“余”。“余”與周樹人不僅文化角色重合，社會身份也極為相似?！犊袢巳沼洝钒l(fā)表前，魯迅有一個近十年的沉默期，這一時期，他的社會身份從教員到公務員，再到公務員兼教員，同時努力承擔起作為代父的家長角色，但他的思想并沒有停滯在養(yǎng)家糊口的世俗義務中，而是完成了新的自我定位。正如一些學者指出的，魯迅在這個沉默期完成了兩方面的思想飛躍：“首先是魯迅在酷烈的沉默與荒原感中，通過‘反省’，打破了將自我神圣化與英雄化的神話，生發(fā)了有罪感，找到了作為‘中間物’存在于現(xiàn)代中國思想文化界的歷史定位：正是這樣的徹底的批判、懷疑精神使魯迅必然地走向五四；另一方面，魯迅在文網密織下的自我麻醉，使他‘沉入古代’，‘沉入民間’，在魏晉和浙東文化中，尋到了自己的根，并獲得了對生命本體的黑暗體驗。這又是五四時期大多數人所沒有的，這正是魯迅的獨特性所在?！雹蕖爸虚g物”一說，正是魯迅以兩種語言形式、兩種文體形式參與編輯并助力發(fā)表“供醫(yī)家研究”的《狂人日記》的直接體現(xiàn)，以現(xiàn)在進行時參與敘事的“余”，身上兼容了周樹人新舊兩種精神特征，是寫作《狂人日記》時的魯迅真實心靈的折射。

二

成為魯迅的周樹人后來回憶自己寫作《狂人日記》前的心路歷程時是這樣說的：“然而我雖然自有無端的悲哀，卻也并不憤懣，因為這經驗使我反省，看見自己了：就是我決不是一個振臂一呼應者云集的英雄。只是我自己的寂寞是不可不驅除的，因為這于我太痛苦。我于是用了種種方法，來麻醉自己的靈魂，使我沉入國民中，使我回到古代去，后來也親歷或旁觀過幾樣更寂寞更悲哀的事，都為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里的，但我的麻醉法卻也似乎已經奏了功，再沒有青年時候的慷慨激昂的意思了。”⑦自我反省的精神是實實在在的，“自我麻醉”的斷語則未必貼切，魯迅意識到自己并非“振臂一呼，應者云集”的英雄，轉而腳踏實地于切實的文化建設事業(yè)，這正是啟蒙思想的社會基礎，沉入古代與沉入民間其實都是在傳統(tǒng)文化中尋找啟蒙的另一種思想資源，尋找民族善良的原始思想與健康的人格力量。紹興所屬的浙東文化原本即有“重事功”的濟世傳統(tǒng)，大禹治水的傳說是魯迅在鄉(xiāng)學中獲得的最經典的鄉(xiāng)土文化記憶。他在沉寂的十年中從教書傳播現(xiàn)代科學文化知識到整理古代典籍與搜集?？苯B興方志文獻，都是在舊學新知中搭建文化革新的橋梁，感應了世界學術潮流而促進傳統(tǒng)學術的現(xiàn)代轉型。他大量搜集古今中外的美術作品，參與故宮博物院的籌建工作等，都是扎扎實實的文化建設事業(yè)，為中國現(xiàn)代學術宏大格局的創(chuàng)立篳路藍縷，包括抄碑帖也是豐富提升自己的古代文化修養(yǎng)，為民族精神尋找健康源頭的積累性工作。他雖暫時沒有發(fā)出驚世駭俗的批判性思想言論，但個人精神的寂寞則緩解于充實自我與做實事的社會實踐中。魯迅曾一再援引王思任的話 “會稽乃復仇雪恥之鄉(xiāng)，非藏污納垢之地”。勾踐臥薪嘗膽也是浙東文化的精神血脈之源，他以浙人的自豪感自我激勵，顯示了在一個民族危亡的時代抵抗黑暗勢力的頑強毅力，而浙東學派“治學先治史”的傳統(tǒng)，更是直接置換為《狂人日記》中讀史者的形象。

