錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，并陸續(xù)刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“余得無悶、倦叟、苦鐵印數(shù)均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護(hù)之于一室。效沈韻初‘靈壽花館，綴三字別署之首字以名之。且《戰(zhàn)國策》有‘無勞倦之苦一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋并記?！卞X君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，并出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力于篆刻的決心，篤學(xué)好古、孜孜不倦。在自撰《聊聊我的名字》一文，錢君匋說得很明白：

為了珍護(hù)這些作品，但主要還是作為學(xué)習(xí)的借鑒，因此，用這三家別署的第一個字連綴起來，成了一個“無倦苦齋”的室名，表示我致力學(xué)問，要堅(jiān)持做到“無倦苦”，才能有所收獲，有所成就。這既說明了珍護(hù)名家名作之意，也鞭策自己要把篆刻的學(xué)問真正學(xué)到手。

除了篆刻方面的突出成就，錢君匋藝兼眾美，博通裝幀設(shè)計(jì)、編輯出版、詩文書畫、音樂、收藏等。他最早是以書籍裝幀設(shè)計(jì)嶄露頭角，為魯迅、葉圣陶、夏丏尊、豐子愷、鄭振鐸等所賞識，同時早期、中期又在編輯刊物、創(chuàng)辦書店、音樂、社團(tuán)等方面上耗費(fèi)巨大的心力，后期主要精力投入書畫篆刻中。單就書畫篆刻而言，我認(rèn)為錢君匋成就最大者當(dāng)為篆刻，其次書，再者畫。

錢君匋的篆刻初從吳昌碩入手，因?yàn)樾Ч幻黠@、進(jìn)步慢，便聽從兩位老師孫增祿、徐菊庵的建議，改學(xué)趙之謙，又上溯秦漢印、古璽，眼界大開，變化出新，而名家流派印中除了趙之謙，又用功于黃士陵，偶有齊白石的影響，熔鑄古今，大膽奏刀，一生刻印超兩萬方，刻巨印、作長跋、制組印成為“三絕”，也奠定了其篆刻大家的地位。

那方“無倦苦齋”白文印，從穩(wěn)健的刀法、渾厚的線條以及疏密對比、計(jì)白當(dāng)黑等明顯可以看出受到漢印以及趙之謙的影響，當(dāng)然“齋”字的破殘手法也多少受到吳昌碩的影響。后來錢君匋的朋友來楚生所刻“無倦苦齋”白文印，則更明顯地受到吳昌碩甚至是齊白石的影響，用刀更為大膽，沖切并用，線條生辣，崩落處一任自然，字勢欹而險，“無”字上提，“齋”字破邊來作平衡，為寫意印之經(jīng)典。錢君匋曾評價來楚生：

來氏刻印七十歲前后所作突變，樸質(zhì)老辣，雄勁蒼古，得未曾有。雖二吳亦當(dāng)避舍。齊白石自謂變法，然斧鑿之痕，造作之態(tài)猶難免誚，二十世紀(jì)七十年代能獨(dú)立稱雄于印壇者，唯楚生一人而已。

來楚生的肖形印高華質(zhì)實(shí)，近三百年罕見。

海派篆刻大家林立，吳昌碩、趙叔孺、王福庵等各擅勝場，并有齊名并美之譽(yù)，錢君匋對來楚生這位終身清貧、不求聞達(dá)的布衣，能夠給出吳熙載、吳昌碩“亦當(dāng)避舍”的至高評價，可見其對為藝純粹的同道能夠予以大度、包容、恰當(dāng)?shù)脑u判。

從錢君匋對齊白石“然斧鑿之痕，造作之態(tài)猶難免誚”評語中，我們可讀出錢君匋的審美旨趣，他的篆刻追求自然地表達(dá)，排斥造作、刻意。他之所云齊白石的“斧鑿之痕”“造作之態(tài)”，大體是因?yàn)辇R白石的一些作品，為了迎合市場、世俗，在篆法或章法、藝術(shù)視覺效果上夸張表現(xiàn)。有必要指出的是，錢君匋對齊白石的篆刻成就總體上還是高度肯定的。齊白石的篆刻取法詔版、漢鑿印之外，也深受浙派以及趙之謙、吳昌碩的影響，特別是趙之謙的單刀直切法，齊白石演繹到極致。對于長期浸淫于趙之謙印風(fēng)的錢君匋而言，他欣賞齊白石這種隨性生發(fā)、縱橫跌宕的魄力，在《中國璽印源流》中給予了客觀的贊譽(yù)：

