張赫

[摘要]李漁的作品傳入日本長逾300年。大部分作品被翻譯、出版，部分作品被改寫為“戲作小說”。李漁作品在日本受歡迎的主要原因在于其符合日本民眾的審美情趣和價值取向。李漁作品在傳播過程中出現(xiàn)了一些變化，但正是這些變化使之獲得了更廣泛的群眾基礎(chǔ)并扎根于日本文化。李漁作品在日本的傳播經(jīng)驗為婺文化“走出去”提供了啟示。

[關(guān)鍵詞]李漁戲曲;婺文化;“走出去”

[中圖分類號]1206 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671-5918（2019）04-0188-03

doi：10.3969/j.issn.1671-5918.2019.04.083 [本刊網(wǎng)址]http：//www.hbxb.net

婺文化是指浙江省金華地區(qū)的區(qū)域文化，其起源大致可以追溯到隋唐時期。歷經(jīng)一千多年的發(fā)展，婺文化已經(jīng)形成了完整的體系。陳國燦（2007）在婺文化大講堂首講中將其分為學(xué)術(shù)文化、手工藝文化、婺商文化、戲曲文化、古建筑文化、生活文化，李漁（1610-1680）的戲曲作品即屬于其中的戲曲文化。

明末清初的戲曲家李漁的代表作有《笠翁十種曲》《無聲戲》《閑情偶寄》等。他的戲曲作品傳人日本后，深受日本民眾的喜歡，進(jìn)而對江戶時期的戲作文學(xué)產(chǎn)生了一定影響。國內(nèi)關(guān)于李漁作品在日傳播的研究涉及了傳播學(xué)、戲曲學(xué)、文學(xué)等諸多領(lǐng)域。如中國學(xué)者羽離子（2001）考察了1897年至1989年近百年間李漁作品在海外的傳播情況及海外的相關(guān)研究，其中重點梳理了李漁作品在日本的傳播情況。日本關(guān)于李漁的學(xué)術(shù)研究始于明治時期，涉及了劇本研究、版本研究及比較研究等。20世紀(jì)80年代以來，以岡晴夫為代表的日本研究者取得了豐碩的成果。即有研究厘清了李漁作品與日本戲作文學(xué)的共通性，但在李漁作品在日本的傳播路徑、傳播方式以及李漁作品能夠與日本文化融合共生的深層次原因等方面留有較大研究空間。辨明上述問題，對于實現(xiàn)婺文化乃至中國傳統(tǒng)文化“走出去”這一目標(biāo)具有重要意義。

一、李漁作品在日本的直接傳播

李漁作品在日本的直接傳播已逾300年。1705年，清心閣出版了倚翠樓主人翻譯的《肉蒲團(tuán)卷之1-4》的日譯本，該譯本是目前可知最早在日本出版的李漁作品。1771年出版、八文舍自笑編修的《新刻役者綱目》一書將《笠翁十種曲》稱為“唐土歌舞伎狂言傳奇十種”，并在第一卷中收錄了湖上笠翁編次的《蜃中樓》中“結(jié)蜃”和“雙訂”兩出?！缎驴桃壅呔V目》后又被整本編入1910年金港堂發(fā)行的《歌舞伎叢書》中。

1801年，堀野屋仁兵衛(wèi)出版了余三垣等人修訂的《笠翁偶集》;1819年北村佐兵衛(wèi)等人出版了柏木昶、平樂山譯的《芥子園畫傳五卷》;1872年，吉村彰編輯的《李張詩抄》中收錄了李漁的詩作;1897年，大日本圖書株式會社出版了白河鯉洋編的《中國文學(xué)大綱卷三李笠翁》。

進(jìn)入20世紀(jì)，由于出版業(yè)的發(fā)達(dá)，李漁作品在日本的翻譯、發(fā)行更為廣泛，李漁作品在日本文學(xué)中的影響也不斷增大。李漁作品中被翻譯、出版次數(shù)最多的是《肉蒲團(tuán)》。1950年，家城書房出版了上田學(xué)譯的《肉蒲團(tuán)》;1951年，第一出版社出版了伏見沖敬譯的《古本夜話12肉蒲團(tuán)》;1952年，新詩社出版了上田學(xué)譯的《肉蒲團(tuán)》;1960年，櫻書房出版了小野春雄譯的《肉蒲團(tuán)》;1963年，日本文藝社出版了村山知行著的《肉蒲團(tuán)中國奇書》;1963年，文園社出版了伏見沖敬譯的《肉蒲團(tuán)完譯》;1969年，堂馬書房出版了深澤秋人譯的《肉蒲團(tuán)中國的名著》;1978年，鬼磨子書房出版了揖可磨慟編的《艷文學(xué)叢書第2輯肉蒲團(tuán)》;1982年，美學(xué)館出版了青木信光編的《肉蒲團(tuán)：覺后禪》;2010年，平凡社出版了伏見沖敬譯的《肉蒲團(tuán)完譯》。