魯迅推崇魏晉士人非孔孟反名教的叛逆姿態(tài)，激賞魏晉風度在通脫中接受外來思想的開放精神與自由的態(tài)度，狂人的形象譜系直追他所激賞的嵇康。因此，魯迅的學理淵源中豐富著魏晉士人的精神風貌與浙東的學術傳統(tǒng)。在一個江山頻繁易主、王綱解紐、禮崩樂壞的文化大震動時期，開放通脫的魏晉風度是極其容易被知識者所認同的精神風范，加之留學期間魯迅受到了日本文化藝術界一脈精神源流的習染，日本近代詩僧大詔枕山的名句：“一種風流吾最愛，六朝人物晚唐詩?！笨傊?，魯迅在傳統(tǒng)文化與鄉(xiāng)學中尋得了文化精神之根，通過外來思想的參照最終完成了精神的自我鞏固，豐富成熟了自身的文化自覺。

作為十年積累的總爆發(fā)，《狂人日記》無疑是魯迅從少年、青年到中年心路歷程的共時性展現(xiàn)，不同生命周期的自我疊加沉淀在心靈深處，外化為三個心理向度不同的敘事形象中。這就使三個人物所承擔的三套話語體系，在差異中呈現(xiàn)為真正的敘事者周樹人自我意識深層的矛盾，而三個敘事人復調的對話性結構，也就是真正的敘事者周樹人自我辯證的左右互搏?！坝唷钡臄⑹屡c“我”的敘事之間的對話性結構，就是周樹人／魯迅的昔日之我與今日之我的交談論辯，自我意識多個方面的矛盾糾結促使他在《狂人日記》中采用文白同體／詩文互征的共時形態(tài)的對話結構，并以這種復調敘事方式講述過往時代深層的心靈故事。

三

周樹人的前半生是一個人生理想不斷幻滅的過程，由父親為庸醫(yī)所誤而生發(fā)出寄托新學的夢想，新學之路從江南水師學堂到南京路礦學堂，再到仙臺醫(yī)學?？茖W校，最終因“幻燈片”事件而破滅。但“幻燈片”事件的刺激又啟發(fā)他尋求以文藝改造國民靈魂的新夢，遂“棄醫(yī)從文”。然而這條路走得并非一帆風順，先是與朋友籌劃編輯的文學雜志《新生》胎死腹中，后與弟翻譯的文言小說集《域外小說集》又完全沒有銷路。加上婚事不得不遵從母親意愿，服下“母親誤下的毒藥”……帝制雖然被推翻了，但國事家事個人的事未見根本的改善，危機卻愈見其深，失去青年時代慷慨激昂的情緒也就在所難免。

在新文化運動之初，魯迅是持懷疑和觀望態(tài)度的，他后來回憶自己那時的心態(tài)：“然而我那時對于文學革命，其實并沒有怎樣的熱情。見過辛亥革命，見過二次革命，見過袁世凱稱帝，張勛復辟，看來看去，就看得懷疑起來，于是失望，頹唐得很了?！雹嘁虼司陀辛怂P于鐵屋子的比喻，在“無邊的荒原”一樣的無聲中國，被大毒蛇一樣的寂寞感纏住的靈魂，對文化革新的前途充滿了懷疑，而且深陷啟蒙理性與人道主義的悖論：面對“絕無窗戶萬難破毀”的鐵屋子中昏睡致死而不覺悲哀的庸眾，他以為：“現(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”⑨他“為人生”的文學理想在幻滅中浸透了虛無感，啟蒙主義與人道主義發(fā)生了抵牾，對歷史理性的倫理質疑是形成他對歷史／人生價值深刻懷疑的心理基石，其中也包括了對自己性格的認知，正如不能成為“振臂一呼，應者云集”的英雄一樣，魯迅認為自己也不適合當領導者：“凡是做領導者的，一須勇猛，而我自己看事情太仔細，仔細即多疑，不易勇往直前，二是不惜用犧牲，而我最不愿意使別人做犧牲，（這其實還是革命前的種種事情的刺激結果），也就是不能有大局?！雹庖匀说乐髁x為準星的天平，啟蒙理性的一端一再被強大的歷史惰性顛覆，幾乎是必然的定律，對于具有家國情懷的精英知識者來說，生命的價值何在？這是他體驗到本體黑暗的根本癥結。