齊白石在繪畫和書法上取得卓越成就以后，他的縱橫排奡的風(fēng)格也同樣地反映在刻印上，處處流露其天才和魄力。

齊白石從趙之謙的單刀直切中不拘繩墨，隨刀而成，往往不加修飾，任其欹斜剝落，自有一種奇趣。

齊白石在刻印理論上不以“摹、做、削”為然，認(rèn)為這是刻印的絕癥，所以他的作品痛快淋漓，能在古來不少大家之后，開辟一個新的天地。

隨著藝術(shù)家在篆刻實(shí)踐的不斷深入，自我訴求越明顯，自家面目越成熟，對時賢或前人的作品也更具獨(dú)立的審美判斷，當(dāng)然也可能藝術(shù)上的“排他性”越強(qiáng)。所以20世紀(jì)60年代的《中國璽印源流》一書中，我們讀到的只有錢君匋對齊白石的不吝褒贊，在70年代才有只言片語的“斧鑿之痕”“造作之態(tài)”之評。我以為，齊白石篆刻其妙在“膽敢獨(dú)造”，其瑕疵主要在于篆刻藝術(shù)語言表達(dá)上，有時過于直白，“韻”不足，缺少余味綿長。

錢君匋有首詩：“最愛缶廬能冶古，更尊無悶得清遒”，“古樸”“清遒”是其篆刻審美追求。在《我和篆刻結(jié)了不解之緣》一文中，錢君匋對自我風(fēng)格作了肯定和定位：

我的作品無論是前期、中期、晚期，用刀均力求爽利勁挺，而無萎靡瑣碎之態(tài)，我認(rèn)為這是我的特點(diǎn)，即我的個人風(fēng)格。

刻印要“無萎靡瑣碎”，很大程度上還是得受益于秦漢印的古樸、厚重，寧拙毋巧，寧厚實(shí)毋單薄?；谶@種“樸厚”“清遒”的創(chuàng)作理想，我們也可以更好地理解錢君匋對于齊白石的“異議”。再比如，錢君匋對曾經(jīng)一度和趙之謙齊名的徐三庚，毫不客氣地指出“徐三庚則流于纖巧，在篆法上對讓頭舒足以及密不容真針、寬能走馬略嫌過分，所以作品比較單薄。”徐三庚比趙之謙大三歲，是為數(shù)不多從清末（1858）闖入上海的印人，他比吳昌碩來上海還早些，背井離鄉(xiāng)，以書、印取潤，生活清貧，他的一些篆刻作品過于表現(xiàn)《天發(fā)神讖碑》中夸張的篆法，給人以“故作姿態(tài)”“流于習(xí)氣”之感，而他對陳鴻壽、趙之琛、鄧石如及吳讓之的研習(xí)，合浙皖兩派而自成一家，并且深入古璽、秦漢印、宋元朱文印，既能走渾樸古厚一路，亦能婀娜多姿，“吳帶當(dāng)風(fēng)”，成為一位備受爭議的篆刻家。

據(jù)陳茗屋所云，“無倦苦齋”的齋名以及跋語，是潘伯鷹給錢君匋所擬、所撰。潘伯鷹一代名士，雖不刻印，但對篆刻也有很高的審美修養(yǎng)，所用印章中，除了王福庵、喬大壯、蔣維崧所刻，也有錢君匋的手筆。在1961年，錢君匋完成了一生極其重要的作品《長征印譜》，潘伯鷹還作了序言。據(jù)一些資料記載，在沈尹默、潘伯鷹推動、籌建的上海市全國書法篆刻研究會成立之后，錢君匋也是其中的委員之一，但沒有當(dāng)時官方的委員名單作為參考。白蕉因?yàn)檎紊矸菰?，在全國書法篆刻研究會初?chuàng)之時未列其中，但積極協(xié)助沈尹默、潘伯鷹，對書法普及教育做出了很大的貢獻(xiàn)，也是海派復(fù)興“二王”帖學(xué)的旗幟性人物。并且相比潘伯鷹的書而不刻，白蕉對金石、古文字則興致盎然，也兼擅刻印。在全國書法篆刻研究會成立前，由張魯廠發(fā)起成立的中國金石篆刻研究社籌備會，錢君匋、白蕉也都是與會者，參與了由研究社組織的兩冊《魯迅筆名印譜》的集體創(chuàng)作。

