王倩

峨眉山位于四川省內，因其山勢雄偉、風景秀美而有“峨眉天下秀”之稱;其不僅是普賢菩薩的道場，也是道教三十六洞天之一，濃郁的宗教氣息為這座名山平添了幾分神秘色彩。李白《登峨眉山》云： “蜀國多仙山，峨眉邈難匹。周流試登覽，絕怪安可悉？青冥倚天開，彩錯疑畫出。泠然紫霞賞，果得錦囊術。云間吟瓊簫，石上弄寶瑟。平生有微尚，歡笑自此畢。煙容如在顏，塵累忽相失。倘逢騎羊子，攜手凌白日?！痹娙嗽诿枋龆朊吉毺仫L光之時，也傳遞出登此山如入仙家境界的心靈體驗。旖旎的巴蜀山水不僅帶來了歌賦靈感，更對初創(chuàng)階段的山水畫創(chuàng)作產生了側面推動作用。張彥遠曾經在《歷代名畫記》中提到，吳道子“因寫蜀道山水，始創(chuàng)山水之體，自為—家”。但畢竟蜀地交通不便，后期往來于此的畫家甚少，即使有文人名士的駐足，也多是因貶謫流放。直到20世紀，依靠日益便捷的交通條件，伴隨山水寫生風氣的漸次興起，峨眉山逐漸成為畫家山水壯游之地。從20世紀三四十年代開始，張大干、黃君璧、黃賓虹等人均曾多次深入峨眉，賞景、賦詩、訪寺，揮筆濡墨，描繪其山川景物，為巴蜀山水寫照。戰(zhàn)爭歲月，更有諸文人、學者、藝術家從各地云集西南大后方，齊聚四川、云南等地，一時間巴蜀之地的山水人文再次成為眾人筆下最常見的藝術形象。中華人民共和國成立后，在各地美術家協(xié)會的支持下，藝術家群體掀起了寫生浪潮。自此，巴蜀風光成為中國山水畫家最為常見的表現題材之一，峨眉山也以其多樣的山水地貌、豐富的人文內涵，在藝術家各自筆墨表現中幻化出不同的氣質與風貌。

中國美術館藏有一幅秦仲文創(chuàng)作的《峨眉山色》，作品創(chuàng)作于1961年。是年，秦仲文第二次隨中國美協(xié)組織的寫生團旅行寫生，所訪之處正是湘、滇、黔、川、貴等地的名山大川，《峨眉山色》應當正是秦仲文這次寫生的成果之一。

作品突出表現了峨眉山的層巒疊嶂、云煙蒼茫之貌，恰如李白詩中“青冥倚天開，彩錯疑畫出”的描述，畫家以S形構圖鋪陳畫面，濃墨重彩間，皴擦點染下，盡顯山崖之險陡、松柏之蒼翠，自然的郁勃之氣油然而生。畫面中浮動的煙嵐云氣，在凸顯峨眉山麓高聳之勢的同時，也為此景增加了幾分神秘的仙家氣息，與半山腰的寺廟相得益彰。作品用筆細致繁密，以小斧披皴配合牛毛皴與解鎖皴，運用中更顯不拘之勢，皴擦之外注重墨與色的干濕關系。畫中的每一塊石面上，都綜合多重筆墨手法。作品繁密高疊之貌與有王蒙山水之遺風。但通覽全幅，陡崖壁壘之勢更近于北派大山。雖寫峨眉，卻著意表現的是山水之雄風，揭示出畫家在山水創(chuàng)作中所秉持的審美氣質。

