□居其宏
為紀(jì)念上海音樂學(xué)院(以下簡稱“上音”)創(chuàng)建90周年,該院師生創(chuàng)演的歌劇《賀綠汀》于2017年11月首演,后經(jīng)修改打磨后又于2018年暑假舉行三省二市巡演。作為上音老校友,得知這一喜訊,掩飾不住內(nèi)心的激動與期盼,乃分赴上海、北京睹其風(fēng)采。
首先必須肯定,上音黨政領(lǐng)導(dǎo)和師生將賀綠汀光輝藝術(shù)人生搬上歌劇舞臺,無論對促進上音師生歌劇創(chuàng)作、表演、制作、教學(xué)的實踐成果,還是在當(dāng)代中國樂壇傳承與弘揚“賀綠汀精神”、振興上海乃至我國的歌劇創(chuàng)作,都是一件令人注目的大事、好事和喜事。
當(dāng)然,如今上音終將這件大事辦成,實屬不易;但要把這件好事辦好,更加不易;要把這件喜事辦得讓上音師生高興,歷屆校友滿意,歌劇同行稱贊,廣大觀眾由衷叫好,賀綠汀老院長的在天之靈深感欣慰,則難上加難。
賀綠汀曲折漫長的藝術(shù)道路、高度的音樂創(chuàng)作成就和彪炳史冊的“賀綠汀精神”,是20世紀(jì)中國樂壇最值得驕傲的文化遺產(chǎn);而歌劇,又被公認(rèn)為藝術(shù)皇冠上的寶石,在各種舞臺戲劇藝術(shù)中,其高度有機嚴(yán)整的綜合性特點涵蓋了所有的藝術(shù)門類,故而又被稱之為藝術(shù)中的航母。因此,賀綠汀與歌劇藝術(shù)在當(dāng)代戲劇舞臺上的遇合,絕非一朝一夕之功、輕而易舉之事,在創(chuàng)演過程中遭遇到諸多困難,存在種種不足,并不奇怪,也能理解和容忍。但以我個人觀感而言,其劇本和音樂創(chuàng)作、舞臺呈現(xiàn)所出現(xiàn)的問題竟如此嚴(yán)重,實超想象;最令人疑惑的是,劇組文宣(含劇組對外發(fā)布的新聞通稿、劇組負(fù)責(zé)人和發(fā)言人公開發(fā)表的文章或談話等等)自我評價之優(yōu)異、網(wǎng)絡(luò)媒體“一票難求”“掌聲雷動”之類報導(dǎo)不絕于耳,幾乎聽不到任何批評質(zhì)疑之聲,與我前后兩次觀劇體驗形成強烈反差。
《賀綠汀》果真如此優(yōu)異?難道是我視聽能力太低,理解不了此劇的巨大成就?抑或劇組文宣陷入“自我捧殺”窠臼不能自拔?鑒于其作曲和表演團隊多為上音年輕師生,不忍責(zé)之過苛;同時又因篇幅有限,本文僅就其劇本、劇詩創(chuàng)作和劇組文宣發(fā)表幾點觀后感,以求教于《賀綠汀》劇組、歌劇界同行和廣大觀眾。
常言道:“劇本劇本,一劇之本”,對歌劇創(chuàng)作來說,劇本的極端重要性不言而喻。
此劇既然以“賀綠汀”命名,賀老當(dāng)然是全劇的第一主人公。但賀老豐富曲折、跌宕起伏的光輝人生,幾乎貫穿了整個20世紀(jì),如何在一部歌劇中體現(xiàn)?劇作者所選取的這些截面是否精當(dāng)?對它們的表現(xiàn)是否符合歌劇思維和歌劇文學(xué)的本性?
