鋼琴藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)并產(chǎn)生一定程度影響是在19世紀(jì)中后期。19世紀(jì)40年代，中國(guó)的鋼琴教學(xué)主要集中于北京、上海等地的教會(huì)學(xué)校。20世紀(jì)初，隨著學(xué)堂樂歌的興起、普及以及五四新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)，我國(guó)開始進(jìn)行專業(yè)音樂教育的建設(shè)。北京女子高等師范音樂科（1920）、北京大學(xué)音樂傳習(xí)所（1922）以及上海音樂?？茖W(xué)校（1927）等音樂教育機(jī)構(gòu)相繼得以建立。20世紀(jì)30年代，上海、北京、杭州、南京、武昌等地的大專院校紛紛開設(shè)鋼琴專業(yè)課，在全國(guó)范圍內(nèi)培養(yǎng)了一批專業(yè)鋼琴演奏人才。與此同時(shí)，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作以趙元任《和平進(jìn)行曲》（1915）為代表也開始了探索，之后有如齊爾品“征求中國(guó)風(fēng)味鋼琴曲”創(chuàng)作評(píng)獎(jiǎng)等相關(guān)活動(dòng)的開展為中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作打下了重要基礎(chǔ)。

相較于中國(guó)鋼琴藝術(shù)的表演與創(chuàng)作，理論層面的探索起步較晚。從現(xiàn)代學(xué)科發(fā)展的角度來看，中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論真正意義上的建立與發(fā)展是在1949年中華人民共和國(guó)成立之后才開始起步。從1949年到2019年，中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論從無到有，從小到大，從教學(xué)到創(chuàng)作，從本學(xué)科到跨學(xué)科，逐漸建立起中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論體系框架。值中華人民共和國(guó)成立70周年之際，筆者不揣鄙陋，就中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論發(fā)展做一梳理，拋磚引玉，希冀方家指正。

一、“教學(xué)體系”的提出與初建：中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究之濫觴

鋼琴藝術(shù)首先是一種音樂表演藝術(shù)，學(xué)科重心是創(chuàng)作、演奏與教學(xué)，因此圍繞其展開的探討必然成為理論研究首先生發(fā)之處，而其主要群體則無疑是身處教學(xué)第一線的教師。

中華人民共和國(guó)成立之初，隨著上海、北京兩大國(guó)營(yíng)鋼琴制造廠的建立，為中國(guó)鋼琴音樂事業(yè)的發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。20世紀(jì)50年代開始，上海與北京兩所音樂學(xué)院的鋼琴系，成為全國(guó)鋼琴藝術(shù)的教學(xué)、演奏及科研中心。隨著沈陽、成都、武漢、西安、廣州等地音樂?？茖W(xué)校的相繼成立，南京、吉林、山東等地的藝術(shù)學(xué)院音樂系的創(chuàng)辦，并設(shè)置了鋼琴專業(yè)，這為全國(guó)各地鋼琴藝術(shù)的發(fā)展奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)，構(gòu)建了良好的平臺(tái)。

20世紀(jì)50年代，中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論的研究逐步興起。在全國(guó)數(shù)十種音樂理論期刊中陸續(xù)出現(xiàn)了關(guān)于鋼琴藝術(shù)的理論研究論文，盡管篇數(shù)不多，但這為中國(guó)鋼琴藝術(shù)的理論研究奠定了重要的基礎(chǔ)，具有開創(chuàng)。20世紀(jì)50年代之前，中國(guó)的鋼琴界鮮有公開發(fā)表的論文對(duì)鋼琴演奏理念、教學(xué)法進(jìn)行專門的討論，“沒有基本的章法可循，加之教師的水平有限，在教學(xué)中完全以‘我’為中心”①卞萌：《中國(guó)鋼琴文化之形成與發(fā)展》，華樂出版社，1996年，第37頁(yè)。。這種情況一直持續(xù)到中華人民共和國(guó)成立之初。1959年，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)整理了134篇中國(guó)音樂理論研究的論文，匯編為《音樂建設(shè)文集》，其中未收入一篇鋼琴藝術(shù)理論研究方面的文章?？梢姡?dāng)時(shí)的鋼琴理論研究、教學(xué)尚未形成系統(tǒng)，更多還是以個(gè)人的演奏經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行鋼琴技藝傳授。同時(shí)，當(dāng)時(shí)鋼琴教學(xué)中所使用的教材亦非常有限，主要采用《拜厄鋼琴教程》《哈農(nóng)練指法》《車爾尼鋼琴教材系列》以及克勒編的《小奏鳴曲集》等，這也在一定程度上限制了中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展。

新中國(guó)鋼琴藝術(shù)工作者并不滿足于這種現(xiàn)狀。隨著外國(guó)鋼琴家來華講學(xué)工作的開展，中國(guó)鋼琴界展開廣泛討論，例如：洪士銈提出鋼琴演奏要擯棄沉醉于炫耀技巧的風(fēng)氣，強(qiáng)調(diào)作品內(nèi)容的深刻性；②洪士銈：《對(duì)德國(guó)鋼琴專家弗朗茲·格朗爾教授講學(xué)的一些體會(huì)》，《人民音樂》1955年第7期。李瑞星認(rèn)為雖然鋼琴演奏離不開精湛的技巧，但學(xué)習(xí)鋼琴并不能盲目追求技術(shù)，而忽視音樂的藝術(shù)性，強(qiáng)調(diào)鋼琴教學(xué)要注重旋律的歌唱性。③李瑞星：《向蘇聯(lián)鋼琴專家塔圖良同志學(xué)習(xí)的一些體會(huì)》，《人民音樂》1957年第10期。這些發(fā)表于1955至1957年間的言論，今天看來似乎并非驚人之語，但在當(dāng)時(shí)“新中國(guó)的鋼琴藝術(shù)如何發(fā)展”的問題上，無疑提出了正確方向和路徑。