從毫無回聲的無邊荒原、纏繞著靈魂的寂寞毒蛇，以及對文化革新萬難成功的鐵屋比喻，這一系列的意象都濃縮為存在主義的一個基本命題“虛無”，區(qū)別于西方學者個體人生的價值虛無，魯迅表達的則是具有維新思想的中國士人歷史／人生的價值虛無。盡管東西方知識分子的虛無感的指向并不一致，但不可否認魯迅的存在主義思想受西方學者的影響比較深。影響魯迅的主要有兩個人，一個是尼采，一個是克爾凱郭爾。

事實上，克爾凱郭爾對魯迅的影響也比較早，青年周樹人留學日本期間即對他的思想有所接觸。有學者從其早期購書中發(fā)現(xiàn)至少三部有關克爾凱郭爾的書籍，分別是出版于1901年的丹麥人霍夫丁著的《作為哲學家的索倫·克爾凱郭爾》，以及出版于1905年的《誘惑者的日記》（譯者不詳）和《索倫·克爾凱郭爾及其對“她”的關系》（克爾凱郭爾遺稿，拉菲爾·邁爾譯）?。丹麥人克爾凱郭爾是存在主義的先驅，“克爾凱郭爾終生體驗著覺醒的個人不被眾人理解的悲哀，以及背負著這悲哀的憂郁、寂寞、苦斗與掙扎”??？藸杽P郭爾的個體生命哲學跟周樹人早期的“立人”觀念有很大程度的契合，其寫于1907年的《文化偏至論》中就表達了這樣的思想：“將生存兩間，角逐列國是務，其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神，假不如是，槁喪且不俟夫一世。”?這種對個性精神的張揚顯然有諸多克爾凱郭爾的精神素質，并最終成為魯迅精神血脈的重要源頭之一。周樹人早期對克氏的接觸也影響到其文藝思想的選擇，周氏兄弟在日本期間對歐洲文學的最初譯介是以北歐為主，他們認為“近世文潮以北歐為盛”??！犊袢巳沼洝分械目耸弦蛩仉S處可見，其中的非理性個體心理表達了現(xiàn)代人內心體驗的基本范疇?？藸杽P郭爾的《恐懼的概念》可直接置換在《狂人日記》中狂人“吃與被吃”的夢魘囈語，如果說“吃人”的象征符號是對民族集體文化史的概括，而吃與被吃的恐懼則是異類的個體心理高度升華的象征符號。克爾凱郭爾的思想被稱為基督教存在主義，而狂人“無意間吃了妹子幾片肉”的臆想，與“有了四千年吃人履歷的我”的懺悔式自陳，簡直就是基督教原罪感的體現(xiàn)，而文末“救救孩子”的吶喊則使承受著原罪的啟蒙者形象，堪比為了人類的罪惡被釘在十字架上的耶穌?？藸杽P郭爾是天主教由“父親神”向“兒子神”轉變時期的宗教改革家，這和五四新文化運動對女人與孩子的發(fā)現(xiàn)幾乎異曲同工，并且同屬于文化思想改革的議題，而西方學者對人道主義知識譜系的梳理，直接通達具有反抗精神的革命性的基督教倫理。

魯迅翻譯介紹評價過的不少作家作品，都處于同一哲學思想源頭的影響籠罩之下，比如為《狂人日記》泛文本原型提供了鏡像參照的果戈里的《狂人日記》，又比如在敘事方式上開復調藝術之先的陀思妥耶夫斯基，他經常援引的裴多菲的詩句：“絕望之為虛妄，正與希望相同?！币矊儆谕恢R譜系的思想流布。這一思想體系源于人類面對現(xiàn)代性興起中的慘烈世界圖景與文化潰敗中的精神荒原個體心理的深刻體驗。另一個同屬基督教存在主義先驅的雅斯貝爾斯，也從個體人出發(fā)作為哲學的起點，呼吁關注危機中的生存問題，和鐵屋比喻中啟蒙立場與人道情懷的倫理難題意旨相通。如果說啟蒙主義是新型知識者面對歐洲鐵血文明的文化沖擊，以群體／民族本位的立場建構的啟蒙神話，那么人道情懷就是基于對犧牲者的個體生命價值的執(zhí)念。兩者之間相反相成，表達了對為群體犧牲的個體的由衷悲悼，以及在無望的反抗中對倫理意義的質疑。