秦仲文在從藝之初并非專業(yè)畫家，其和京派諸藝術家相似，有著入仕的雄心。其早年藝術創(chuàng)作為其業(yè)余所好，自然更多的是日常文心的彰顯;在后期，其專攻中國畫創(chuàng)作，執(zhí)教于美院，成為當時傳統(tǒng)國畫最堅定的捍衛(wèi)者之一。和當時大部分畫家學習方式相似，秦仲文的繪畫入門同樣是從臨摹開始。他曾在自述中講： “我學習山水畫，最初不過臨習清代晚期的畫家，如奚鐵生、黃谷原、戴醇士等簡易平淡的畫法。后來稍進，更學清代初期的畫家，如龔半干、查梅壑等。年近二十，更進而學‘四王，兼及吳、惲各家。從此，接近了上溯宋元各家的道路。這時，故宮博物院開放，我曾不斷地縱覽上下千年古代時畫，認識到的都是國畫遺產…-”秦仲文不僅勤于臨摹，更深刻認識到臨慕和創(chuàng)作的關系。他“自二十歲后學古和創(chuàng)作相互并行，四十多年中辛勤致力，始終未嘗脫離摹寫古畫，以因為創(chuàng)的途徑”①?！动B嶂睛云》《深山小村》等畫作不僅是其傳統(tǒng)繪畫功底的彰顯，亦是其基于傳統(tǒng)山水構成的再創(chuàng)作。應當說，秦仲文的藝術創(chuàng)作以“四王”為宗，以“元四家”為源，其所秉持的是最為正宗的南宗文人思想。但是長年北方的生活閱歷，使秦仲文的審美接受中，也不全然是董北苑的迷蒙云山或倪瓚的空靈溪山。對其來說，北派的“荊關”巨障同樣有著天生的親近感。

事實上，1950年前后，南北宗的壁壘早已不如董其昌那個時代堅固。美術史家阮璞曾在《對董其昌在中國繪畫史上的意義之再認識》-文中申明： “不應把‘畫分南北宗說僅僅看成是個史學問題，即不應該僅僅從歷史事實上去看是否真的存在過兩個并行發(fā)展的、代代承傳不絕的畫派世系，而應把‘畫分南北宗說主要看成是個美學問題，即主要應從繪畫美學的角度去看是否可能同時并存著可以相對劃分的兩種不同畫風、不同畫法、不同審美追求和不同的作畫態(tài)度?！?“我們有理由認為：董其昌倡‘畫分南北宗說，與其說它的實質在于從繪畫史上捏造實際上并不存在的兩個代代承傳的繪畫宗派分道揚鑣、一盛一衰的歷史事跡，倒不如說它的實質在于從繪畫美學上闡發(fā)實際上是存在的兩種各有千秋、相映成趣的，由不同畫風、畫法、審美追求和作畫態(tài)度所顯示出來的美學現象。”②這種擺脫宗派的門戶之見、正野之分的藝術觀，使現代中國畫家在風格溯源的過程中，不僅能夠認識到古代畫家論述的局限性，更能注意到其論點產生的特殊情境和藝術價值，進而增強藝術家對于筆墨運用的靈活|生。以此理論探討為背景，藝術家在寫生過程中，面對山水真景，對于風格的應用有了更為多樣化的選擇。

新中國成立后，秦仲文響應當時文藝創(chuàng)作號召，開啟了外出寫生之旅?！岸啻卧诰┙?，遠至各省，行役萬里，跋涉崎嶇，看盡山川，寫為畫稿”的寫生過程，使其發(fā)現“傳統(tǒng)上所謂南宗畫派，遠不足適應今天寫生中反映現實生活的要求”，故而在創(chuàng)作中“又加強融會北宗，貫徹實踐的方向”，從而成就其20世紀50年代以來的山水畫風。②類似的經驗在同時期其他地方畫派藝術家的身上也有體現。新金陵畫派代表畫家之一的錢松喦，也是在“二萬三千里寫生”之后突破了傳統(tǒng)文入畫“皴法”的局限性，將各類皴法與不同地域的地質特征相結合，實現了藝術語言的表現和藝術思想的闡發(fā)的相輔相成。但是錢松喦也說： “不看真山真水，沒有資格畫山水。但是立場觀點不正確，即使沉浸在生活中，也是枉然?；蛟S到了武漢，看不到長江大橋，而所見的只是板橋流水、古道殘陽?！闭袼f的那樣，畫家風格的創(chuàng)立，技法是一方面因素，思想同樣是另—方面更重要的因素。錢松邑通過寫生，獲得了革新風格最重要的藝術立場和時代精神，秦仲文同樣如此。