1958年，為響應(yīng)國(guó)家發(fā)展路線之要求，文化藝術(shù)界就文藝工作展開了普遍而熱烈的討論。鋼琴領(lǐng)域以中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院的鋼琴系師生為代表，提出了一系列觀念與認(rèn)知。中央音樂學(xué)院鋼琴系青年教師及學(xué)生小組認(rèn)為：第一，要批判教學(xué)中單純技術(shù)的觀點(diǎn)：反對(duì)機(jī)械化、生理派的訓(xùn)練方法；批判天才論、條件論、技術(shù)神秘化；精彈且多彈，質(zhì)和量并重，才能保證達(dá)到鋼琴教學(xué)“多快好省”的目的。第二，要打破技術(shù)脫離內(nèi)容的純技術(shù)訓(xùn)練，建立藝術(shù)教育與技術(shù)教育相結(jié)合的教學(xué)體系。④詳見中央音樂學(xué)院鋼琴系青年教師及學(xué)生小組《鋼琴教學(xué)怎樣多快好??？》，《音樂研究》1958年第6期。上海音樂學(xué)院鋼琴系提出：鋼琴的基本功訓(xùn)練與藝術(shù)表現(xiàn)是密切依存、相互促進(jìn)的。離開了藝術(shù)目標(biāo)而單練基本功，就會(huì)成為無的放矢，流于形式。在重視基本技術(shù)訓(xùn)練的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)同時(shí)加強(qiáng)藝術(shù)教學(xué)、提高藝術(shù)性方面的要求。⑤詳見上海音樂學(xué)院鋼琴系《關(guān)于鋼琴基本技術(shù)訓(xùn)練的基點(diǎn)體會(huì)》，《人民音樂》1962年第10期。

顯然，以中國(guó)兩所最重要音樂院校代表提出的這些觀念和認(rèn)知，表明當(dāng)時(shí)鋼琴教育界對(duì)鋼琴教育有著明確而一致的認(rèn)識(shí)和追求：一手抓“技術(shù)”，一手抓“藝術(shù)”，兩手都要硬?！八囆g(shù)教育與技術(shù)教育相結(jié)合的教學(xué)體系”的提出，反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)鋼琴界的教育格局與理想。在這種認(rèn)知之下，涌現(xiàn)出一批重要的研究者（如洪士銈、王政聲、李瑞星、易開基、卜錫文等），他們圍繞演奏技巧、風(fēng)格、教材、教學(xué)法等各個(gè)方面展開了廣泛的討論，宏觀的有如前述鋼琴教學(xué)體系的討論，微觀的則小到踏板的使用、不平衡節(jié)奏的彈奏、鋼琴譜的說明文字等，顯現(xiàn)出一種直面問題、專事專論的務(wù)實(shí)學(xué)風(fēng)。

1949年至1965年之間，中國(guó)鋼琴演奏藝術(shù)得到長(zhǎng)足的發(fā)展，全國(guó)各地音樂學(xué)院鋼琴系的建立，開始廣派學(xué)生出國(guó)留學(xué)，例如：倪洪進(jìn)1953年留學(xué)蘇聯(lián)，傅聰1955年留學(xué)波蘭，李民鐸與丁逢辰1955年留學(xué)蘇聯(lián)，李其芳與史大正1956年留學(xué)波蘭，劉詩(shī)昆、殷承宗、趙屏國(guó)1960年留學(xué)蘇聯(lián)等。再加上外籍鋼琴教授在國(guó)內(nèi)卓有成效的鋼琴教學(xué)，使得國(guó)內(nèi)選派的鋼琴演奏者在國(guó)際比賽中獲得了優(yōu)異的成績(jī)。1951年至1964年間，中國(guó)派出32人次參加了18次國(guó)際鋼琴演奏比賽，其中多位青年鋼琴家在比賽中獲獎(jiǎng)。中國(guó)鋼琴選手在國(guó)際比賽中獲獎(jiǎng)并享譽(yù)世界樂壇，反映出中國(guó)的鋼琴演奏技術(shù)水平的空前提高。這些成績(jī)的背后，與演奏家的天賦與努力分不開，但也與當(dāng)時(shí)中國(guó)鋼琴界目標(biāo)一致、務(wù)實(shí)求真的學(xué)風(fēng)有關(guān)，更與當(dāng)時(shí)鋼琴理論研究水平、鋼琴音樂教育水平的大幅度提升有直接的關(guān)聯(lián)。相較于鋼琴界對(duì)于演奏與教學(xué)理論的集中探討，對(duì)于鋼琴作品的分析與研究則主要集中在作曲技術(shù)理論、音樂美學(xué)、音樂史的研究者。這些研究對(duì)鋼琴演奏與教學(xué)而言可謂如虎添翼。

