□胡 斌

繼2017年“首屆中國音樂理論話語體系學(xué)術(shù)研討會(huì)”之后，由中國藝術(shù)研究院音樂研究所、中國音樂家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)、河南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院、《中國音樂學(xué)》雜志社聯(lián)合主辦，河南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院承辦的“第二屆中國音樂理論話語體系（表演理論）學(xué)術(shù)研討會(huì)”于2018年11月順利召開。

本次會(huì)議舉辦的主旨為：中國音樂理論話語體系是中國音樂文化在歷史進(jìn)程中受諸種因素影響而形成的理論綜合體，歷史場域的流變不僅改變了傳統(tǒng)音樂表演實(shí)踐的生態(tài)環(huán)境，也對表演訓(xùn)練技藝有著直接影響。就各類音樂表演而言，無論是技藝訓(xùn)練還是型塑作品都需要經(jīng)驗(yàn)式總結(jié)，并在此基礎(chǔ)上彰顯個(gè)體創(chuàng)造。中國傳統(tǒng)音樂表演群體在這些方面，已積累一套較為完整的理論話語?；貧w中國傳統(tǒng)音樂表演理論的邏輯起點(diǎn)，處理好具象與整體的關(guān)系，在歷史流變中認(rèn)知傳統(tǒng)表演實(shí)踐理論話語，是當(dāng)今學(xué)人與演奏家的共同責(zé)任。圍繞這一會(huì)議主旨，本次研討會(huì)設(shè)定了“中國音樂表演理論話語的深層內(nèi)涵、中國音樂表演的流派、風(fēng)格與系統(tǒng)、中國音樂表演的歷史與審美、中外音樂表演理論比較、音樂表演與創(chuàng)作的關(guān)系、其他相關(guān)問題”等六個(gè)議題，旨在對不同類型表演理論作個(gè)性化詮釋的同時(shí)，從多學(xué)科視角就不同傳統(tǒng)音樂表演領(lǐng)域的個(gè)性與共性問題展開深入研討，總結(jié)歷史、聯(lián)系當(dāng)下、認(rèn)真梳理，最終在歷時(shí)與共時(shí)、個(gè)案與整體相結(jié)合的語境中，取得對傳統(tǒng)音樂表演理論話語體系的明確認(rèn)識。

會(huì)議受到《中國社會(huì)科學(xué)報(bào)》《中國文化報(bào)》《音樂研究》《人民音樂》等媒體關(guān)注與支持。來自民族聲樂、民族器樂、傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)說唱、傳統(tǒng)儀式音樂等各表演、研究領(lǐng)域的近百位藝術(shù)家與學(xué)者共同參與了此次盛會(huì)，從各個(gè)專業(yè)視角就中國傳統(tǒng)音樂表演理論話語體系的建構(gòu)問題展開了熱烈討論。

按照會(huì)議發(fā)言的專題劃分，會(huì)議共分為理論建構(gòu)與反思、中國音樂史、民族聲樂、民族器樂、傳統(tǒng)音樂、戲曲曲藝等六大板塊，并組織了兩場專場音樂會(huì)，以期理論聯(lián)系表演，為會(huì)議補(bǔ)充藝術(shù)實(shí)踐依據(jù)。

一、理論建構(gòu)與反思

該板塊主要涉及中國音樂表演理論話語體系的建構(gòu)與理論反思。趙塔里木認(rèn)為中國音樂表演理論話語體系是中國音樂理論話語體系的有機(jī)組成部分，但也是過去被長期忽略的部分，我們應(yīng)當(dāng)厘清建設(shè)中國音樂表演理論話語體系所依據(jù)的資源，即音樂實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)資源與歷史文獻(xiàn)資源，這些資源應(yīng)該在中國五千年歷史脈絡(luò)、九百六十萬平方公里的各個(gè)區(qū)域，以及五十六個(gè)民族的共同創(chuàng)造中進(jìn)行挖掘并整理、歸納。