魯迅對于自己的懷疑和對世界的懷疑是如影隨形的，在廈門寫給許廣平的信中重申了《吶喊·自序》中的心理癥結：“……不愿將自己的思想，傳染給別人?！驗槲业乃枷胩诎?，而自己終不能確知正確之故。至于‘還要反抗’，倒是真的，……你的反抗，是為了希望光明的到來罷？……但我的反抗，卻不過是與黑暗搗亂?！?以搗亂的方式反抗無邊的黑暗現(xiàn)實，有著儒家“知其不可為而為之”的決絕態(tài)度，以積極的行動抵御靈魂中歷史／人生的虛無感，則又近于薩特等后起的存在主義者應對虛無的精神荒原最基本的哲學范疇。這些看似不同的哲學理念被魯迅以中國士人傳統(tǒng)的道義擔當整合了家國、個體、群體之間的隔離，舊學新知化合為噴涌的詩情，才有了《狂人日記》的標志性篇章。區(qū)別于尼采超人的權力意志與克爾凱郭爾存在主義的神學背景，魯迅從中國獨特的文化傳統(tǒng)與時代的具體語境中生發(fā)出抵御虛無的心靈能量，最終成就了《狂人日記》在文學史上的一聲吶喊。就連他為發(fā)表《狂人日記》所取的筆名都有家國情懷與急速行動的含義，許壽裳在《亡友魯迅印象記》中，保留了魯迅本人的解釋：“（一）母親姓魯，（二）周魯是同姓之國，（三）取愚魯而迅速之意?！?主謂結構的自我命名中，將一向被排斥在文化邊緣的母親置于主位，獲得抵御無邊虛無的情感力量，對母親的愛使真正的敘事者周樹人從父權制奴役的精神枷鎖中掙脫出來，完成了新的自我確立，最終成為書寫《狂人日記》的那個替身魯迅。

無論是個體心理的痛苦體驗還是集體歷史的殘酷記憶，抑或是世界哲學文藝學思潮的習染，都使五四之前的魯迅深陷自我的精神矛盾之中，多面體的自我意識在兩難中左右互搏，最終是理性的精神助力他走出非理性的心靈迷津，面對朋友的“你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望”的詰問，他努力驅除自己對歷史人生的虛無感：“是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。”?整合問答者思想歧義的邏輯是啟蒙者對世界大勢與民族命運的歷史理性判斷，也是周樹人青年時代立志“我以我血薦軒轅”家國情懷的詩性涌動，還有對后來者感同身受的體諒，這與“余”“撮錄成文”“以供醫(yī)家研究”的助力推手功能何其相似！而且響應“不主張消極”的主將的將令，在小說文末增添“救救孩子”的希望曙色。于是，少年時代揮之不去的噩夢、青年時代殘留的美夢，以及后來者的新夢重疊錯落，外化在《狂人日記》的三個敘事人形象中，而真正的敘事人周樹人在理性邏輯的自我辯證中，以進化的觀點與開放的未來時間形式，成功地抵御了彌漫在心靈中的歷史／人生的虛無感，釋放出自我意識深層最浪漫的啟蒙激情。