中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論發(fā)軔于“鋼琴教學(xué)”，而進(jìn)一步的發(fā)展則是依托于“民族化”觀念下的鋼琴音樂創(chuàng)作。20世紀(jì)60年代，中國(guó)音樂舞蹈界圍繞“民族化、群眾化”等問題展開大討論，鋼琴作為西方音樂的典型代表自然在討論之列。這場(chǎng)大討論本身有著鮮明的時(shí)代特征，但其中有一些在今天看來仍有價(jià)值和意義的觀點(diǎn)。如魏廷格指出：中國(guó)鋼琴的民族化是稍為落后的；民族化的起碼標(biāo)志是大量?jī)?yōu)秀的民族鋼琴音樂及自己的演奏家。①魏廷格：《鋼琴家應(yīng)當(dāng)創(chuàng)作鋼琴樂曲》，《人民音樂》1963年第9期。魏廷格的這一提法頗具啟發(fā)意義，縱觀西方音樂歷史的發(fā)展，作曲家同時(shí)是鋼琴家，掌握了卓絕的鋼琴演奏技術(shù)者比比皆是，這種發(fā)展之路是有史可鑒也是遵循藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。從鋼琴學(xué)科的角度看，其代表著這一時(shí)期的鋼琴藝術(shù)理論探索由“教學(xué)”拓展向“創(chuàng)作”的學(xué)科自覺意識(shí)的生發(fā)。從20世紀(jì)60年代開始，特別是持續(xù)三年之久的音樂舞蹈界大討論之后，依托于“民族化”等觀念的主導(dǎo)之下，鋼琴音樂創(chuàng)作、鋼琴演奏、鋼琴教學(xué)產(chǎn)生連鎖反應(yīng)，“民族化”的觀念深入人心，并植入中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論體現(xiàn)建設(shè)之中，成為關(guān)鍵命題和核心目標(biāo)。

“文革”十年，文化藝術(shù)受到極大的限制。這一時(shí)期的鋼琴藝術(shù)理論研究基本處于停滯狀態(tài)，鋼琴的發(fā)展主要依托鋼琴音樂創(chuàng)作。特殊的社會(huì)環(huán)境導(dǎo)致這段時(shí)期的鋼琴作品大多遵循“高、快、響、硬”的審美原則和觀念，這種觀念的普遍與深入，對(duì)中國(guó)鋼琴發(fā)展影響深刻，可以說至今仍未完全消散。②詳見梁茂春《百年琴韻——中國(guó)鋼琴創(chuàng)作第三次高潮》，《鋼琴藝術(shù)》2018年第7期。

從學(xué)科建設(shè)的層面看，中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論體系的建設(shè)之初離不開對(duì)外國(guó)鋼琴理論著作的翻譯和學(xué)習(xí)。特別是20世紀(jì)五六十年代集中涌現(xiàn)的一批鋼琴理論譯著，僅50年代為例，就有英國(guó)的泰勒（Franklin Taylor）《鋼琴的藝術(shù)》（吳一立譯，廣州藝術(shù)科學(xué)出版社，1950）、比利時(shí)的凡?。⊿idney Vantyn）《鋼琴演奏法》（周慶寧譯，上海萬葉書店，1951）、奧地利的翁修德《鋼琴?gòu)椬喾ā罚▏?yán)文蔚譯，新文藝出版社，1952）、德國(guó)的柯列《古典鋼琴樂曲裝飾音》（徐國(guó)弼譯，音樂出版社，1958）等一批著作被翻譯引進(jìn)國(guó)內(nèi)。這些著作不僅作者國(guó)別與身份不同，討論內(nèi)容也各有特點(diǎn)，如泰勒《鋼琴的藝術(shù)》的英文書名“Technic and Expression in Piano Playing”，直譯即“鋼琴演奏中的技巧與表情”，集中論述了鋼琴演奏過程中音色的、指法的選擇、節(jié)奏的把握、樂句的彈法、音響的變化、踏板的應(yīng)用等問題，對(duì)中國(guó)鋼琴演奏有著重要的指導(dǎo)意義。而《鋼琴演奏法》（Modern Pianoforte Technique）則是作者從事多年鋼琴教學(xué)工作的理論總結(jié)，尤其是對(duì)鋼琴演奏美學(xué)的論述非常精彩，可以說是我國(guó)迄今為止關(guān)于鋼琴演奏美學(xué)內(nèi)容的最早翻譯文獻(xiàn)。與之相類，這一時(shí)期的譯著內(nèi)容涵蓋指法、踏板、裝飾音、節(jié)奏、聲音、技術(shù)訓(xùn)練、師生關(guān)系、音樂會(huì)活動(dòng)以及音樂作品的藝術(shù)形象與鋼琴演奏的美學(xué)問題等，各有專論。這些內(nèi)容恰恰為當(dāng)時(shí)的中國(guó)鋼琴界深入探討建設(shè)“藝術(shù)教育與技術(shù)教育相結(jié)合的教學(xué)體系”提供了重要理論滋養(yǎng)。