項(xiàng)陽認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從整體架構(gòu)來關(guān)注中國音樂理論話語體系類下的表演話語體系，僅從當(dāng)下認(rèn)知而不把握歷史縱深，難以體系論。此外，應(yīng)從國家用樂邏輯起點(diǎn)進(jìn)行梳理，從儀式用樂和非儀式用樂、或稱禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)整體把握方具體系意義。禮樂一脈之表演話語不可或闕，當(dāng)下亦有實(shí)質(zhì)性意義。對俗樂一脈，既應(yīng)把握國家用樂機(jī)構(gòu)沒有類分前的俗樂存在，亦應(yīng)把握教坊獨(dú)立后其類下專業(yè)樂人承載諸種音樂體裁類型，涵蓋大曲、小曲、歌舞、說唱乃至戲曲表演樣態(tài)。

李松從學(xué)術(shù)反思的視角提出在近百年歷史進(jìn)程中，構(gòu)成文明成果重要組成部分的中國傳統(tǒng)音樂，在宏觀文化價(jià)值判斷上的被嚴(yán)重矮化，使得對其體系化、系統(tǒng)化的科學(xué)研究嚴(yán)重遲滯，被西方音樂體系格式化的中國傳統(tǒng)音樂表演體系，越來越失去與它文化平等對話的整體性能力。面對這種挑戰(zhàn)性局面，避免將各種公共資源落入學(xué)術(shù)壁壘、組織紛爭甚至是“學(xué)術(shù)”和個(gè)人利益博弈的陷阱，唯有將學(xué)術(shù)討論置于公共性話題的框架內(nèi)，才能加快我們對音樂文化從自知到自覺、自信的進(jìn)程。

羅藝峰認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂理論范疇和概念可以有不同層次，音樂哲學(xué)層次、音樂文化層次、音樂操作層次等，它們在邏輯關(guān)系上不同于西方。我們需要對這些獨(dú)具中國文化特色的理論話語有深入的認(rèn)識，更要有新的理論解釋，傳統(tǒng)音樂理論話語需要激活，也需要在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难芯炕A(chǔ)上的創(chuàng)新。

謝嘉幸認(rèn)為，在中國本土音樂話語體系中，音樂表演是處于核心地位的。這不僅是由于中國戲曲中所謂的四功五法（唱念做打與口眼身手步），還由于根植于各地方語言文化環(huán)境而保留的多樣化的表達(dá)。將音樂表演界定為二度創(chuàng)作，盡管有其歷史上的積極意義，但在某種程度上卻蒙蔽了中國音樂話語體系之根本——從音樂表演出發(fā)，這是應(yīng)該引起我們反思的。

秦序從音樂藝術(shù)“立于演”的角度，對以往藝術(shù)、文化的研究者們往往只見（或只重）“藝術(shù)”，而忽略了“表演”這一問題進(jìn)行了反思，同時(shí)指出，與西方音樂表演“死板”所不同，中國傳統(tǒng)音樂多是民間性集體性創(chuàng)作，是一種是“活態(tài)”生存，即“活態(tài)”而不死守原版的傳承及表演，因而，具有更多更大的表演自由和發(fā)展空間，具有更多樣更活躍的變化和創(chuàng)新，也更能凸顯“無表演即無音樂”的本門藝術(shù)重要特性。

張伯瑜提出“藝術(shù)表演”和“文化表演”兩個(gè)概念，以及“審美事件”和“社會(huì)事件”兩個(gè)審視維度，從兩種概念和兩個(gè)維度入手來理解目前中國民間和專業(yè)等不同層面所存在的音樂類表演行為，由此來加深對中國各類音樂表演性質(zhì)的認(rèn)識，并調(diào)和在民間傳承和專業(yè)發(fā)展過程中所存在的矛盾。

李方元從西方音樂學(xué)知識體系角度考察了當(dāng)下我國音樂表演領(lǐng)域諸現(xiàn)象之因由，認(rèn)為受西方傳統(tǒng)音樂學(xué)知識體系影響，“表演性”話語被長久地排出在了音樂學(xué)知識體系之外，從而造成人們對“表演”的遺忘，因此，從“表演”自身角度發(fā)展并建構(gòu)以“生命力”、“想象力”、“個(gè)人品味”和以“聲音”為基礎(chǔ)的理論“話語”體系，則是可以嘗試的一種積極的理論突圍和藝術(shù)解放。

鄭茂平提出中國音樂表演理論話語體系建立的本質(zhì)內(nèi)涵是在充分了解音樂表演的“中國屬性”及音樂表演“普遍屬性”的基礎(chǔ)上而存在的，“中國屬性”集中體現(xiàn)為“韻”的內(nèi)涵及其相關(guān)特征的展開與融合；“普遍屬性”主要表現(xiàn)為“音樂形象”的塑造過程、塑造手段、塑造特征及其學(xué)科支撐。