四

在《狂人日記》寫作的時代，公開發(fā)表的小說都是以一種語言形式寫作，比如，陳哲衡1917年發(fā)表在《留美學生季報》上的《一日》，全文都是白話文；而林紓發(fā)表于1918年《新申報》上的《荊生》則通篇文言文，這一白一文代表了新舊兩種文化陣營在語言文化選擇／價值觀念的不同趨向，而《狂人日記》文白同體的語言形式折射出隱含作者更為復雜的矛盾心態(tài)和不同文化身份的交集，也成為文化急劇動蕩的語境里兩種語言形式并存的漢語語用的遺存。在此之前文言是漢語正宗主流，此之后則白話成為正宗主流，《狂人日記》因此成為語言文化的化石，保留了文化震動的時代民族精神層面色差對比鮮明的光譜。而另兩篇小說雖然創(chuàng)作時間跟《狂人日記》較為接近，但其在文學史上的意義則無法跟《狂人日記》相提并論?！兑蝗铡菲鋵嵥悴簧鲜且黄≌f，就連作者本人也在《一日》的開篇小記中這樣說：“這篇小說，既無結構，亦無目的，所以只能算是一種白描?！?《荊生》則以純粹舊小說的話本形式構筑情節(jié)，文體也是單一的。而《狂人日記》兼具古典筆記小說與歐式白話日記體兩種文體，復合出了那個時代小說文體的兩種基本形態(tài)，以及離心方向的發(fā)展趨勢。魯迅深厚的藝術素養(yǎng)使之能非常敏銳地發(fā)現(xiàn)不同文體甚至不同藝術門類敘事帶來的語義的豐富性和復雜性，他曾在《二十四孝圖》一文力陳文字和圖像敘事的縫隙及互文性?。而其他兩位作家還遠沒有意識到文體的重要性，《一日》作為“人情描寫”是單聲部的，修辭也是純粹散文式的，簡單對話的結構方式也偏離了小說的文體；《荊生》充滿怨毒的人身攻擊更接近謗毀小說，借助的是武俠小說除暴安良的原型，主題也是單一的，修辭基本也是散文式的，少量的隱喻也屬于傳統(tǒng)用語的范疇。而《狂人日記》以三個承擔著不同話語體系的敘事人構成平等的對話關系，產成了多聲部的復調效果，由此發(fā)展出象征語義系統(tǒng)和詩文互征的表意結構，主題的復雜性更是其他兩部小說不可同日而語的，小說文體的創(chuàng)新性也體現(xiàn)著中國小說革命性的現(xiàn)代轉型。《狂人日記》作為魯迅文學創(chuàng)作的樞紐性標志，也自然而然地成為中國小說文體變革的樞紐，從語言、文體、修辭手法、敘事方式、表意結構到復雜的主題意蘊，成為中國特色的復調小說，也成為中國文學史的時間刻度。

海登·懷特說：“敘事遠非僅僅是可以塞入不同內容（無論這種內容是實在的還是虛構的）的話語形式，實際上，內容在言談中被現(xiàn)實化之前，敘事已經具有了某種內容?！?《狂人日記》的復合型敘事最直接地體現(xiàn)著特定的內容，即不同話語形式中針對同一個診治行動元（療救）體現(xiàn)的有所差異的啟蒙思想內容，而且借助不同的語言形式、文體、修辭手法等將參差對立、互不相容的內容加以強化?！犊袢巳沼洝返娜齻€敘事人所承擔的話語體系與不同的心理向度是啟蒙主題的歷史發(fā)展進程留下的時間刻度，每一個承擔著不同話語體系的敘事人都成為特定時期的文化史標記。

敘事人“余”兼具新舊文化身份與話語方式（文言中夾雜外來的翻譯語詞等），標志的是改良運動大規(guī)模興起之后接受西學的中國精英知識者順利完成了新舊文化知識的轉型，同時也完成了傳統(tǒng)士大夫向現(xiàn)代知識者的社會轉型，時間當在清代末年至辛亥革命前，“余”對狂人所患“迫害狂”病癥的界定說明他已經掌握了現(xiàn)代文明知識體系的話語權（西方醫(yī)學與現(xiàn)代雜志編輯技能），科學的啟蒙是他們作為新型的“知識者”改良思想的集中體現(xiàn)，所謂的“撮錄一篇，以供醫(yī)家研究”等，皆是政治革命成功之后，在新知識與新體制內出讓話語權的姿態(tài)。