中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論體系是伴隨中華人民共和國(guó)的誕生而逐步孕育和建立的。在最初建設(shè)的近三十年間，以全國(guó)專業(yè)音樂院校的一線教師為主體，圍繞鋼琴教學(xué)，提出了“藝術(shù)教育與技術(shù)教育相結(jié)合”的體系。這種認(rèn)識(shí)基于藝術(shù)演奏和教學(xué)實(shí)踐，顯得較為樸素，但又最為務(wù)實(shí)，也極為可貴。筆者認(rèn)為，音樂院校鋼琴專業(yè)的設(shè)立并不等于鋼琴學(xué)科的建立，教育體制內(nèi)鋼琴學(xué)科的設(shè)立，并不等于鋼琴藝術(shù)理論體系就會(huì)自然產(chǎn)生和建立。因此，從學(xué)科和理論體系構(gòu)建的角度看，“藝術(shù)教育與技術(shù)教育相結(jié)合的教學(xué)體系”的提出，在中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論體系，乃至整個(gè)中國(guó)鋼琴藝術(shù)學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展進(jìn)程中，都具有重要的標(biāo)志性的意義。

二、精細(xì)化與跨學(xué)科：中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究的興起與深入

20世紀(jì)70年代末，中國(guó)進(jìn)入了改革開放的新時(shí)期。隨著產(chǎn)業(yè)工業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)，社會(huì)分工不斷專業(yè)化和精細(xì)化。這一社會(huì)整體發(fā)展趨勢(shì)促使音樂藝術(shù)的分工更加明確和規(guī)范。鋼琴作為一種外來的音樂表演藝術(shù)，除了吸收借鑒西方的鋼琴藝術(shù)理論之外，如果沒有對(duì)中國(guó)本土的演奏及教學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)化、規(guī)范化的研究，其專業(yè)性與科學(xué)性將受到質(zhì)疑，其理論體系的構(gòu)建亦將是空中樓閣。因此，隨著改革開放浪潮的興起，中國(guó)的鋼琴藝術(shù)得到進(jìn)一步發(fā)展的同時(shí)，其理論分析與研究亦呈現(xiàn)出更具體化、更精細(xì)化、更深層次的探索趨勢(shì)。

改革開放之后的鋼琴教學(xué)，不僅僅在于“技術(shù)”與“藝術(shù)”之間的平衡，而是對(duì)不同的教學(xué)對(duì)象進(jìn)行了更為具體、深刻的分析。一方面，秉承傳統(tǒng)的鋼琴教學(xué)體系更加系統(tǒng)化并且涌現(xiàn)出一大批有著卓越成就的鋼琴教育家的教學(xué)成果，如《應(yīng)詩(shī)真鋼琴教學(xué)法》《朱工一談鋼琴教學(xué)》《周廣仁談鋼琴教學(xué)》《李翠貞的鋼琴教學(xué)》等，這些成果成為中國(guó)鋼琴教學(xué)理論體系的重要組成部分。1991年，全國(guó)音樂院校鋼琴主科教學(xué)研討會(huì)在北京召開。這是中國(guó)鋼琴界首次召開的以鋼琴教學(xué)為主旨的會(huì)議。會(huì)議主要探討鋼琴的教學(xué)與演奏的規(guī)律及教學(xué)實(shí)踐中存在的問題。與會(huì)專家一致認(rèn)為經(jīng)過40多年的發(fā)展，中國(guó)的鋼琴主科教育已有了自己經(jīng)驗(yàn)，初步形成了適合我國(guó)音樂院校鋼琴教育的教學(xué)體系。另一方面，研討會(huì)就鋼琴教學(xué)普及化、大眾化等方面也展開了更深入的探討和更細(xì)致的研究。如1994年召開的“全國(guó)高師鋼琴教學(xué)改革研討會(huì)”對(duì)中國(guó)高等師范院校教學(xué)改革進(jìn)行了有益的探討，提出師范院校鋼琴專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)應(yīng)注重學(xué)生的“師范性”和“實(shí)用性”，注重即興伴奏在高師鋼琴教學(xué)中的重要作用和地位，并提出鋼琴教學(xué)應(yīng)與其他技術(shù)理論課程密切配合。

在鋼琴演奏研究方面，出現(xiàn)很多具體而深入的理論成果。如鋼琴演奏方面的研究出現(xiàn)了“手指學(xué)派”和“重量學(xué)派”的討論，前者為傳統(tǒng)的鋼琴演奏方法，即鋼琴演奏只用手指，手臂應(yīng)不動(dòng)或盡量少動(dòng)；后者指演奏鋼琴時(shí)，手指應(yīng)與臂、肘、肩等配合用力。在西方，這種微觀到“手指”的研究在19世紀(jì)下半葉至20世紀(jì)初已經(jīng)出現(xiàn)，但在中國(guó)真正展開深入而集中的探討卻是在20世紀(jì)80年代前后。隨著鋼琴藝術(shù)的普及化及專業(yè)化發(fā)展，如何能夠更有效地進(jìn)行鋼琴演奏與教學(xué)，成為學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)。廖乃雄旗幟鮮明地支持“重力學(xué)派”，認(rèn)為讓手臂或手指有控制地自行墜落而觸鍵發(fā)音，這是彈琴省力的一種方法。①廖乃雄：《鋼琴練習(xí)的要?jiǎng)t和方法》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》1979年第2期。但是，從中國(guó)人手指條件的客觀實(shí)際出發(fā)，更多的研究者（如劉育和、陳云仙等）則認(rèn)為，兩種演奏方法各有利弊，在實(shí)際的演奏中，應(yīng)根據(jù)自身的手指條件和具體曲目的特點(diǎn)，將二者結(jié)合起來，更好地利用人體運(yùn)動(dòng)的自然規(guī)律，從而形成更適合于中國(guó)人的鋼琴演奏理論。又如圍繞踏板的研究，學(xué)界同樣進(jìn)行了細(xì)致的分析與探討。如朱雅芬通過與美國(guó)鋼琴家、教育家約瑟夫·班努維茨教授的交流學(xué)習(xí)，指出左踏板并非僅是弱音踏板，而是改變了音的質(zhì)量，這種音質(zhì)的改變比音量的減弱要重要得多。②朱雅芬：《論踏板技巧》，《樂府新聲》1984年第3期。李曉玲認(rèn)為踏板包含全踏板、3/4、2/3、1/2、1/3、1/4等諸多層次的踏板換法，這些都無法用記號(hào)進(jìn)行標(biāo)明的，只能憑演奏者依據(jù)旋律、和聲、節(jié)奏以及作品的風(fēng)格和內(nèi)容的需要來加以控制。③李曉玲：《淺論鋼琴踏板的運(yùn)用》，《音樂探索》1984年第3期。