姚藝君則通過孫松齡對馬可先生“抱大樹”的追憶，指出中國傳統(tǒng)音樂是中國樂、中國路、中國話語的根基，當(dāng)下“中國音樂語境下”的表演理論更應(yīng)該秉持繼承、歸納、發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)音樂的自信與自覺。

此外，還有諸多方法與個(gè)案的新研究，如李亞（與蕭梅合作）的發(fā)言主要圍繞音樂表演民族志的理論與實(shí)踐問題展開，以“體驗(yàn)”為核心的音樂表演民族志方法學(xué)進(jìn)行討論，認(rèn)為音樂表演中的身體經(jīng)驗(yàn)不僅是一個(gè)可供觀察和探討的對象，其更具有方法論和本體論意義；孫晨薈則以全球化背景下的中國當(dāng)代基督教音樂為個(gè)案，就其中“神圣”的弱化與“表演”的凸顯問題進(jìn)行了分析；吳玉堂則提出中國音樂表演理論話語體系的建構(gòu)應(yīng)“以人為本”，一要立足傳統(tǒng)，二要立足現(xiàn)實(shí)生活；張燚提出中國音樂表演理論的卓見與國人音樂生活之間尚需進(jìn)行“專業(yè)話語——大眾話語”“單一話語——全景話語”“現(xiàn)場話語——媒體話語”“個(gè)人話語——協(xié)作話語”之間的話語轉(zhuǎn)換。

二、中國音樂史

劉勇從“能指”與“所指”的關(guān)系就社會(huì)生活中的話語及專業(yè)技術(shù)領(lǐng)域中的話語進(jìn)行區(qū)別，并對中國古代文獻(xiàn)中歌唱理論領(lǐng)域相關(guān)術(shù)語進(jìn)行梳理和辨析，指出古代歌唱文獻(xiàn)中某些術(shù)語除用來指代具體對象以外，還透露出古人對特定事物的特殊理解。

丁承運(yùn)認(rèn)為日傳唐箏譜《仁智要錄》卷首載有“調(diào)子品”的箏調(diào)調(diào)弦方法與調(diào)弦小曲，其體裁與晚唐陳康士所創(chuàng)制的古琴“短章引韻”有異曲同工之妙，并對自《調(diào)子品》到古琴《調(diào)弦品》《調(diào)品》《調(diào)意》、“神品、妙品”《調(diào)意》的借鑒、傳承與流變問題進(jìn)行了辨析。

趙為民對宋代宮廷燕樂表演體制與特征進(jìn)行了分析，認(rèn)為唐代的宮廷燕樂是以多部樂（即九部樂、十部樂與坐部伎、立部伎）為主線展開的宴樂活動(dòng)，稱為“分部奉樂”；而宋代的宮廷燕樂則是以皇帝舉爵飲酒為主線，由歌、舞、樂等相配合而展開的宴樂活動(dòng)，稱為“分盞奉樂”。娛樂性、綜合性、程式性、儀式性是宋代宮廷燕樂表演的幾個(gè)最基本的特征。

李宏鋒以蘇昆曲笛演奏工尺七調(diào)及《邯鄲夢·掃花》個(gè)案為例，取應(yīng)用律學(xué)視角，立足唐宋以來俗樂宮調(diào)理論變遷，參照傳統(tǒng)昆曲主奏樂器——?jiǎng)蚩浊研沃?，通過分析不同宮調(diào)音階的微觀結(jié)構(gòu)，探討“六宮十一調(diào)”在笛色上的獨(dú)特體現(xiàn)，進(jìn)而從律學(xué)角度闡發(fā)不同宮調(diào)與聲情表現(xiàn)的可能性關(guān)聯(lián)。

此外，徐元勇認(rèn)為中國古代史料、文獻(xiàn)中記載的大量聲樂、器樂等術(shù)語以及相關(guān)出土文物可以為當(dāng)下聲樂理論的溯源與總結(jié)提供歷史依據(jù)；張?jiān)伌簭膬x式、功能、版本層面，對祭孔雅樂開展個(gè)案研究，并引申出對祭孔雅樂的表演理論的思考；李法禎以《章華臺賦》為例，結(jié)合歷史人類學(xué)思維，從“音樂話語場景”揭示了古代“女樂”演出的宏觀語境，同時(shí)也說明賦體文中所具有的重要的史料學(xué)價(jià)值。