對此,劇組在其文宣中,一再強調(diào)“百年”和“二十世紀(jì)”之說(文中關(guān)鍵字系筆者加粗):
寫好一個賀綠汀,就像是寫出了一個民族的百年史。
在舞臺上回望賀綠汀的百年人生,不僅僅因為他的音樂成就、因他與上音的淵源,更希望以一部歌劇帶領(lǐng)人們回望那段激情燃燒的紅色歲月,重新思考和理解二十世紀(jì)中華民族的歷史進程和中國革命的風(fēng)云激蕩。
這個思路無疑是正確的,因為,此劇既以“賀綠汀”名之,寫其“百年人生”,回望20世紀(jì)中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂之路,體味賀老藝術(shù)創(chuàng)造的艱辛與歡樂,弘揚彪炳青史的“賀綠汀精神”,自是題中應(yīng)有之義,更應(yīng)成為上音創(chuàng)作此劇的初衷。
然而,令人大惑不解的是,此劇實際上所表現(xiàn)的,并非賀綠汀的“百年人生”,而是將之偷換為賀綠汀的前半生——劇本從1925年開筆,至1949年共和國成立、賀老就任上音院長落幕,前后歷時24年;共和國成立之后賀綠汀大半個人生旅程及其光輝業(yè)績,在其情節(jié)鋪陳和戲劇展開中統(tǒng)統(tǒng)被一概略去不提。
如此一來,賀綠汀的“百年人生”就被公然腰斬。
對此,劇組文宣解釋道:“通過截取賀老一生中最具戲劇性的片斷,既真實反映了他的主要經(jīng)歷,又巧用人生轉(zhuǎn)折點,形成戲劇張力?!痹谶@番話中,有兩個關(guān)鍵值得討論:
其一,在賀老一生中,哪些經(jīng)歷、事件、轉(zhuǎn)折才堪稱可以入戲的“最具戲劇性的片段”?
其二,劇本對賀老這些“最具戲劇性的片段”又如何按照歌劇思維,將這些經(jīng)歷、事件和轉(zhuǎn)折有機組織起來,化為情節(jié)、沖突及其戲劇性展開,以形成音樂戲劇性張力?
我們且將第一個問題留待下文再討論;這里要探討的是,即便單寫賀老的前半生,也有一個怎樣寫、寫得怎樣的問題。
劇作者顯然看到了賀綠汀政治和專業(yè)身份的特殊性——作為一名堅定的共產(chǎn)黨員,他接受馬克思主義世界觀、歷史觀和藝術(shù)觀的教育,以自己的音樂創(chuàng)作和理論批評活動積極投身于中國革命和抗日救亡的時代大潮中,并以《游擊隊歌》等革命群眾歌曲成為左翼“新音樂運動”的重要一員;與此同時,他又在國立音專隨黃自接受作曲專業(yè)的系統(tǒng)訓(xùn)練,深諳音樂藝術(shù)的特殊規(guī)律,并以鋼琴獨奏曲《牧童短笛》、藝術(shù)歌曲《嘉陵江上》等優(yōu)秀音樂作品而被視為所謂“學(xué)院派”新銳作曲家的代表之一。
事實上,《賀綠汀》正是從這些層面來構(gòu)建其情節(jié)框架、塑造其賀綠汀形象的——劇本從1925年五卅慘案后投身湖南農(nóng)民運動并秘密入黨、1927年參加海陸豐起義寫起,中經(jīng)音專學(xué)習(xí)并創(chuàng)作《牧童短笛》、后在上海投身左翼新音樂運動、抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后創(chuàng)作《游擊隊歌》以及在新四軍魯藝的經(jīng)歷,直至新中國成立、擔(dān)任上音院長而抵達全劇的尾聲;除了賀老夫人姜瑞芝、革命文學(xué)家邱東平這兩個真實人物之外,劇作家還設(shè)置了大將軍和秋喬這兩個虛構(gòu)人物,從而與賀綠汀一起,構(gòu)成貫穿全劇的人物關(guān)系。然而,除了賀綠汀與秋喬曾經(jīng)發(fā)生過某些“沖突”(下文再談)之外,其余雖有人物卻無個性,有過程卻無事件,有場面卻無沖突,有調(diào)度卻無真正意義上的戲劇行動;劇作者僅滿足于按時間順序把賀老一個又一個人生履歷和創(chuàng)作經(jīng)歷做“拉洋片”式的組接和碎片化拼貼,將賀老一首又一首作品做“串燒”式連綴和音樂會式展示——如此,《賀綠汀》便在平鋪直敘中完成其舞臺敘事,當(dāng)然毫無戲劇性品格和劇場趣味可言。