音色是鋼琴演奏品質(zhì)高下的關(guān)鍵。相較于前一個(gè)階段外部環(huán)境對(duì)于音樂審美的限制，20世紀(jì)80年代開始，中國(guó)鋼琴界圍繞音色問題展開了充分的探討。周銘孫指出，鋼琴演奏“需要快觸鍵和立即放松，讓聲音富有穿透力”④周銘孫：《對(duì)鋼琴?gòu)椬嗟陌l(fā)音的理解與訓(xùn)練》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第2期。。劉守銈認(rèn)為鋼琴豐富的音色，決定了演奏者的音色想象與心理指向。因?yàn)?，音色想象能夠促使演奏者的主觀感受、經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)、情感的升華。⑤劉守銈：《鋼琴演奏音色心理指向》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1989年第2期。陳旭指出在鋼琴上彈奏好的音色，與演奏方法、觸鍵方法、觸鍵時(shí)手臂運(yùn)動(dòng)部位的狀況、踏板的運(yùn)用、彈奏者的手掌和手指的自然條件等直接相關(guān)。⑥陳旭：《鋼琴?gòu)椬嘁羯劇?，《中?guó)音樂》1996年第3期。

值得注意的是，不同于上述演奏家、教育家更多從感性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入理論探索。一些學(xué)者開始運(yùn)用聲學(xué)方法進(jìn)行研究，如馬清、單適南、白濱分別以緩慢觸鍵與急速觸鍵兩種不同的方式彈奏單音，再?gòu)穆晫W(xué)角度進(jìn)行分析。他們認(rèn)為不同的鋼琴?gòu)椬喾椒ㄔ斐梢羯牟町?，主要在于聲音振幅的下降階段，而其中基頻分量的衰減和中、高頻諧波的結(jié)構(gòu)變化是音色變化的內(nèi)在原因。⑦馬清、單適南、白濱：《鋼琴由不同彈奏方法產(chǎn)生不同音色的聲學(xué)研究》，《應(yīng)用聲學(xué)》1991年第2期。這種研究體現(xiàn)了中國(guó)鋼琴理論研究對(duì)于自然學(xué)科實(shí)證分析方法的借鑒與引入，為中國(guó)鋼琴理論研究提供了一種新的視角。

與上述研究視角相類，對(duì)于鋼琴視奏的研究也出現(xiàn)了基于自然學(xué)科研究的視角。如對(duì)于鋼琴視奏的研究，提出諸如“視奏是一種融合了眼、手、耳、腦并用的綜合性能力，從心理學(xué)角度來看，是一個(gè)由視覺、大腦中樞、運(yùn)動(dòng)覺、聽覺等相結(jié)合的神經(jīng)反應(yīng)的過程”“鋼琴視奏是指能直覺或快速地認(rèn)知符號(hào)信息的能力”①詳見賴朝師《鋼琴學(xué)習(xí)的視奏法與練琴法》，《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)》1997年第1期；賈改桃《鋼琴視奏的符號(hào)思維》，《中國(guó)音樂》1990年第1期。等，這些觀點(diǎn)從表述已經(jīng)有別于前一個(gè)階段基于感性經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，而更加趨于概念化、學(xué)科化的表述。

鋼琴作為一種源于西方音樂的表演藝術(shù)，圍繞其展開美學(xué)探討本應(yīng)是研究重點(diǎn)，但是中國(guó)鋼琴理論初建時(shí)期受限于外部環(huán)境影響而未能夠深入展開。直至20世紀(jì)80年代之后，伴隨鋼琴音樂活動(dòng)的日益頻繁，對(duì)鋼琴演奏的評(píng)論如雨后春筍般涌現(xiàn)，隨之從整體上進(jìn)行表演美學(xué)探討的研究也逐步開展。這些研究注重從主體論、結(jié)構(gòu)論、本質(zhì)論等很多方面進(jìn)行探討，并且有從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)角度對(duì)鋼琴表演進(jìn)行研究。這些研究盡管尚存在表面化、模式化等問題，但畢竟在中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論的美學(xué)研究方面作出了一種新的探索。