三、民族聲樂

孟玲首先就當(dāng)前院校聲樂教育存在的問題進(jìn)行了分析，認(rèn)為聲樂教育不能從理論到理論，培養(yǎng)好演員是聲樂教育的目的和任務(wù)，而好的聲樂教育則必須重視舞臺實(shí)踐。

許講真提出中國歌唱藝術(shù)有順聲、阻聲兩種發(fā)聲技術(shù)，外來美聲唱法只有順聲一種，認(rèn)為這是兩者的根本區(qū)別；并就中國歌唱藝術(shù)中有關(guān)“字”的表現(xiàn)手法及演唱中的特殊技巧進(jìn)行了分類說明；最后提出要唱好現(xiàn)代創(chuàng)作的不同地域及不同少數(shù)民族風(fēng)格的歌曲則必須掌握其原生民歌的基因與特征。

與許講真相呼應(yīng)，龔琳娜認(rèn)為要唱好中國的音樂，可以借鑒世界上成功的聲樂研究法，但不能以西方聲樂教學(xué)來打基礎(chǔ)，正如西方歌劇演員絕不可能先來學(xué)唱中國京劇一樣。應(yīng)當(dāng)?shù)讲煌牡胤讲娠L(fēng)學(xué)習(xí)民歌、研究戲曲里各種行當(dāng)和流派的唱腔，在民間與傳統(tǒng)的聲樂寶藏中尋找中國的聲音。

郭克儉從近現(xiàn)代音樂史的視角，對首屆“全國聲樂教學(xué)會(huì)議”進(jìn)行了追溯與思考，在通過具體史料再現(xiàn)當(dāng)年聲樂教學(xué)會(huì)議人物、場景、議題的同時(shí)，也對該次會(huì)議的歷史意義進(jìn)行了歸納，認(rèn)為；會(huì)議極富歷史遠(yuǎn)見卓識地提出了“建立中國民族聲樂教學(xué)體系”的宏偉構(gòu)想，并直接成就了其后的民族聲樂教育的專業(yè)化的有效開展，為中國民族聲樂教育總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、培養(yǎng)人才、壯大隊(duì)伍，對中國民族聲樂事業(yè)的繁榮和發(fā)展具有重大的歷史意義并產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

黃華麗主要圍繞民族聲樂表演和民族歌劇表演的話語體系建構(gòu)問題進(jìn)行了思考，認(rèn)為目前國內(nèi)民族聲樂學(xué)科建設(shè)不能適應(yīng)民族聲樂發(fā)展的需求，民族聲樂學(xué)科所能培養(yǎng)的專業(yè)演唱人員只能勝任民族聲樂表演，并不能勝任民族歌劇藝術(shù)表演，而民族歌劇學(xué)科的學(xué)科定位、學(xué)科隊(duì)伍、學(xué)科研究、人才培養(yǎng)、學(xué)科基地和學(xué)科管理都屬于空白狀態(tài)，影響了民族歌劇表演人才培養(yǎng)，制約了民族歌劇藝術(shù)發(fā)展。

此外，王紀(jì)宴就國內(nèi)歌劇與音樂劇表演中的中國話語特征進(jìn)行了分析，認(rèn)為除了在作品表現(xiàn)內(nèi)容和形式方面存在的問題，在表演方面也存在著亟待解決的問題；孫嘉藝認(rèn)為只有認(rèn)識到審美追求和歌唱技術(shù)密切相關(guān)、聲音概念關(guān)乎歌唱水平時(shí)，歌者才能從根本上遵循歌唱技術(shù)原則，探尋文化和歷史的內(nèi)涵，展現(xiàn)出不同作品的風(fēng)格特征；屈歌通過對1300多個(gè)唱詞聲音樣本的測量分析，就不同音高下的民族聲樂唱詞清晰度問題進(jìn)行探討；黨宇娜提出欣賞中國傳統(tǒng)民族聲樂演唱，不是孤立、有限的“聲音樂象”，而是要尋找突破“聲音”，超越“聲音”的“民族文化語境”之法。

