⊙蔡彤宇［廣東科貿(mào)職業(yè)學院，廣州 510640］

當今社會早已進入讀圖時代，傳播領域?qū)z影的依賴已遠遠超出了繪畫。如何解讀和欣賞攝影作品，是當今人們的一門必修課。欣賞攝影作品，既簡單又復雜?！昂唵巍笔且驗槿藗兓径寄芸炊髌返膬?nèi)容，評判標準比較明確；“復雜”是因為攝影語言與繪畫語言有一定的差別，我們從小受到的往往是繪畫語言的訓練，欣賞繪畫比較熟悉，而對攝影語言反而比較陌生。例如繪畫語言和攝影語言都有顏色、影調(diào)、線條、構(gòu)圖等形式要素，但繪畫語言里這些要素是一些審美規(guī)則，畫家是運用這些規(guī)則進行從無到有的創(chuàng)作；而攝影語言里，這些形式要素就是被攝物本身，攝影師是要在被攝物身上挖掘這些形式要素。畫家和攝影師雖然都是在一個平面上做文章，但做的不是同一件事，所以有人說“繪畫是加法”“攝影是減法”。如果以繪畫的眼光去看攝影，有時會無所適從，影響對某些攝影作品的解讀，以致無法欣賞。

攝影也是一種觀看，攝影師看世界，觀眾看照片。在此借用《五燈會元》青原惟信禪師的一段話：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”這是著名的佛家“觀山論”，指人生認知的不同境界：從所見即所得的膚淺階段，到看到事物表象背后真相的深刻階段，最后到內(nèi)外合一、看破不點破的人生的圓融階段。對攝影作品的解讀與欣賞，也呈現(xiàn)類似的三種形態(tài)，但這不涉及深淺，不是縱向的歷史比較，只是一種橫向的類型比較?，F(xiàn)以黑白風光攝影和景觀攝影的作品為例，展開討論。

一、第一種形態(tài)：“見山是山”

相當長一段時間里，攝影被認為是“見山是山”。攝影以寫實為本，寫實可以理解為忠實還原客觀事物，雖然何為忠實還有不同界定，但照片與現(xiàn)實形象在視覺上的高度吻合，還是遠遠超越了繪畫。我們一般說畫得“像”某物，攝影就直接“是”某物了。攝影是記錄和紀實，是現(xiàn)實的“痕跡”，這是大眾欣賞攝影作品的基礎，如果攝影作品不像人們眼前所見，就往往會被誤讀和排斥。因此對于攝影作品的解讀，大多集中在照片與現(xiàn)實的關(guān)系上，如攝影作品是否反映了現(xiàn)實，是否挖掘出生活的美，這成了大眾欣賞攝影作品的基本標準。

如美國著名風光攝影家安塞爾·亞當斯的作品（圖1、2），他主要用大畫幅相機、64光圈的超大景深、精準的曝光，完整細膩地表現(xiàn)了美國西部國家公園的壯麗風貌，同時透露出技術(shù)的嚴謹和力量以及西方的秩序美感。

圖1 亞當斯：月亮和半圓山

圖2 亞當斯：提頓山與蛇河，懷俄明州大提頓公園

再看中國著名攝影家陳復禮的作品（圖3、4），他主要使用135相機拍攝，因其畫幅（底片面積）遠遠小于大畫幅相機，其表現(xiàn)細部的能力無法與大畫幅相機相比，因此陳復禮的攝影作品不以細節(jié)細部取勝，而是注重照片的整體效果，表現(xiàn)東方的詩情畫意和空靈縹緲的境界。

兩位攝影家的作品，都可以看作是對現(xiàn)實世界的真實反映，其他人如在現(xiàn)場，一樣是可以看到照片里的絕美畫面。攝影家異于常人之處在于他捕捉現(xiàn)實世界最美的一面和瞬間并記錄下來，而非現(xiàn)實世界的變形。這非常符合讀者的欣賞習慣，作者創(chuàng)作與讀者欣賞之間達致一種微妙的平衡關(guān)系。要做到這一點，創(chuàng)作必然提升了一點難度，但欣賞也增加了一分趣味。縱觀世界攝影史中的早期攝影，基本上都強調(diào)“再現(xiàn)”和反映。到現(xiàn)在，這類照片拍攝的數(shù)量也是最為龐大的。