此外，1917年，東方時論社出版、今關(guān)天彭編著的《中國戲曲集》中收錄了《笠翁十種曲》;1926-1927年，中國文學(xué)大觀刊行會出版的《中國文學(xué)大觀》中收錄了《風(fēng)箏誤》;1930年，北隆堂書店出版了宮原民平譯的《風(fēng)箏誤》;1958年、1959年，東洋文化協(xié)會先后刊行了辛島驍譯注的《覺世名言十二樓》和《無聲戲》（《全譯中國文學(xué)大系第1集》）;1988年，汲古書院出版了伊藤漱平編的《連城璧》（佐伯文庫叢刊，第1-3卷）。

二、李漁作品在日本的間接傳播

除上述日譯文（日譯本）出版外，李漁作品在日本的間接傳播主要通過“翻案”實現(xiàn)，即日本的戲作小說家以李漁作品為原型進(jìn)行二次創(chuàng)作。對李漁作品進(jìn)行改編的作家中，具有代表性的是江戶時期的曲亭馬琴（1767-1848）、明治時期的廣津柳浪（1861-1928）、笠亭仙果（1804-1868）三位作家。

曲亭馬琴的讀本小說《曲亭傳奇花釵兒》（1804）改編于《玉搔頭》，廣津柳浪的《繪姿》（1880）也是模仿《玉搔頭》的故事情節(jié)創(chuàng)作的連載小說。笠亭仙果將《十二樓》的故事進(jìn)行拆分、改造、添加后創(chuàng)作了系列小說《入子枕》，前三卷改編于“合影樓”和“奪錦樓”、四五卷改編于“歸正樓”、六七卷改編于“三興樓”和“夏宜樓”，笠亭仙果的《清談常磐色香》（1831、又稱《本朝奈何天》）的部分情節(jié)源于《奈何天》。

鑒于故事素材、社會背景、審美情趣、價值觀念等方面的差異，和原作相比，除了必要的故事情節(jié)的增減、合并外，上述的改編作品主要出現(xiàn)如下變化。

（一）作品體裁的變化。如《笠翁十種曲》的標(biāo)題所示，《風(fēng)箏誤》《美人香》《意中緣》《玉搔頭》《奈何天》《蜃中樓》《比目魚》《凰求鳳》《慎鸞交》《巧團(tuán)圓》這十部作品均為戲曲，而改編后的《曲亭傳奇花釵兒》等作品多為小說。出現(xiàn)這種變化的主要原因是當(dāng)時的日本社會町人文化興起，最受歡迎的文學(xué)體裁是反映市民生活的通俗小說，這些作品或幽默詼諧或風(fēng)流不羈，因此被稱為“戲作”，包括了“讀本”“人情本”“灑落本”“滑稽本”等諸多形式。改變作品體裁，一方面更符合讀者的閱讀習(xí)慣，一方面改編者可以用自己熟悉的文學(xué)形式更好地實現(xiàn)作品的日本化。

（二）故事價值觀的改變。如《玉搔頭》雖然描寫的是明朝正德皇帝與妓女劉倩倩的愛情故事，但其中突出了“臣子應(yīng)對皇帝盡忠”的價值觀，而改編于《玉搔頭》的《曲亭傳奇花釵兒》則舍棄了這種對“忠誠心”的渲染，突出了“重情義”的主題。幕末至明治初期，日本的朱子學(xué)經(jīng)過“寬正異學(xué)之禁”后逐漸走向衰微，朱子學(xué)所提倡的“君臣父子”的倫理道德已脫離了民眾的精神生活。因此，李漁原作中反映傳統(tǒng)儒學(xué)價值觀的部分已無法引起日本讀者的共鳴。改編后的作品更多體現(xiàn)的是肯定現(xiàn)世、追求自由的價值觀并且突出了“懲惡勸善”的主題，這也是戲作小說之“戲作性”的本質(zhì)體現(xiàn)。

（三）表達(dá)風(fēng)格的變化。岡晴夫（1992）指出李漁的戲曲在本質(zhì)上和日本的歌舞伎是一脈相通的，二者都是通過舞臺表演完成故事情節(jié)的演繹。但同中國戲曲相比，歌舞伎的舞臺表現(xiàn)更為夸張、故事情節(jié)更為跌宕起伏。因此，《曲亭傳奇花釵兒》等改編作品受到了歌舞伎這一特征的影響，著重打造了驚險刺激的情節(jié)，從這一點上來看，改編后的作品其表現(xiàn)風(fēng)格是不同于李漁原作的。