四、民族器樂

吳玉霞對琵琶演奏中的技法特性與人文特征進(jìn)行了關(guān)聯(lián)，從技術(shù)和藝術(shù)的融合視角，以《春江花月夜》等作品為例，圍繞表演藝術(shù)本體語言、音樂文化中的格調(diào)與情致、藝術(shù)的審美與表達(dá)等問題進(jìn)行了討論。

劉靜針對嗩吶在北方昆曲唱腔中的使用及風(fēng)格特征進(jìn)行了闡述，指出無論是在全本的文戲還是武戲表演中，嗩吶的運(yùn)用都具有濃厚而淳樸的北方鄉(xiāng)土氣息，這些也都體現(xiàn)在了北方昆曲音樂與演唱的風(fēng)格上。

劉英認(rèn)為當(dāng)下嗩吶曲較之二胡曲、笛曲等器樂曲的創(chuàng)作，總體上呈停滯、薄弱狀態(tài)，建議作曲家能夠借鑒西方作曲手法，同時(shí)又能夠?qū)⑽覈耖g音樂素材融入到嗩吶曲創(chuàng)作中，以期達(dá)到借鑒、融合、回歸之效。

張維良以其創(chuàng)作的《花泣》為例，認(rèn)為民樂創(chuàng)作離不開民間音樂的土壤，表演專業(yè)需要向民間學(xué)習(xí)，由此進(jìn)一步認(rèn)為中國民族器樂表演傳承需要加強(qiáng)理論建設(shè)。

王中山從古箏在形制、構(gòu)造、音響、演奏、審美等諸多方面進(jìn)行剖析，試圖尋找和構(gòu)建屬于中國古箏自己的話語體系，同時(shí)也提出藝術(shù)與族群的歷史文化經(jīng)驗(yàn)是息息相關(guān)，具有兩千多年發(fā)展史的古箏藝術(shù)在中華文化視野下有其獨(dú)特的“箏樂之美”，對中華文脈的傳承和發(fā)揚(yáng)有著特殊的貢獻(xiàn)。

林晨在其琴簫合奏文獻(xiàn)釋讀與實(shí)證研究中指出，琴簫合奏的理論研究由于資料匱乏，以及文獻(xiàn)中所涉及律調(diào)理論的混亂，至今仍少有人關(guān)注，琴人們往往以簫能否吹出琴韻作為衡量簫演奏的標(biāo)準(zhǔn)，從而忽視了歷史淵源、嬗變、合奏原則等問題，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)通過對歷代文獻(xiàn)的梳理與釋讀，并在實(shí)踐中加以驗(yàn)證，以期釐清琴簫合奏在歷史中的發(fā)展與變化。

張子盛則對古琴音樂死音活曲打譜傳承和地域風(fēng)格流變現(xiàn)象進(jìn)行了分析，從歷代以來古琴古譜不斷被打譜創(chuàng)作成新曲以及從中呈現(xiàn)出的風(fēng)格流派特征這一點(diǎn)切入，從古琴記譜法的創(chuàng)制邏輯、演化脈絡(luò)、發(fā)展特色、創(chuàng)承群體、打譜傳承傳播方式以及與外來音樂文化的融合變異等角度，闡述其中的共性和個(gè)性，探討了中國古琴音樂表演話語的語境和語法。

付麗娜（與丁承運(yùn)合作）的發(fā)言圍繞古瑟的審美取向與其文化詮釋進(jìn)行展開，從上古瑟的創(chuàng)造理念與陰陽屬性、古瑟的制作與音色特點(diǎn)、房中樂的陶冶功能及儒家修身之器幾個(gè)方面，論述了古瑟的審美取向與社會(huì)功能，實(shí)為《樂記》“大樂與天地同和”思想的最直觀的表述與體現(xiàn)。

林東坡從“傳統(tǒng)表演藝術(shù)思維”與“原型”、“傳統(tǒng)表演藝術(shù)思維”與民族器樂、“傳統(tǒng)表演藝術(shù)思維”與中國器樂的音樂表現(xiàn)三方面展開討論，認(rèn)為以“和”為意象，具有“兩極對話”特征的思維方式已成為的具有“原型”意味的文化基因。它對中國傳統(tǒng)民族樂器的形制、音色以及器樂藝術(shù)的音樂形態(tài)、音樂表現(xiàn)的美學(xué)特征等方面都有著深層制約和生成作用。