由上可知，精細(xì)化研究是20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究的顯著特征。隨著鋼琴在音樂院校課程設(shè)置中地位日趨重要，影響越發(fā)廣泛，鋼琴的學(xué)科化趨勢(shì)也愈發(fā)明顯。這種趨勢(shì)化促使鋼琴工作者們開始在學(xué)科理論和學(xué)科建設(shè)上需求突破與拓展?？v觀這一時(shí)期公開發(fā)表的研究論文，越來越體現(xiàn)出運(yùn)用多學(xué)科理論理性分析鋼琴藝術(shù)問題的特點(diǎn)。在這種研究中，物理聲學(xué)為鋼琴演奏提供了科學(xué)性證據(jù)；生理學(xué)為鋼琴?gòu)椬嗉夹g(shù)中各部位肌肉的協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)，提供了科學(xué)依據(jù)；心理學(xué)則為鋼琴演奏中身心協(xié)調(diào)的研究提供了理論基礎(chǔ)；符號(hào)學(xué)則對(duì)鋼琴演奏提供了更抽象化、更藝術(shù)化的解讀；美學(xué)為鋼琴演奏的藝術(shù)純粹世界提供了理念的感性顯現(xiàn)。這些從物理聲學(xué)、生理學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)學(xué)、美學(xué)等新視角進(jìn)行的研究，都為鋼琴藝術(shù)理論的縱深發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。從單純的鋼琴演奏技術(shù)層面的分析，到運(yùn)用跨學(xué)科的方法進(jìn)行綜合分析，促使鋼琴藝術(shù)理論走向了更科學(xué)、更客觀、更廣闊的道路，這種轉(zhuǎn)變與改革開放后中國(guó)科學(xué)技術(shù)逐漸發(fā)達(dá)與開闊的文化交流背景有著密切的聯(lián)系。

特別值得注意的是，1996年《鋼琴藝術(shù)》創(chuàng)刊，這是中國(guó)第一本專門探討鋼琴藝術(shù)的期刊?？膬?nèi)容涉及鋼琴演奏技術(shù)、鋼琴教學(xué)、鋼琴名家名曲、鋼琴藝術(shù)評(píng)論、鋼琴著作、鋼琴賽事、鋼琴文化等。周廣仁先生撰寫發(fā)刊詞，提出辦刊目的與宗旨，即：“我國(guó)的鋼琴界的同仁們一直盼望著一個(gè)交流教學(xué)經(jīng)驗(yàn)和信息、討論學(xué)術(shù)問題的刊物，以便促進(jìn)中國(guó)鋼琴事業(yè)的發(fā)展和提高?！雹谥軓V仁《寫在前面的話》，《鋼琴藝術(shù)》1996年第1期?！朵撉偎囆g(shù)》的創(chuàng)刊，意味著中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究有了更集中的平臺(tái)，更明確的目標(biāo)和更重要的任務(wù)。

20世紀(jì)八九十年代的中國(guó)鋼琴界，在各個(gè)方面都與之前的三十年有了巨大的發(fā)展。在鋼琴藝術(shù)理論研究的層面，愈發(fā)凸顯出一種強(qiáng)烈的學(xué)科意識(shí)。這一方面得益于社會(huì)環(huán)境的改變，另一方面得益于中國(guó)的鋼琴藝術(shù)工作者們的學(xué)科自覺。這種自覺是伴隨中華人民共和國(guó)的成立后專業(yè)音樂教育的建設(shè)而生發(fā)的。從20世紀(jì)50年代提出建立“藝術(shù)教育與技術(shù)教育相結(jié)合的教學(xué)體系”到20世紀(jì)80年代研究趨向精細(xì)化，中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究開始由演奏、教學(xué)、創(chuàng)作拓展至美學(xué)、史學(xué)、文化學(xué)。從學(xué)科發(fā)展的角度看，即是學(xué)科化推動(dòng)下的鋼琴藝術(shù)理論體系的建立。

三、學(xué)科意識(shí)強(qiáng)化與多元探索：中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究的豐富與拓展

經(jīng)過此前半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，特別是學(xué)科化推動(dòng)下鋼琴藝術(shù)理論體系的建立與完善，進(jìn)入21世紀(jì)，中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究學(xué)科化意識(shí)進(jìn)一步貫徹：首先有大量研究進(jìn)行了中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論發(fā)展歷程整體性、系統(tǒng)化的梳理與總結(jié)，對(duì)研究文獻(xiàn)和材料進(jìn)行了學(xué)科建設(shè)意義上的歸納和整理；其次鋼琴藝術(shù)理論研究在演奏技巧、教學(xué)以及創(chuàng)作理論等方面進(jìn)一步深化；再次，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)（特別是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)）的普及，“互聯(lián)網(wǎng)+”觀念的深入，這些在豐富和拓展鋼琴教學(xué)模式、路徑等方面有極大的推動(dòng)作用。由此，中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究呈現(xiàn)出多元化探索的趨勢(shì)。