圖3 陳復禮：朝暉頌

圖4 陳復禮：黃山

二、第二種形態(tài)：“見山不是山”

“見山不是山”指的是攝影家看到的“山”，已經(jīng)不是大眾一眼看到的山，而是山背后不為人知的一面，即攝影家呈現(xiàn)的是大眾看不見的內(nèi)容，并加入個人獨特的情思。這類攝影作品主要是高水平的攝影師在創(chuàng)作。攝影與繪畫呈現(xiàn)一種奇特的互動關(guān)系。攝影一開始給繪畫帶來很大壓力，畫家一度擔心繪畫會消亡；而攝影本身也在發(fā)展與完善，作為新興的視覺表達方式，攝影曾經(jīng)以繪畫為學習對象，畢竟兩者都是在二維平面上做文章，有太多的共同點，中外不同時期都出現(xiàn)過以繪畫為藍本的畫意攝影潮流，追求繪畫的意境和感覺。顯然，忠實還原已經(jīng)不能滿足攝影對藝術(shù)的追求，攝影逐漸開始從客觀轉(zhuǎn)向主觀，再現(xiàn)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)，具體來講，攝影家通過使用科技手段和器材設備，如鏡頭的焦距、光圈，相機的快門，以及各種濾鏡等的設備功能，取得了其他平面藝術(shù)門類所沒有的藝術(shù)效果，從而確立了攝影作為一種獨立的藝術(shù)創(chuàng)作地位。因此，攝影在本質(zhì)上離繪畫越來越近，在手段方法上離繪畫越來越遠。這時攝影師追求的反而是“見山不是山”，繪畫般的“不像”比攝影的“像”更重要。

圖5、圖6 Michel Rajkovic：冰島的水

如法國攝影師 Michel Rajkovic的作品（圖5、6），風格獨特，虛與實、動與靜相映成趣，表現(xiàn)出一種清靜神秘的意境，這種充滿超現(xiàn)實感的照片，就是“見山不是山”，正常情況下人眼是無法看到這樣的影像的，必須通過照相機的長曝功能（即慢速快門），才能捕捉到這一客觀存在但肉眼又不可見的畫面。

還有美國攝影師Nathan Wirth的作品（圖7、8），采用紅外線攝影來進行拍攝，明與暗出現(xiàn)了反常的轉(zhuǎn)換，產(chǎn)生的影像也展示了異于現(xiàn)實世界的另外一個世界，這也是常人肉眼所看不見的景象，也是另一種“見山不是山”，畫面呈現(xiàn)出一種沉默、抑郁又略帶詭異的氛圍。這種藝術(shù)效果顯然是繪畫所追求但又無法做到的。

圖7、圖8 Nathan Wirth：孤獨的樹

從以上這些照片所拍攝的場景來看，日常情況下的景色其實很一般，但攝影師運用技術(shù)手段將大家日常熟視無睹的場景拍攝出不同尋常的藝術(shù)感。根據(jù)什克洛夫斯基的陌生化原理，藝術(shù)家的工作就“在于以復雜化的形式增加感知的困難，延長感知的過程”，即將平凡的事物變得陌生，以引起觀眾的注意與興趣。此時攝影師追求的就是“見山不是山”的效果，即熟悉中的陌生、陌生中的熟悉。

三、第三種形態(tài)：“見山還是山”

還有一類攝影作品，和以上兩類不太一樣，大家一眼看去，覺得它是攝影但絕不是藝術(shù)，因為太普通、太正常甚至太簡單了。如美國著名攝影家李·弗里德蘭德的作品（圖9、10），很多人覺得他的作品好像隨便拍的，“見山還是山”，好像回到了無所作為的起點，一點都不美。但他被認為是20世紀最重要的藝術(shù)家之一，美國現(xiàn)代藝術(shù)館還為他舉辦了史上最大的攝影展。弗里德蘭德取景以無選擇為選擇，他刻意回避了那些具有沖擊力的、吸引人的、漂亮的場景，他的照片里的街道、汽車、街燈、電話亭、消防栓，雖然雜亂無章但又不可分割，一切恰到好處。