錢君匋給白蕉刻過朱文印章“行云流水”，白蕉表示滿意，“此印篆刻甚精”，但仍覺得還有改進(jìn)之處，數(shù)年之后不吐不快，提出自己的看法。這段往事，記于陳茗屋所收藏的1953年白蕉行書手札《致錢君匋》：

此印篆刻甚精，珍重藏用已數(shù)年。而我意初有不足，未與老友言亦數(shù)年，若終不言則抱憾終身矣。此刻問題在篆法方圓成上下截，未能統(tǒng)一。淺見全用完白圓篆法，邊不必求絕完整，水字頭亦須小改。

20世紀(jì)40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處于探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處于模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點(diǎn)睛之妙。在錢君匋后期成熟的作品中，我們明顯可以發(fā)現(xiàn)，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學(xué)黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區(qū)別于黃氏面目的視覺效果。

白蕉和錢君匋就藝事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印選》封面即用了白蕉的行書題簽，又以來楚生的肖形印為主體。無論是白蕉還是錢君匋，都曾多次請教于黃賓虹，也都得到了勉勵，如黃賓虹稱贊白蕉“大作篆刻深厚不落纖巧家數(shù)”，也對錢君匋報以期許：“精讀史書，觀摩名作，日習(xí)篆書，書中求印，膽識過人，自不會蹈襲舊作。弟其勉之哉！”

黃賓虹所說的“書中求印”，即是“印從書出”，這是從鄧石如以來到當(dāng)代，一直貫穿于篆刻史的重要印學(xué)理念，是“印宗秦漢”“印從書出”的深化。從鄧石如之后，無論是吳讓之、趙之謙、徐三庚還是黃牧甫、吳昌碩，甚至齊白石都是“印從書出”的積極實(shí)踐者。并且，趙之謙“印外求印”論一出，又最大限度地開拓了篆刻的視野，無論詔版、錢幣、鏡銘、燈鑒、磚文、刻石等皆可成為篆刻取法的不竭資源。吳昌碩承前啟后，將“印從書出”“印外求印”結(jié)合得最為成功。錢君匋在趙之謙、吳昌碩之后，也努力實(shí)踐“印從書出”“印外求印”的理念，他晚年的在隸書、草書上的突破，在精神旨趣上與寫意印風(fēng)相契合，比如：為朱屺瞻所刻大寫意印“田田”；“六億神州盡舜堯”以隸書入印；“豫則立”有明顯的魏碑刀法；“成都李一氓”則直接是魏碑楷書入印，加以界格；“亞明”印取商代古璽亞字邊款；

這些都溢出了“印宗秦漢”“印中求印”的框架，而是廣征博引，多方取材，加以印化。

相比于草書、魏楷，錢君匋書法上最大的突破當(dāng)是隸書。他的隸書主要根基在漢碑，從《禮器》《華山廟碑》等端莊流麗、意法兼?zhèn)涞慕?jīng)典作品悟入，也受到金農(nóng)隸書的影響。金農(nóng)的隸書初學(xué)鄭簠，繼而從《華山廟碑》中蛻變出新，并且也是多才多藝的藝術(shù)家，除了書畫成就，也精于篆刻，曾與“西泠八家”之首的丁敬比鄰而居，互相砥礪。金農(nóng)酷嗜金石，其作品的金石氣以及暗合了漢簡的意趣，對錢君匋還有老友來楚生都起到非常重大的影響。

近代以來簡牘的出土，以真切、直觀、鮮活的墨跡，改變?nèi)藗冊戎皇菃握{(diào)、死板地從碑刻對漢隸的理解與研究，錢君匋、來楚生后期隸書的成功突破也正是效法了漢簡，把眼光投向簡牘，把漢碑與漢簡熔鑄，簡靜中寓質(zhì)樸，剛健中見秀逸，也因而在隸書創(chuàng)作領(lǐng)域占據(jù)了制高點(diǎn)。來楚生的隸書主要用功于敦煌漢簡中的《急就章》、王莽時期的《天鳳元年簡》、甘肅所出土的醫(yī)學(xué)簡牘《折傷簿》等，錢君匋則從第一批出土的“流沙墜簡”中研求。相比之下，來楚生的簡牘隸書更含蓄、蘊(yùn)藉、樸拙，也并不刻意于簡牘中常見的夸張波磔或極盡表現(xiàn)之能事的縱筆畫，而錢君匋的簡牘隸書，篆、隸、草糅合得更加充分，更見動宕，只不過結(jié)體有時過于夸張，尤其是那抖擻的圓弧形長筆畫難免有些習(xí)氣。