敘事人“我”則是在接受了啟蒙理性之后又被迫困居鄉(xiāng)土的激進的改革派，他借助進化論的知識譜系在精神癲狂中完成了對宗法制度和傳統(tǒng)文化體系的整體性顛覆。1894年甲午海戰(zhàn)失敗之后，中國的知識精英開始尋找新的救亡圖存之路，外來文化產生沖擊最大的莫過于進化論思想。1895年北洋水師學堂總辦嚴復發(fā)表《原強》，標志著達爾文進化論傳入中國。嚴復首創(chuàng)“物競天擇”一詞，流傳中又被加上“適者生存”。三年后他又撰寫了《天演論》，成為進化論的漢語簡本，激勵了一代又一代的革命者。1898年，江南水師學堂的學生周樹人讀到它時激動不已，四年以后他懷著維新之夢到仙臺學醫(yī)，因為在書中知道日本明治維新運動最初起于西方醫(yī)學。“我”與“余”是“中學良友”，都是以進化論作為思想武器質疑傳統(tǒng)家國一體的文化制度，標志著“我”敘事的文化時間可以界定為1895年之后的十幾年之間，也就是清廷戊戌變法失敗以后，因此，“我”患上“迫害狂”的精神疾病就有了政治史的依據，譚嗣同被斬首于菜市口的血腥氣味尚在飄蕩，“我”因此成為失敗的維新變法運動的標志性形象，病愈后“赴某地候補”的無奈妥協(xié)并以“狂人”自詡，都表明“我”不具備政治革命的理想，只是想借助皇權變法維新，屬于改良民族文化的新黨。

敘事人“兄”是接受了淺顯的西學啟蒙知識后又退守到家族制度與文化理念中的傳統(tǒng)讀書人，在依附于家國一體的政治結構的舊學之上覆蓋了一層“西學為用”的膚淺新學，這是以器物為接受方式的洋務運動的特征，他的思想譜系可以上溯到甲午海戰(zhàn)之前，是洋務運動的標志性形象?！靶帧贝淼氖侵畜w西用時期的知識者，他的話語方式與行為方式聯(lián)系的文化時間的上限可以推向古老的儒家禮教傳統(tǒng)，而面對的是西學東漸時代家族制度的新危機，文化思想的時間刻度當為洋務運動時期。三個敘事者不同的知識譜系所連接的文化史時間，使他們成為晚晴至五四時期三大維新思潮的標記，彼此之間血脈相通，心理向度差異的敘事時態(tài)形成了累積的歷史斷層，《狂人日記》因此具有了中國近現(xiàn)代思想史的標記功能。

《狂人日記》的三個敘事人、文白并存的復雜對話結構，因此就具有了啟蒙思想史知識考古學的特殊意義，最終穩(wěn)健的啟蒙者與激進的啟蒙者以不同的方式進入同一新文化陣營，兩種不同診治的方式也在同一個行動元由潛對話的隱秘結構匯聚為由弱到強的合作主旋律中，這正是五四新文化運動在民族危難時刻地火運行即將爆發(fā)的歷史前夜，大批進入了新式教育體制的青年學生無疑將起著急先鋒的作用，“余”甘心出讓話語權當助力推手，協(xié)助“我”發(fā)出振聾發(fā)聵的“救救孩子”的吶喊，也就是以自己“不能忘懷的悲哀”，去慰藉那在寂寞里奔馳的猛士，這是魯迅克服了深層自我的矛盾，成功抵御了價值虛無之后的精神情感的投射，也是幾代啟蒙知識者在政治史危機與文化史裂變的關鍵時刻精彩的集體亮相。一如陳獨秀在1917年發(fā)表于《新青年》第二期的《文學革命論》中大聲疾呼：“吾國文學豪杰之士，有自負為中國之虞哥（雨果）……王爾德者乎？又不顧迂腐之毀譽，明目張膽以與十八妖魔宣戰(zhàn)者乎？予愿拖四十二聲之大炮，為之前驅?！?因此，《狂人日記》多聲部對話的復調結構的敘事，也就成為近現(xiàn)代啟蒙知識者的精神心理史標記。