站在新世紀(jì)伊始，中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論界首先對(duì)既往發(fā)展的歷史進(jìn)行了回顧，產(chǎn)生了許多極具學(xué)科建設(shè)意義的研究論文。這些成果具有鮮明理論化的表達(dá)和整體性的關(guān)注與架構(gòu)，顯然是一個(gè)具有充分的實(shí)踐探索和相當(dāng)體量研究成果積累才能實(shí)現(xiàn)的。劉小龍《中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展60年》系列論文對(duì)不同階段中國(guó)鋼琴藝術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)進(jìn)行了以點(diǎn)帶面的概述，對(duì)整體上對(duì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)在1949年之后的60年發(fā)展進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理與分析。①詳見劉小龍《中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展60年》，連載于《鋼琴藝術(shù)》2009年第3期至2009年第11期，2010年第1期、第3期。魏廷格《中國(guó)鋼琴藝術(shù)30年回顧——略談成果與缺失》一文論述了改革開放后的30年間，中國(guó)鋼琴藝術(shù)取得了巨大的、歷史性的成果，其中作者對(duì)中國(guó)鋼琴教學(xué)中正確的教學(xué)理念、組織管理方面的缺失等問題提出了深刻的批評(píng)與反思，這些意見極具建設(shè)性。②魏廷格：《中國(guó)鋼琴藝術(shù)30年回顧——略談成果與缺失》，《鋼琴藝術(shù)》2008年第10期。周為民《新時(shí)期以來中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究的回顧與思考》對(duì)新時(shí)期以來各類鋼琴藝術(shù)理論文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)地梳理與分析。文獻(xiàn)與資料的整理與研究對(duì)一個(gè)學(xué)科的發(fā)展和建設(shè)無疑具有重要的作用，這顯然是進(jìn)入21世紀(jì)以來中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究在學(xué)科建設(shè)方面意識(shí)覺醒的重要體現(xiàn)。③周為民：《新時(shí)期以來中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論研究的回顧與思考》，《中國(guó)音樂》2011年第4期。陳娟娟將1949年以來的中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論著作從教學(xué)、演奏以及藝術(shù)史三方面進(jìn)行分類，三大類下又作了更細(xì)致的分支，并羅列、介紹和分析了分支研究中具有代表性的理論書籍著作。④陳娟娟：《中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論著作研究的現(xiàn)狀與思考》，《四川戲劇》2015年第6期。代百生圍繞鋼琴教育學(xué)科撰寫多篇文論，在此基礎(chǔ)上闡明其對(duì)于“鋼琴教育學(xué)科體系的構(gòu)建”的整體設(shè)想，分別對(duì)鋼琴學(xué)科的研究對(duì)象與內(nèi)容、研究方法、學(xué)科屬性等方面進(jìn)行了系統(tǒng)闡述。⑤代百生：《鋼琴教育學(xué)科體系的構(gòu)建》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)：音樂與表演版》2019年第2期。

還有一部分研究，通過對(duì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展史的回顧，進(jìn)而從文化視角進(jìn)行關(guān)照，極大豐富、提升鋼琴理論研究的人文內(nèi)涵和理論深度。馮效剛《20世紀(jì)上半葉中國(guó)鋼琴音樂文化》⑥馮效剛：《20世紀(jì)上半葉中國(guó)鋼琴音樂文化》，南京藝術(shù)學(xué)院博士學(xué)位論文，2007年。就是以20世紀(jì)上半葉中國(guó)鋼琴活動(dòng)及其相關(guān)人物為主線，對(duì)中國(guó)鋼琴創(chuàng)作、表演、教育等方面的鋼琴音樂文化進(jìn)行多方位的歷史性觀照，并對(duì)此時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂文化的形態(tài)、基本特征、發(fā)展規(guī)律等方面進(jìn)行分析研究。作者通過研究認(rèn)為，中國(guó)鋼琴音樂文化是將中西文化中進(jìn)行融合，從而將鋼琴音樂文化創(chuàng)造出一種飽含中國(guó)人審美情趣和中華民族文化意蘊(yùn)的新音樂文化種類，其成就有目共睹，并且在當(dāng)前呈現(xiàn)出前所未有的繁榮景象。王蕊《20世紀(jì)上半期中國(guó)鋼琴音樂文化觀》⑦王蕊：《20世紀(jì)上半期中國(guó)鋼琴音樂文化觀》，河北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013年。則是選取20世紀(jì)上半期的鋼琴音樂文化發(fā)展歷程作為切入點(diǎn)，從鋼琴作品創(chuàng)作、鋼琴演奏實(shí)踐、鋼琴教育實(shí)踐等方面，探析了20世紀(jì)上半葉中國(guó)鋼琴音樂文化的形態(tài)與特征。此研究可以讓我們明晰中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論在初建階段發(fā)生與發(fā)展的整體面貌。趙云《文化視域中的中國(guó)當(dāng)代鋼琴教育》⑧趙云：《文化視域中的中國(guó)當(dāng)代鋼琴教育》，華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2010年。基于“文化”“人”“教育”三者間相互影響的密切關(guān)系，試圖以文化的視角，對(duì)當(dāng)代中國(guó)鋼琴教育以及當(dāng)代鋼琴文化進(jìn)行正反兩方面的辨證思考。以上相關(guān)論文對(duì)鋼琴藝術(shù)的分類還是基于中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論已有的學(xué)科建設(shè)成就，但又輔以文化視角，對(duì)鋼琴藝術(shù)的人文內(nèi)涵、藝術(shù)實(shí)踐、教育理論等方面各有側(cè)重的進(jìn)行論述。