此外，張麗從音樂表演理論本體“聲音”出發(fā)，立足微觀，對二胡演奏家閔惠芬先生二度創(chuàng)作中的力度形態(tài)進(jìn)行量化考察；王愛國針對融匯古琴音樂元素鋼琴曲二度創(chuàng)作中的音色意向闡釋問題進(jìn)行了分析，魯璐對箜篌的歷史流變、當(dāng)代復(fù)原與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展做了探討。

五、傳統(tǒng)音樂

杜亞雄將樂譜和表演的關(guān)系歸納有三：即按譜表演、無樂譜的即興表演（照一定的“規(guī)矩”）和依照樂譜框架即興表演，并認(rèn)為中國傳統(tǒng)音樂里基本沒有第一種情況，而存在著第二、三種情況，此外，在不同類別和品種的中國傳統(tǒng)音樂里，對何謂“筐格”、何謂“唱”的認(rèn)識和規(guī)范也不同。

胡志平結(jié)合中國古代音樂美學(xué)思想就中國音樂藝術(shù)意境創(chuàng)造進(jìn)行的討論，認(rèn)為從老子的有無虛實(shí)所揭示的有限和無限的關(guān)系，到虛實(shí)動(dòng)靜、氣韻生動(dòng)的整體藝術(shù)形象，再到“此時(shí)無聲勝有聲”、“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也”的方法手段，甚而到把有無虛實(shí)具象化、技法化而形成的豐富而復(fù)雜的中國音樂聲韻技法表現(xiàn)體系，無不體現(xiàn)出中國藝術(shù)獨(dú)特的審美價(jià)值追求和體系方法。

楊易禾認(rèn)為“韻”誕生于表演主體在二度創(chuàng)作中對樂音及音與音的連接過程所作的一些裝飾性、彎曲性的變化，和力度、速度、虛實(shí)、音色等處理之中，作者從“形態(tài)學(xué)”的視角出發(fā)，就民族器樂音樂的演奏中“音前韻”“音后韻”“音中韻”“兩音間韻”四種形式的“韻”在我國民族民間音樂演奏中的廣泛應(yīng)用進(jìn)行了探討。

趙曉楠通過田野調(diào)查和深入的語言學(xué)習(xí)，對侗歌術(shù)語dos和dogc，wap與lags的詞義、詞性進(jìn)行了細(xì)致分析，說明了其不同組合后的詞義變化更為細(xì)微、復(fù)雜，由此為個(gè)案參照與反思，提出中國各民族的聲樂表演體系有著無數(shù)原聲術(shù)語，需要盡量解讀和破譯，以豐富我們對什么是“音樂”的認(rèn)知。

楊善武對唱奏中的潤腔與傳統(tǒng)音樂記譜問題展開討論，認(rèn)為潤腔是對樂曲所作的“潤色與裝飾”，屬于音樂表演中演唱、演奏處理的范疇。潤腔的樂譜基礎(chǔ)不是骨干譜而是旋律譜，潤腔是在旋律基礎(chǔ)上的進(jìn)一步潤飾處理。潤腔處理所涉音高屬于音樂中的潤飾因素，旋律構(gòu)成所涉基本音列音高屬于音樂中的主體因素，兩種因素作為不同的音高對象需要明確加以區(qū)分。無論是潤腔處理還是旋律分析都有賴于樂譜記錄的準(zhǔn)確，要求將構(gòu)成音樂的主體因素準(zhǔn)確地反映出來。

趙宴會(huì)以江蘇省北部地區(qū)以嗩吶為主奏樂器的嗩吶班為研究對象，就其歷史發(fā)展與現(xiàn)狀進(jìn)行了闡述，尤其對20世紀(jì)以來在表演形式、技法、隊(duì)形及場域等方面的一系列變遷進(jìn)行了細(xì)致分析，認(rèn)為這種變遷反映了當(dāng)下中國民間音樂的生存狀況、演化圖景及傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通、域內(nèi)與域外融合等特征。

銀卓瑪首先梳理了拉卜楞寺“道得爾”佛樂表演的歷史，并以活態(tài)佛曲為依托，給予歷史現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，闡釋歷世嘉木樣活佛對于“道得爾”表演中所發(fā)揮的作用；其次也對“道得爾”表演的審美標(biāo)準(zhǔn)和審美評價(jià)問題進(jìn)行了分析。