作為浸淫傳統(tǒng)已久的老畫家，秦仲文之所以能夠響應時代號召，迅速投入寫生情景中，并且有針對性地進行了繪畫創(chuàng)作方式的改變，恰在于其本人沉醉于新時代以及新時代的藝術觀。他極為認同毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中所講的文藝創(chuàng)作方針路線，并切實地按照講話精神開展創(chuàng)作，自言這種學習使其“明白了服務對象、創(chuàng)作源流和繼承發(fā)展等新的精義”，并“感到有必要在原有的基礎上，深入生活，以期達到推陳出新的發(fā)展”。

寫生的過程，是寫真的過程，同樣也是寫心的過程。張大干的峨眉氣勢磅礴，傅抱石的峨眉煙雨淋漓，黃賓虹的峨眉草木渾厚，同一種景色在不同藝術家的筆下煥發(fā)出不一樣的藝術特質。這一方面是不同筆法經營下的結果，另一方面更是不同藝術家內在精神的創(chuàng)造。秦仲文《峨眉山色》中的峨眉，將南方山水的潤澤和北派山河的雄渾融合起來，縹緲中更有盎然的升騰之意。觀之，不禁令人想起北宗郭熙的代表作《早春圖》。該作同樣在山水中著意突出早春的生機，希冀以此帶來國運的勃興。時至今日，畫家早已不是古代統(tǒng)治者思想統(tǒng)攝下的傳播者，他們自覺而堅定地踐行著新時期現實主義文藝創(chuàng)作觀。從此意義上講，秦仲文所繪不僅是其所見的峨眉山，更是其心中對于祖國山河的印象。在新時期，藝術家眼中的祖國山河雄渾、壯麗，作品也因此寄寓了藝術家對新中國的熱愛和期待。

這些以峨眉山為素材的中國畫作品，共同彰顯出中國傳統(tǒng)繪畫中不同于西方“寫真”的寫生觀念。秦仲文說： “我們國畫創(chuàng)作不可能也絕不應當被限制在‘如實地反映現實之內?！敝袊嫾业膶懮?，并非以真實描繪所見客觀物象為己任，而是將寫生作為煥發(fā)筆墨精神的契機。無論是北宋畫院“格物致知”的寫生教學方式，還是石濤的“搜盡奇峰打草稿”，無論是黃公望深入山林而作的《富春山居圖》，還是明朝王履“吾師心，心師目，目師華山”而后作的《華山圖冊》， “師法自然”的創(chuàng)作方式都是美術史杰作產生的重要基石。但是技藝之外，我們更不能忘記藝術家對于創(chuàng)作的至真至純的藝術陛情。只有以此為前提，寫生經驗才能真正為作品帶來法外的“化機”。從這個角度而言，古今國畫作品不管風格如何演進，所內蘊的本質都是一貫的。

秦仲文講其“六十歲前以古為師，六十歲后以真為師”，借助山水的靈性再塑傳統(tǒng)中國畫的精神。雖然其筆下始終不曾離開其通過長年累月臨習而形成的傳統(tǒng)特質，但是，《峨眉山色》的完成，不僅是筆墨技法的構造，是畫家個性、氣質的綜合呈現，更是在民族、時代的前提下生發(fā)而成的。作品是寫生，更是寫心、寫時代。這些元素共同塑造了作品最重要的藝術靈魂，實現了秦仲文創(chuàng)作意義上的“推陳出新”。

注釋

①摘自1962年秦仲文畫展中的自述。

②轉自王洪偉《“南北宗”是一個史學問題，還是一個美學問題？》，《文藝研究》2013年第8期。

③摘自1962年秦仲文畫展中的自述。

約稿、責編：金前文、史春霖