中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作研究也在步入21世紀(jì)之后進(jìn)行了歷時(shí)性的回顧與整理。梁茂春《百年琴韻》系列論文，針對(duì)中國(guó)鋼琴創(chuàng)作的三次高潮進(jìn)行了論述。楊燕迪《論改革開放以來的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作》⑨楊燕迪：《論改革開放以來的中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作》，《音樂研究》2019年第4期。一文則是選擇改革開放以來的鋼琴音樂創(chuàng)作為研究對(duì)象，總結(jié)出這一時(shí)期鋼琴音樂創(chuàng)作的主要問題：第一，新時(shí)期以來中國(guó)鋼琴音樂新創(chuàng)作的接受度不夠高；第二，從創(chuàng)作角度看，改革開放所帶來的多元和多樣也帶來了缺乏方向感的困惑；第三，中國(guó)鋼琴新作品的推廣和教學(xué)尚未形成良性機(jī)制。由此作者提出在現(xiàn)當(dāng)代作曲觀念和技法的語境中，作曲家應(yīng)以鋼琴為媒體去深入地表達(dá)“民族性”和“中國(guó)性”的問題。程征、鄭遠(yuǎn)分別以20世紀(jì)上半葉、下半葉為研究對(duì)象，對(duì)中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作進(jìn)行了梳理、總結(jié)與研究。①詳見程征《20世紀(jì)上半葉中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作若干問題的研究》，福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2002年；鄭遠(yuǎn)《20世紀(jì)下半葉中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作初探》，福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006年。

以上僅是略舉進(jìn)入21世紀(jì)鋼琴藝術(shù)理論研究的部分代表性成果，實(shí)際上受益于學(xué)科建設(shè)的完善與深入，關(guān)于中國(guó)鋼琴藝術(shù)研究的論文逐年增漲。尤其是2010年之后，關(guān)于鋼琴藝術(shù)研究的論文數(shù)量激增。除了期刊論文，碩士學(xué)位論文已增至數(shù)百篇之多，甚至還有數(shù)十篇博士論文?？傮w上看，鋼琴理論研究論文數(shù)量之多、增長(zhǎng)速度之快，足以說明鋼琴藝術(shù)的理論發(fā)展在當(dāng)前迅猛發(fā)展的態(tài)勢(shì)，由此可見鋼琴藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)共同體已經(jīng)形成，并褒有相當(dāng)高的學(xué)術(shù)熱情和研究興趣。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，鋼琴理論研究中專門針對(duì)鋼琴演奏技巧的研究逐漸減少，即便是有這部分內(nèi)容的文章也大多因襲前人的討論，沒有形成實(shí)質(zhì)性的突破，但這一時(shí)期出現(xiàn)了更多的是對(duì)鋼琴教學(xué)研究新視角的提出，如現(xiàn)代教育理念下的鋼琴教學(xué)、民族化教學(xué)、課題型教學(xué)以及交叉學(xué)科意義上的多種教學(xué)理念的借鑒等等。另外，伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，“互聯(lián)網(wǎng)+教育”理念在社會(huì)的普及，當(dāng)下的鋼琴教育出現(xiàn)了在線教學(xué)、慕課教學(xué)（MOOC）等多種新的形式和途徑?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”背景下的在線教學(xué)及慕課教學(xué)模式是鋼琴教學(xué)現(xiàn)代化的產(chǎn)物，得益于科技的進(jìn)步，這種教學(xué)模式是將傳統(tǒng)課堂教學(xué)與網(wǎng)絡(luò)課堂相結(jié)合，更強(qiáng)調(diào)個(gè)性化的學(xué)習(xí)，互動(dòng)性強(qiáng)，以此提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣與成效。這些新的教學(xué)理念、教學(xué)模式都為鋼琴教學(xué)理論的發(fā)展注入了新鮮血液，同時(shí)也對(duì)這一學(xué)科提出了新的課題和挑戰(zhàn)，值得引起相關(guān)理論研究者與從業(yè)者的思考和重視。

鋼琴，只是眾多音樂形態(tài)中的一個(gè)類型，在現(xiàn)代教育機(jī)制下的音樂學(xué)科中也只是音樂表演中的一個(gè)專業(yè)門類。但是，鋼琴作為當(dāng)代院校音樂教育的基礎(chǔ)科目的重要性，是不言而喻的。1949年至今，中國(guó)鋼琴?gòu)臒o到有，從小到大，從教學(xué)體系到學(xué)科體系，從單學(xué)科到多學(xué)科，從鋼琴音樂到鋼琴文化，70年間不斷發(fā)展壯大。面對(duì)飛速發(fā)展的中國(guó)鋼琴藝術(shù)事業(yè)，從學(xué)科意義上進(jìn)行學(xué)術(shù)史系統(tǒng)的梳理與總結(jié)，研究文獻(xiàn)與材料的整理，提升理論指導(dǎo)實(shí)踐的意識(shí)和加強(qiáng)理論研究建設(shè)的學(xué)科意識(shí)不斷增強(qiáng)，從文化視角對(duì)鋼琴藝術(shù)理論進(jìn)一步的提升與拓展，鋼琴教育理念的更新以及與現(xiàn)代化傳播方式的緊密結(jié)合等方面，均暗示著中國(guó)鋼琴藝術(shù)理論學(xué)科建設(shè)需要緊跟時(shí)代發(fā)展步伐而需要進(jìn)一步的豐富、拓展和更新，同時(shí)也預(yù)示了中國(guó)鋼琴藝術(shù)在未來更加廣闊的發(fā)展空間和更加美好的發(fā)展前景。