此外，陳燕婷從傳統(tǒng)與當(dāng)代的雙重視角，對南音表演的程序和規(guī)范的前后變化進(jìn)行了觀察與分析，指出傳統(tǒng)的南音表演在自娛性、技藝展示、情感交流等方面的開放性與靈活性特征正在被現(xiàn)代南音大會(huì)唱的簡化和現(xiàn)代化所取代；陳艷從中原弦索樂淵源與流變、曲式結(jié)構(gòu)與板式分析、演奏風(fēng)格與特點(diǎn)等方面，展示了中原弦索樂淳樸渾厚的藝術(shù)風(fēng)格；馬志飛對河南傳統(tǒng)聲腔音調(diào)進(jìn)行了分析，提出由于音調(diào)體系之間的擴(kuò)散和滲透，河南傳統(tǒng)聲腔的音調(diào)譜系呈現(xiàn)復(fù)合化的特點(diǎn)，形成了開放性、多層次的生態(tài)格局。

六、戲曲與曲藝

張剛通過大量的實(shí)地考察，從創(chuàng)作者、表演者與欣賞者的相互關(guān)系視角對戲曲音樂美學(xué)問題之“對象的藝術(shù)”進(jìn)行了討論，并以村謳俚唱、時(shí)曲俗歌、文人雅唱等為例，提出戲曲音樂的最基本屬性是平民音樂，但由于不同對象，仍然有不同的審美意味和審美特征。

楊和平取中國傳統(tǒng)音樂表演美學(xué)的研究視域，以湖南花鼓戲表演美學(xué)理論話語體系為研究對象，在分析大量文獻(xiàn)和田野調(diào)查掌握第一手材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行立論，對湖南花鼓戲表演美學(xué)理論話語體系進(jìn)行闡明。

馮志蓮在對東北三省區(qū)東北大鼓進(jìn)行較為全面調(diào)研的基礎(chǔ)上，就東北大鼓的地域流派、藝術(shù)價(jià)值、傳播規(guī)律等進(jìn)行了總結(jié)，并對東北大鼓進(jìn)行了書場研究（即特定說唱音樂品種的場域及其觀眾群體的研究）、傳承研究（即口頭傳承、唱本傳承與表演中創(chuàng)作、變異的傳承研究）以及保護(hù)研究（即作為一種“口承”表演藝術(shù)，如何適應(yīng)新的社會(huì)環(huán)境、新的觀眾的審美趣味而使自身的藝術(shù)生命得以延續(xù)）等。

辛雪峰通過對陜西三大戲曲院團(tuán)——易俗社、三意社及陜西省戲曲研究院深入調(diào)查研究，從制度變遷與文化調(diào)適的視角入手，借鑒民族音樂學(xué)、人類學(xué)相關(guān)理論與方法，對20世紀(jì)秦腔改革進(jìn)行了較完整的梳理和論述，剖析了在制度變遷的主線下，院團(tuán)管理體制、劇目創(chuàng)作、創(chuàng)腔機(jī)制、音樂改革等環(huán)節(jié)的沖突和調(diào)適過程。

韓啟超文從演員表演的聲音入手，運(yùn)用物理聲學(xué)的實(shí)驗(yàn)方法，結(jié)合昆曲念唱的傳統(tǒng)理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，從行腔的時(shí)長、音高、音量三個(gè)基本維度來系統(tǒng)分析、歸納兩個(gè)主要行當(dāng)（生、旦）念白的字聲規(guī)律，以期從聲音的維度來歸納昆曲的表演話語體系。

七、《思路回響——從中原到邊疆》與《晉冀魯豫民間樂話》

為了理論聯(lián)系實(shí)踐，會(huì)議籌備組遠(yuǎn)赴新疆、山東、山西、河北等地，邀請了新疆木卡姆、魯西南鼓吹樂、山東柳琴、晉北吹打樂、冀中笙管樂，以及河南墜子、河南曲劇、大調(diào)曲子等樂種等數(shù)十位民間音樂藝術(shù)家同臺獻(xiàn)藝，引起與會(huì)學(xué)者與廣大觀眾的極大關(guān)注。