劇本的這種思維,離歌劇思維遠甚,而正是“簡歷歌劇”的通常敘事模式。
看得出來,劇組對“腰斬”賀綠汀百年人生、導(dǎo)致“文不符題”的做法似乎也顯得底氣不足,乃采取一個補救措施,即“通過劇末多媒體上熱血沸騰的歷史照片來勾勒”。且不說它們是否真令人“熱血沸騰”,真正令人熱血沸騰的歷史照片是否被劇組有意屏蔽,單就這個思路而論,在一部歌劇中用這種辦法達成為腰斬之舉辯護的企圖及其舞臺效果,極為笨拙而低劣,乃是一種再典型不過的“拉洋片”思維,恰是歌劇藝術(shù)的天敵。
十分難得的是,劇組負(fù)責(zé)人居然也談起“賀綠汀精神”。于是便牽出前文所提的第一個問題:賀老一生中哪些經(jīng)歷、事件、轉(zhuǎn)折才堪稱 “最具戲劇性的片段”,因此也最能體現(xiàn)“賀綠汀精神”、最該入戲的核心事件,由此構(gòu)成全劇的情節(jié)框架、主要沖突和重點場面?
如果《賀綠汀》僅用“簡歷歌劇”來表現(xiàn)它的主人公,雖說令人遺憾,但還可以容忍;最讓人無法接受者,是劇本完全回避了賀綠汀之所以被譽為“硬骨頭音樂家”的那些根本特點和本質(zhì)方面,也即劇組負(fù)責(zé)人所說的“最具戲劇性”的那些非凡經(jīng)歷、重大事件和命運轉(zhuǎn)折。
誠如我《賀綠汀精神:上音永遠的寶藏——為紀(jì)念母校90周年校慶而作》一文所說:
在他漫長的藝術(shù)道路上,尤其是解放后數(shù)十年間,布滿明槍、暗箭、地雷、懸崖,隨時都有中槍、著箭、踩雷、墜涯的危險。
賀綠汀之所以是賀綠汀者,是他永遠不由命運擺布,不信虛妄之言,抱持堅定信仰和愛國熱忱,滿懷振興中國專業(yè)音樂藝術(shù)的崇高使命感和神圣責(zé)任感,以精深的音樂素養(yǎng)、職業(yè)精神和大無畏的英雄氣概,每每獨立寒秋而作登高之呼,頻頻身陷險境而發(fā)鏗鏘之論,不以萬全求茍且,唯從九死覓新生,由此在20世紀(jì)的中國樂壇上造就了這位大義凜然、眾望所歸的領(lǐng)袖,豎起一面迎風(fēng)獵獵、永不褪色的旗幟。①居其宏:《賀綠汀精神:上音永遠的寶藏——為紀(jì)念母校90周年校慶而作》,《音樂藝術(shù)》2017年第4期。
在中國音樂界,誰不知道賀綠汀輝煌而又艱辛的一生充滿緊張劇烈的戲劇性?如抗戰(zhàn)時期關(guān)于兩種“新音樂運動”的沖突、五六十年代發(fā)表的《論音樂的創(chuàng)作與批評》《對批評家提出的要求》、“文革”中與“四人幫”的不屈抗?fàn)幰约熬攀甏对谝魳匪枷胱剷系臅姘l(fā)言》等重大事件,無不在中國樂壇上掀起巨大波瀾,無不具有撼人心魄的戲劇性;他之所以被譽為“硬骨頭音樂家”,正在于他始終高舉馬克思主義文藝觀中國化和音樂藝術(shù)對象化的大旗,與音樂界異化思潮之間演出的這部橫亙中國樂壇數(shù)十年之精彩絕倫、可歌可泣的世紀(jì)大劇中,成就了他的不屈性格和英雄本色。
恩格斯說過:“每個人都是典型,但同時又是一定的單個人,正如老黑格爾所說的,是一個‘這個’。”②〔德〕恩格斯:《致敏·考茨基》,北京大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帯恶R克思、恩格斯、列寧、斯大林論文藝》,人民文學(xué)出版社,1983年,第130頁。總之,離開對“賀綠汀精神”的深刻揭示,我們在劇中看到的主人公,除了姓名、履歷和作品之外,還有什么獨特個性和精神氣質(zhì)可言?還是那個真實全面、生動傳神、永遠昂起高貴頭顱、在中國樂壇獨樹一幟、既難以企及也無可替代的“硬骨頭音樂家”么?