圖9 弗里德蘭德：Albuquerque，New Mexico，1972

圖10 弗里德蘭德： Texas，1965

那些平淡、平凡甚至無聊的場景代表的不是平淡和無聊，而是美國無所不在的事物，是人類活動的結(jié)果，是現(xiàn)代美國的重要組成部分，是美國人民的集體記憶。弗里德蘭德是以一種現(xiàn)代性的眼光去看待這個世界，包容這個世界，自由地表現(xiàn)這個世界。

另一組是日本攝影家杉本博司的著名作品《海景》（圖11、12），構(gòu)圖是“千篇一律”的簡潔：中間是分界線，一半是海水，一半是天空。很多人都無法理解如此空曠簡單的照片到底有何迷人之處，看海還是海，“見山還是山”，沒有任何奇特之處。其實杉本博司想表達的是他的哲思：“大概三四歲的時候，我就有了對海景的記憶，我就開始思考了，那是時間意識的起源。所以我決定就用這個一直在問自己的問題，去表達我對時間的感受，使它視覺化?！薄拔业摹＞啊盗惺强梢院凸湃朔窒淼模苍S陸地上的景致變化了，但可能我們和石器時代的人看到的是同樣的海，可以穿越幾千年的時光。”唯有大海，才是世間不變的事物。這些極簡的畫面，有點像世界混沌的起源狀態(tài)，也恰恰符合日本禪宗美學追求的虛無寂靜之美，將人們引入澄凈的境界里，去感悟“時間是什么”這一命題。

圖11、圖12 杉本博司：Seascape系列

類似的還有以德國攝影家貝徹夫婦為代表的“新地形攝影”等攝影流派。這類作品的主要作者大多是富有個性的攝影藝術(shù)家?？戳诉@些攝影家的作品，你會發(fā)現(xiàn)這些照片按傳統(tǒng)審美標準來評判，可能一無是處，但這已經(jīng)不重要。也就是說，“見山還是山”指的是“山”本身已經(jīng)不重要，關(guān)鍵是攝影師如何“看”山。比如一個男士婚前、婚后看他的妻子，雖然“她”還是同一個“她”，但他的感受肯定是不一樣的，此時關(guān)注點是觀者（男士）的“感受”，而非“她”的相貌。攝影的解讀和欣賞，其重點已經(jīng)從攝影對象（現(xiàn)實世界）轉(zhuǎn)向攝影師觀看的方式，即攝影師是如何觀察和了解這個世界的。在欣賞過程中，觀眾不能被動地面對一張攝影作品，而要走進攝影師的精神世界，觀眾的眼睛要與攝影師的眼睛重疊，感受攝影師所感受的一切。一旦觀眾了解了攝影師為什么要這樣拍，審美活動就已經(jīng)完成，觀眾就獲得新的審美體驗。至于攝影師最終看到了什么，拍到了什么，其實并不重要，因為如果認可了過程，結(jié)果自然水到渠成。

攝影創(chuàng)作的發(fā)展，也將對觀眾的藝術(shù)素養(yǎng)和知識儲備提出更高的要求。特別是處于第三種形態(tài)的作品，往往需要觀眾的審美觀念的更新與提升，否則無法完成與攝影家的審美交流。從接受的角度來理解，讀者（觀眾）的解讀與鑒賞同樣是作品的一個組成部分。德國的文藝理論家姚斯曾經(jīng)說過：“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應，相反，它自身就是歷史的一個能動的構(gòu)成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的?！蔽膶W作品如此，攝影作品亦如此。

綜上所述，從攝影創(chuàng)作的角度和攝影欣賞的角度，攝影呈現(xiàn)了從客觀再現(xiàn)現(xiàn)實世界到主觀表現(xiàn)現(xiàn)實世界，再轉(zhuǎn)向攝影行為本身這三種不同的形態(tài)，按照這一思路發(fā)展下去，最終會導向攝影就是觀點本身這一命題。作為當代藝術(shù)的攝影，其理論認為攝影已經(jīng)不是手段，而是觀念本身，這是另外一個話題了，因篇幅有限在此就不作展開了。