在錢君匋隸書作品中，如“雨”字或帶“雨”字頭的“霜”“露”“雲(yún)”“靈”“電”等，寶蓋頭部首的字如“家”“富”“客”“容”“寒”“寧”等，還有“當(dāng)”字甚至“隔”字這類帶有橫豎鉤或橫鉤的末筆，都抖動出寫意的圓弧形筆道。這種快意的寫法，化靜為動，意氣風(fēng)發(fā)，卻也不無張揚(yáng)、刻意之嫌。從技法層面上看，寫意的圓弧長筆畫技術(shù)難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于直豎或鉤畫，因?yàn)楣P畫忌腫、滯，也忌滑、飄，線條抖動上也不能毫無節(jié)制，不然就易流入習(xí)氣，甚至俗氣。而那些作品的內(nèi)容不涉及上述這些漢字的時候，如1995年的七言聯(lián)“林間暖酒焚紅葉，石上題詩掃綠苔”，1996年的五言聯(lián)“從來多古意，可以賦新詩”，則給人既古且新，清雅灑脫之感。

社會上對錢君匋這種“漢簡新體”贊譽(yù)頗多，他下筆也越來越自信、果敢，甚至“隨手刷出來”。1992年，在《淚向杭州灑——記沙孟?！?，錢君匋追憶沙老，說沙老“尤其對我寫的漢簡，十分贊賞，他說我寫字只是真的寫字，不像一般人那樣在那里‘描字‘畫字，而是隨手刷出來的”。刷字的確酣暢淋漓、直抒胸臆，但是痛快之余還要沉著。而一些作品，可能是應(yīng)酬的緣故，不免單薄、草率。

這種遺憾，在錢君匋的巨印邊款隸書中又得到心滿意足的彌補(bǔ)，這又是他的獨(dú)到之處。雖說是邊款，但將隸書跋文特別是長跋視作一件完整的作品，如“鐘聲送盡流光”邊款隸書（234字）、“夜潮秋月相思”（189字），漢隸碑刻的莊重古厚、雋永綿長，再次躍然眼前。陰刻邊款施以界格，自作長跋又基于良好的文學(xué)修養(yǎng)，從形式到內(nèi)容，文質(zhì)兼美。

當(dāng)然，錢君匋也以漢簡入邊款，如“錢豫堂”印的邊款“乙巳燈節(jié)，君匋作”，但這類作品不多見。邊款除了隸書以及常見的楷書，以篆書、行草入印款的數(shù)量也不少。特別是70歲以后的邊款草書，錢君匋可謂欣然自得，自云“不讓前人，求者也眾”。

巨印、長跋、組印這“三絕”是錢君匋篆刻的突出之處。組印如《戰(zhàn)地組印》《長征印譜》《魯迅筆名印譜》等，有特定的政治背景，配合宣傳、政策、運(yùn)動，亦可見藝術(shù)家心系民生、時事、國運(yùn)；而巨印又為長跋提供了客觀條件，更重要的是，從巨印創(chuàng)作中，他在正大氣象的格局之中，徹底回避曾反復(fù)批評徐三庚的“纖巧”，寄寓了樸實(shí)渾厚、神完氣足的美學(xué)理想以及藝術(shù)家的才情、魄力、氣度、修養(yǎng)，也洋溢著濃郁的現(xiàn)代的氣息。

來楚生《然犀室印學(xué)心印》云：“能于細(xì)者畏于巨，此何以故？資力超邁與否使然耳。才高見氣魄，巨印勝任；庸才求工穩(wěn)，小巧相宜?！闭\然如是，巨印之難，非小印簡單放大，非深究其道者難言其艱。并且，沒有超越時人的功力、才氣、魄力、學(xué)養(yǎng)、視野、家國情懷，錢君匋是無論如何也不可能在詩書畫印、文學(xué)寫作、收藏、出版、編輯、裝幀、音樂、教育等諸多領(lǐng)域如魚得水、游刃有余的。所以綜合看待，在近現(xiàn)代藝術(shù)史上，錢君匋雖非開宗立派的大師，但也絕對是大時代的弄潮兒，并且不可復(fù)制。

（范國新/《中國書法》雜志社）