當(dāng)然,劇組負(fù)責(zé)人對此也有一番說辭??偫ㄆ饋?,無非兩點:
其一,“賀老百年人生,即便是用幾十萬的專著去寫賀綠汀都容易掛一漏萬,何況是通過一部兩小時的歌劇去認(rèn)識這么一個豐富的人”。意思是說,用一部歌劇不可能表現(xiàn)賀綠汀百年人生;腰斬之舉,實屬無奈。問題是,如若不可能,那當(dāng)初劇組為何要強調(diào)“百年人生”之說?此其一。其二,真的不可能嗎?試舉兩例——遠有上音的《燕子之歌》,近有寧波的《呦呦鹿鳴》,盡管兩劇藝術(shù)成就有高下,但它們都寫了主人公漫長一生;尤其后者,從屠呦呦童年一直寫到獲諾獎,不也同樣能夠獲得同行和觀眾的一致認(rèn)可嗎?因此,所謂“不可能”之說,只不過是為自身歌劇概括、提煉能力的低下和有意回避“賀綠汀精神”提供一個根本站不住腳的托詞而已。
其二,“對賀綠汀精神的弘揚不在于一部戲,而是通過一部歌劇,給我們指引一個更好的研究他的方向”。話說至此,終將其創(chuàng)作初衷大白于天下——原本,賀劇在創(chuàng)意之處就不打算承載弘揚“賀綠汀精神”的使命,非不能為也,而是有意不為之,此其一。其二,至于想通過一部戲,為賀綠汀研究“指引一個更好的方向”之說,對不起,當(dāng)代學(xué)者若按照 “指引者”指引之“更好的方向”,拋開對賀老的整體性研究、“賀綠汀精神”及其當(dāng)代意義的闡發(fā),而去單純回顧其前半生履歷、解析其作品,不知賀老在天之靈會作何反應(yīng)?
現(xiàn)在不妨說一說劇中表現(xiàn)的賀綠汀與秋喬之間的所謂“沖突”了。這是全劇唯一可稱之為“有一定戲劇意味”且貫穿全劇的人物關(guān)系。
劇中秋喬,早年是一位右翼青年、紈绔子弟,由此構(gòu)成此人的“形象底色”;后仰仗“千靈百巧,移步便上層樓,吟哦風(fēng)月,善舞長袖,玩轉(zhuǎn)刀筆,文壇吐秀,抽身十里洋場,儼然救國奮斗”(均為《賀綠汀》劇詩),從此混進了革命隊伍,當(dāng)上新四軍某政工部的“部長”。
此人從20世紀(jì)20年代至40年代,一直對賀綠汀的創(chuàng)作懷有陰暗心理;為此,與賀綠汀之間曾有過多次正面交集——起先對賀綠汀陰陽怪氣、冷嘲熱諷,后來明目張膽反對賀綠汀參加中國風(fēng)格鋼琴作品應(yīng)征。他的理由是:
呵呵,中國音樂成熟至少要一百年補課/又有誰能合格……想必他,不知天高地厚/窮小子哪里懂得西洋的曼妙/尊貴的謬斯女神?。堅忂@可笑的鄉(xiāng)巴佬。
由此看來,此公顯然是一個典型的崇洋媚外者。然而,到了1937年,這位秋喬卻搖身一變,以“左”的面貌出現(xiàn),對賀綠汀的音樂不屑一顧,斥之為“小資產(chǎn)階級的調(diào)性”,聲稱“我們要建立精神的國防,我主張藝術(shù)的革命性”;故此他將賀綠汀隨身攜帶的小提琴稱之為“洋古董”,將賀綠汀編寫的音樂教材稱之為“洋教條”。