李漁的作品之所以能夠通過“翻案”的形式實現(xiàn)與日本文學(xué)的融合與共生，其主要原因有二。一是李漁與日本作者生活經(jīng)歷及心理狀態(tài)的類似性?！叭毡緫蜃髡咚鶓延械摹跋侣睦恚兔髂┣宄鯌蚯≌f家兼理論家李漁既卑微又孤傲的復(fù)雜心態(tài)如出一轍”（勾艷軍，2012）。由于科考的失利以及其生活時代對文學(xué)的理解，李漁及其作品一直被排斥于清朝社會的主流文化圈之外。與此類似，曲亭馬琴生于仆人之家且父親早逝，青少年期生活困窘，難于躋身上流社會，其所代表的“町人文學(xué)”受眾是一般下層民眾。相似的人生境遇和創(chuàng)作心態(tài)使曲亭馬琴對李漁產(chǎn)生了深刻的理解和認(rèn)同，甚至他還自稱為“蓑笠漁隱”，這與李漁的“笠翁”之號異曲同工。原因之二在于李漁戲曲的內(nèi)容、思想與江戶時代民眾價值取向的一致性。如岡晴夫（1998）所述，“李漁強(qiáng)調(diào)‘出演本位“觀眾本位以及‘娛樂本位，這與日本的戲作文學(xué)的價值取向相同”。作品本身的類似性，加之“翻案”這一日本化過程，改編后的作品所呈現(xiàn)的審美情趣、價值觀更加符合日本讀者的閱讀取向，李漁的作品通過這些“翻案”在日本的文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻的影響。

三、對婺文化“走出去”的啟示

如前文所述，300多年來，李漁的作品（譯本）在日本被多次出版發(fā)行，并以“翻案”的形式扎根在日本文學(xué)中。李漁作品在日傳播的途徑可以概括為兩種，一是直接傳播，通過商業(yè)、文化的交流活動，李漁的作品傳人了日本并在出版后獲得了眾多的讀者;二是間接傳播，這種傳播能否實現(xiàn)在于源文化是否具有足夠的文化擴(kuò)散力和影響力。李漁的作品在日本得到廣泛的擴(kuò)散后，其影響力達(dá)到了刺激日本的戲作小說家以其原著為基礎(chǔ)進(jìn)行二次創(chuàng)作活動的程度。因此，可以說李漁作品在日本的間接傳播是成功的，下文筆者將思考這一成功經(jīng)驗為婺文化“走出去”帶來的啟示。

（一）文化符號的選擇標(biāo)準(zhǔn)。文化傳播能否成功是由文化本身的哲學(xué)取向、應(yīng)用價值、歷史適應(yīng)性等諸多因素決定的。李漁的作品是代表大眾的，滿足了當(dāng)時社會人民群眾的精神需要，傳人日本后也為大眾娛樂做出了貢獻(xiàn)，這是李漁作品在日本得以傳播的基礎(chǔ)。因此，推動婺文化“走出去”的過程中，在選擇能夠代表健康、優(yōu)秀的金華形象的文化符號時，需要判斷哪些文化符號能夠經(jīng)受“跨時代、跨國界、跨文化”的考驗，只有滿足這些條件，才能確保婺文化在文化傳播的接觸與顯現(xiàn)階段不被受眾社會所淘汰。

（二）文化符號與受眾價值觀的契合度。李漁作品所表達(dá)的價值觀與審美情趣與日本的受眾高度契合，這也正符合今日“一帶一路”倡議所提倡的“五通”之一——“民心相通”。因此，婺文化“走出去”之際，面向不同的文化圈應(yīng)有所側(cè)重，針對不同的受眾選擇有針對性或融通性的文化符號。在文化傳播的選擇階段，如婺文化的話語表現(xiàn)符合受眾社會的價值觀，則更有利于在該文化元素被受眾接受。

（三）與受眾文化的融合與共生。李漁的作品與日本文化相融合并在日本社會傳承下來，這是婺文化“走出去”的成功案例。婺文化的直接傳播是“走出去”的第一步，但“走出去”不是單純的對外宣傳或帶到國外，還需要“留下來”，即通過間接傳播，在受眾問產(chǎn)生積極且持續(xù)的影響。婺文化的對外傳播要善于捕捉自身與受眾的文化匯合點，促進(jìn)二者的融合與共生，實現(xiàn)“中為洋用”。

（四）文化傳播的主體和途徑。文化傳播的主體應(yīng)實現(xiàn)政府機(jī)關(guān)、文化機(jī)構(gòu)、人民群眾的“三位一體”。實現(xiàn)婺文化“走出去”這一目標(biāo)，需要政府層面的政策支持，也需要文化機(jī)構(gòu)的具體推動，同時也應(yīng)充分調(diào)動民眾尤其是華人華僑、海外學(xué)子學(xué)者的力量，為婺文化的海外傳播助力。同時，應(yīng)認(rèn)識到文化交流、商業(yè)交流都是實現(xiàn)婺文化走出去的有效途徑，應(yīng)多種途徑并進(jìn)，實現(xiàn)婺文化“走出去”的常態(tài)化、持續(xù)化。