魯迅未竟的寫作計劃中曾有一部表現(xiàn)四代知識分子的長篇小說計劃，而雛形已經孕育于《狂人日記》復合文本的對話結構中，三個敘事者所承擔的不同話語作為文化史的標記，可以分別代表三代改良知識者，而借助文白同體／詩文互征的文體對位，由“余”和“我”共同完成的歐式白話日記體形成的心靈獨白的詩體小說，既呼應著胡適們倡導白話文運動的文學改良呼聲，由沉郁悲憤到激揚凌厲的情感曲線，同時又響應了陳獨秀們文學革命的宗旨，匯聚著幾代啟蒙思想者的形象，因此成為五四時期青年知識者集體的精神偶像。三個敘事者代際關系明顯，而“狂人”的癲狂囈語由低音而漸強，最終勝出為主旋律，則預示著第四代奮起革命的“五四”青年知識者即將獲得話語權登上歷史的舞臺。從洋務的借鑒、知識體系的接受、知識譜系的更新到文化思想的革命，四代人的形象在一個套層的故事結構中，以對話與潛對話的高層語義結構，完成了文化史的立體敘述，《狂人日記》因此成為綜合了各種要素的歷史標記。

綜上所述，《狂人日記》從語言文化、文體形式到修辭手法的多種差異性，以三個敘事人承擔起的三種話語體系，在文白同體的交叉粘連的套層結構中建立起對話與潛對話的復調敘事方式，表達了隱含作者魯迅對自己所處時代的理解與“意識到的歷史內容”。三個敘事人，是真正的敘事者周樹人不同時期的精神面影，體現(xiàn)了他自我意識中深層的多面性與內在的矛盾，最終在理性開放的未來時態(tài)中，成功抵御了歷史／人生的價值虛無感，響應新文化運動主帥們的號召，奮不顧身地走向了歷史的前臺。這篇小說也因此具有了多種歷史標記的特殊價值，當之無愧地作為第一篇中國現(xiàn)代體式的白話小說進入文學史，同時，也進入了心理史、思想史和文化史，隱含作者魯迅以鮮活的生命體驗、以抉心自食的自我書寫，鐫刻出動蕩歷史的立體標記。

注釋：

①［美］韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學出版社1986年版，第80頁。

②③裴爭、季紅真：《文白同體／詩文互征：共時形態(tài)的對話結構——〈狂人日記〉復調藝術新論》，《文藝爭鳴》2019年第5期。

④魯迅：《自題小像》，《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社2005年版，第447頁。

⑤魯迅：《致許壽裳》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社2005年版，第365頁。

⑥錢理群：《十年沉默的魯迅》，《浙江社會科學》2003年第1期。

⑦⑨?魯迅：《〈吶喊〉自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第440～441頁。

⑧魯迅：《〈自選集〉自序》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社2005年版，第468頁。

⑩?魯迅：《兩地書》，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社2005年版，第33、80～81頁。

?參見姚錫佩《現(xiàn)代西方哲學在魯迅藏書和創(chuàng)作中的反映》，陳漱渝主編《世紀之交的文化選擇——魯迅藏書研究》，湖南文藝出版社1995年版，第26～43頁。

?魏韶華：《購讀興趣的延續(xù)與魯迅的“精神本體”——魯迅藏書中的索倫·克爾凱郭爾和列夫·舍斯托夫》，《魯迅研究月刊》2013年第6期。

?魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第57頁。

?魯迅：《略例》，《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社2005年版，第170頁。

?許壽裳：《亡友魯迅印象記》，岳麓書社2005年版，第57頁。

?轉引自夏志清《新文學的傳統(tǒng)》，新星出版社2010年版，第117頁。

?參見張梅《晚清五四時期兒童讀物上的圖像敘事》，中國社會科學出版社2016年版，第127～130頁。

?［美］ 海登·懷特：《形式的內容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》，董力河譯，文津出版社2005年版，第3頁。

?陳獨秀：《陳獨秀文存》，安徽人民出版社1978年版，第95～98頁。