對中國近現(xiàn)代音樂史和賀綠汀音樂人生略知一二者都知道,賀綠汀之所以被譽為“硬骨頭音樂家”,恰恰就在于,從20世紀(jì)30年代直至90年代,他始終如一地與中國樂壇上以“左”和“極左”面貌出現(xiàn)的異化思潮及其種種表現(xiàn)進行了不屈不撓、可歌可泣的抗?fàn)帯6@股異化思潮的代表人物,如呂驥等人,均是真正的共產(chǎn)黨員,為中國革命和音樂藝術(shù)做出過重要貢獻,而絕非混入革命隊伍的宵小之徒,如秋喬者流;因此,賀綠汀與音樂界異化思潮的論爭,發(fā)生在革命音樂營壘內(nèi)部,是思想路線和音樂觀念之爭,而絕非如《賀綠汀》所寫,是與鉆進革命陣營的異己分子的“沖突”。
據(jù)此,必須嚴(yán)肅指出,設(shè)置秋喬這個人物作為賀綠汀的對立面,以及由此構(gòu)成貫穿全劇的所謂“沖突”,完全是虛假的,編造的,因為它從根本上違背了中國樂壇思潮論爭的歷史真實,既褻瀆了老一輩革命音樂家,實際上也將賀綠汀與異化思潮的嚴(yán)肅較量,偷換成與假革命、真右派的“沖突”。
更嚴(yán)重者,這個秋喬所張揚之“精神的國防”,恰是蕭友梅、呂驥在抗戰(zhàn)中提出的音樂主張①蕭友梅在《國立音樂??茖W(xué)校為適應(yīng)非常時期之需要擬辦集團唱歌指揮養(yǎng)成班及軍樂隊長養(yǎng)成班理由及辦法》(1937年12月14日)中,明確提出“精神國防”之說,此文首次公開發(fā)表于《中國音樂學(xué)》2006年第2期。呂驥:《論國防音樂》(1936),《呂驥文選》(上集),人民音樂出版社,1988年,第5頁。,是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線在音樂界的共同綱領(lǐng)。賀劇將這一綱領(lǐng)由秋喬獨專,這就把秋喬此人與國立音專老校長以及左翼新音樂運動領(lǐng)導(dǎo)人呂驥硬扯在一起,好像兩人遠在1936—1937年便站到了賀綠汀的對立面。這當(dāng)然是徹底悖乎歷史真相的。因為,蕭友梅自始至終都是賀綠汀極為尊敬的校長自不用說;而賀綠汀與呂驥,在30—40年代,二人除某些局部性藝術(shù)見解有分歧外,在抗日救亡這個大方向上完全一致。
《賀綠汀》中塑造之如此“賀綠汀”和秋喬以及二人之間的“沖突”,完全違背歷史真實,丑化老一輩音樂家,閹割“賀綠汀精神”;它在紀(jì)念上音校慶90周年之際被隆重推出,既反映出劇組負(fù)責(zé)人對上音光榮歷史的無知,也是對賀綠汀精神的曲解和褻瀆。
歌劇中人物的唱詞,稱為劇詩。它與一般歌詞的本質(zhì)區(qū)別,正在于它的戲劇性,即除了一般唱詞、歌詞都具有的那些共同特質(zhì)之外,它所提供的文學(xué)底本和所抒發(fā)的情感,必須符合歌劇中的典型環(huán)境、典型人物和典型性格,即個性化抒詠。
據(jù)稱,《賀綠汀》劇詩的主要作者有較深中文修養(yǎng)。此次擔(dān)任《賀綠汀》劇詩主創(chuàng),是他繼音樂劇《湯顯祖》之后第二部劇詩創(chuàng)作。從劇組文宣看,這位詞作者對自身才華自信滿滿,在向媒體介紹自己寫詞經(jīng)驗時,自稱“倚馬可待”“一揮而就”。
毫無疑問,劇詩創(chuàng)作當(dāng)然需要中文修養(yǎng),也要講究合轍押韻、詩意美感和音樂性的對比統(tǒng)一;順口溜式的劇詩,首先不是一首好詩,當(dāng)然更不是一首合格的劇詩。劇詩創(chuàng)作的真正要訣,就深藏于它的戲劇性之中,即必須忠于劇中人在具體戲劇情境中的獨特身份、鮮明個性和戲劇行動。