河南境內(nèi)絲綢之路相關(guān)文化遺留眾多，新安漢函谷關(guān)、洛陽漢魏故城遺址、陜縣崤函古道遺跡等都與絲綢之路有著千絲萬縷的聯(lián)系。而新疆作為絲綢之路的必經(jīng)之地，其重要性自不必多說。音樂會(huì)《思路回響——從中原到邊疆》以河南師范大學(xué)帕瓦羅蒂音樂藝術(shù)中心管弦樂團(tuán)的管弦樂《敦煌神鹿》與河南師范大學(xué)學(xué)生合唱團(tuán)的混聲合唱《龍的傳人》、《我愛中國》開場，依次演出了河南曲劇《風(fēng)雪配》選段（演唱：李衛(wèi)紅等）、大調(diào)曲子《對藥名》（表演：候紅蓮、李自欣等）、河南墜子《酒色財(cái)氣》（表演：蔡其山等）、豫劇《抬花轎》選段（表演：劉姣等）、河南三弦書《獅子樓》（表演：雷恩久等），以及中國維吾爾族刀郎木卡姆諸多作品，如由艾山·努爾等十余位刀郎木卡姆民間藝人共同演出的巴希巴亞宛木卡姆、孜爾巴亞宛木卡姆、刀郎民歌、奧坦巴亞宛木卡姆、刀郎麥西來甫游戲展示、珠拉木卡姆等。音樂會(huì)《晉冀魯豫民間樂話》則表演了晉北鼓吹《大得勝》、晉北鼓吹《走西口》、南高洛音樂會(huì)演奏曲牌《一封書》和《醉太平》、大調(diào)曲子《怕老婆頂燈》、河南墜子《千金難買父母恩》、豫劇《大祭莊》唱段、河南三弦書《古城會(huì)》、河北安新縣圈頭音樂會(huì)《藥王祭祀儀式音樂》、山東琴書《水漫金山》、魯西南吹樂《大棗梆》等各類非遺代表作品，演出過程中與會(huì)學(xué)者以提問、求證、共同討論的方式與臺上民間藝術(shù)家進(jìn)行了交流互動(dòng)，為師生觀眾提供了一場高水平、高學(xué)術(shù)含量的音樂會(huì)。

兩場音樂會(huì)一方面體現(xiàn)了會(huì)議負(fù)責(zé)人之一趙塔里木提出的“音樂表演理論話語應(yīng)該在中國數(shù)千年歷史脈絡(luò)、全國范圍內(nèi)各個(gè)區(qū)域，以及全國各個(gè)民族的共同創(chuàng)造中進(jìn)行挖掘并整理、歸納”的學(xué)術(shù)思路，另一方面也為在場的專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)者與表演藝術(shù)家們提供了真實(shí)、生動(dòng)的個(gè)案參考，為音樂表演理論話語的思考和整理增添了有限而積極的助力。

結(jié)語

經(jīng)過兩天緊張而熱烈的討論，五十四位學(xué)者各抒己見，從不同領(lǐng)域闡發(fā)了自己對于建立中國音樂表演理論話語體系的見解和看法，百余位與會(huì)學(xué)者均認(rèn)為此次會(huì)議達(dá)到了預(yù)期效果，討論內(nèi)容及目標(biāo)指向?qū)χ袊魳繁硌堇碚撛捳Z體系的建立有著直接的促進(jìn)作用。在會(huì)中學(xué)者們也提及研討中可能存在的問題，如：表演理論和表演理論話語體系的關(guān)系和區(qū)別為何？如何在理論總結(jié)時(shí)避免兩者的混淆，明確指向？音樂表演藝術(shù)家和音樂理論家之間在理論話語體系的凝練過程中如何進(jìn)行更為有效的互動(dòng)與聯(lián)系？這些由會(huì)議引發(fā)的問題將引發(fā)學(xué)者們進(jìn)一步的討論與研究。

此次會(huì)議的特點(diǎn)之一是表演藝術(shù)家、作曲家與音樂學(xué)理論家們的直面接觸，當(dāng)面聆聽，改善了以往學(xué)術(shù)會(huì)議中理論與實(shí)踐相脫節(jié)的情況，共同將這一重大理論問題逐漸引向深入，不斷完善相關(guān)概念體系，為中國音樂表演理論話語體系的建設(shè)做出了自己的貢獻(xiàn)。與會(huì)學(xué)者們認(rèn)為，通過會(huì)議，大家建立了體系意識，對未來的相關(guān)研究有著極大的促進(jìn)，其未來的影響力將會(huì)越發(fā)凸顯。