用這個標(biāo)準(zhǔn)來衡量,《賀綠汀》的劇詩創(chuàng)作,除了秋喬此人的若干劇詩(如本文前面所引)較為符合此人的身份、性格和語氣之外,其余大多數(shù)均非合格劇詩。
且以《你是革命的貝多芬》為例。
賀綠汀唱道:
可愛的家鄉(xiāng)/已不再是田園畫村/可愛的中國/正忍受著黑夜沉沉/剝削者猖狂/侵略者瓜分/一半是封建/一半是殖民/血性男兒/怎忍見祖國沉淪
隨之合唱唱道:
命運在人民手中/奮斗、犧牲、前進/鼓舞戰(zhàn)士的號角吹響
然后是女聲合唱:
你就是革命的貝多芬
隨之劇詩作者讓賀綠汀對此做出回應(yīng):
向著世界發(fā)出最強音
且不說從“可愛的家鄉(xiāng)”一段標(biāo)語口號式的分行押韻文字中看不出賀綠汀面臨國破家亡危局的祖國有何痛徹心扉的特殊感受(這個要求確是太高了),單看女聲合唱稱頌他“你就是革命的貝多芬”(而非“你要成為革命的貝多芬”)就知道,劇詩作者顯然忘記了,在20年代,賀綠汀還是一個才華橫溢的音樂愛好者,是一塊未經(jīng)音專精雕細(xì)琢的璞玉,其一系列著名作品亦遠未問世,憑什么說“你就是革命的貝多芬”了?
更離譜的是,對這類當(dāng)面吹捧的溢美之辭,賀綠汀竟然面無愧色、照單全收,唱出“向著世界發(fā)出最強音”這樣的豪言壯語來!請問:這是賀綠汀嗎?符合他當(dāng)時的身份、音樂修養(yǎng)和一生為人處世的性格嗎?即便在今天,我們也不宜拿賀綠汀與貝多芬做簡單類比,何況當(dāng)初?作者如此罔顧劇詩創(chuàng)作特點,脫離具體的戲劇情境,隨意拔高劇中人,非但無助于賀綠汀形象的塑造,反而嚴(yán)重?fù)p害了主人公的精神境界。
類似的隨意拔高和非戲劇化傾向,還見賀綠汀詠嘆調(diào)《牧童短笛隨想》:
十里洋場浮華月色中/不見我故鄉(xiāng)星朗月明/資江,你還好嗎/青山之間你化育萬頃蔥蔥籠籠/農(nóng)夫的吆喝/母親的吟詠/大自然的淺吟低唱大呂黃鐘/最是那一曲短笛劃空/我在牛背上重回童蒙
直到這里為止,劇詩基本上符合《牧童短笛》的詩化意境。然而,作者隨后又張開隨意拔高的翅膀,洋洋灑灑地寫下這樣的句子:
那時節(jié),不知山外有山/不知世界之大林林總總/更不知日升月落之際/寒來暑往之中/有多少人間不平世道不公/牛背上,芳草中/我召喚行云,戲弄蟲蟲/看不見侵略者掠奪者/正張大貪婪的口/罪眼血紅
無須說,在中國近現(xiàn)代音樂史上,《牧童短笛》有著光榮的地位。但它乃是一首描寫鄉(xiāng)間生活素描、充滿樂觀童真童趣的鋼琴小品,并不承載如此深重的憂患意識;而劇詩作者卻從中發(fā)現(xiàn)了微言大義,硬是將血盆大口之類恐怖意象強行塞進這首抒情小品之中。是作者顯然誤讀了賀老創(chuàng)作此曲的初衷,抑或是出于純粹外行的隨意拔高?無論哪一種,都不符合劇詩創(chuàng)作的戲劇性品格和真實性原則。
問題還不止此。再以另一首劇詩《音樂的精神》為例。賀綠汀在創(chuàng)作《牧童短笛》時,姜瑞芝先生這樣鼓勵他:
黃自教授贊你是高徒/雖然你們年紀(jì)相仿佛/他敬你人才難得/藝術(shù)精髓你精神相符/中國音樂未來一定輝煌/他信你不會被洋教條束縛
且勿論黃自對他的愛徒賀綠汀是否會如此直白地“贊”和“敬”,也不問姜瑞芝用這類毫無個性特色和情感含量的空洞說教來鼓勵丈夫是否符合這對恩愛夫妻的“私房話”,單說“他信你不會被洋教條束縛”這一句,便露出麒麟皮下的馬腳——在中國專業(yè)音樂藝術(shù)剛剛起步的20世紀(jì)30年代,創(chuàng)立不久的國立音專,包括其校長蕭友梅、作曲系教授黃自和學(xué)生賀綠汀,一直秉持“學(xué)習(xí)西樂,改造舊樂,創(chuàng)造新樂”的辦學(xué)方針,如饑似渴地從事西方專業(yè)作曲技術(shù)的教與學(xué),就此培養(yǎng)出大批著名的專業(yè)作曲家和優(yōu)秀作品。正因為如此,他們和國立音專就被當(dāng)作“洋教條”的代表人物和“學(xué)院派”的頑固堡壘而遭到長期批判;賀綠汀和姜瑞芝,既身在其中,亦深受其害,與之做過長期的抗?fàn)?。而這首《牧童短笛》,除了中國音調(diào)、中國風(fēng)格和中國情趣之外,無論樂器還是和聲、復(fù)調(diào)、曲式等專業(yè)作曲技法,都取自西方。甚至可以說,若不使用西方作曲技法,便斷無《牧童短笛》這首中西結(jié)合佳作的橫空出世。這些都是人盡皆知的事實。在這種情況下,怎會由姜瑞芝轉(zhuǎn)述出黃自“他信你不會被洋教條束縛”這類只有一些批評“國立音?!钡娜瞬沤?jīng)常掛在嘴邊的口頭禪,并以此作為批判賀綠汀、上音和“學(xué)院派”的常規(guī)武器呢?我看只能有一個解釋:是無知導(dǎo)致誤植,即:劇詩作者對這段歷史的無知,對《牧童短笛》音樂形態(tài)特征的無知,對劇詩創(chuàng)作戲劇性和人物詠嘆個性化的無知,才想當(dāng)然地將“洋教條”這類異化思潮的習(xí)慣用語誤植到黃自和姜瑞芝身上。
這類例子,還可舉出文宣中將費加羅著名詠嘆調(diào)《給大忙人讓路》從羅西尼《塞維利亞的理發(fā)師》誤植給了莫扎特《費加羅的婚禮》,并把詠嘆調(diào)中展現(xiàn)主人公豪爽、風(fēng)趣和戲謔氣質(zhì)的華彩段稱之為“花腔”——這兩個常識性、小兒科式錯誤,竟然出自賀劇負(fù)責(zé)人手筆,且又赫然發(fā)表在《人民日報》上,真令我輩上音人有顏面掃地之羞!
無知并不可怕,只要肯放下身段,甘當(dāng)小學(xué)生,牢記毛主席教導(dǎo),“好好學(xué)習(xí),天天向上”,方能由無知變有知,由知之甚少到知之較多;外行亦不可怕,只需老老實實向賀綠汀老院長學(xué)習(xí),向上音諸多學(xué)富五車的教授學(xué)習(xí),向歌劇創(chuàng)作規(guī)律學(xué)習(xí),如此累月經(jīng)年,將來必有學(xué)成內(nèi)行之日。最最可怕者,是強不知以為知,以外行充內(nèi)行,自我感覺爆棚,拒聽苦口良言,一味自以為是,如此便必有如此低劣之劇詩,如此粗鄙之《賀綠汀》。相關(guān)人等倘不從中汲取慘痛教訓(xùn),從此勵志圖新,則其前途堪憂者,又豈止于《賀綠汀》一劇乎?